Załączniki

KMP_2017-02.pdf

POŹZnan Patronat Honorowy Prezydenta Miasta Poznania Patronat honorowy Przewodniczący Rady Miasta Poznania Grzegorz Ganowicz KRoniKa Miasta Poznania 2017/2 Taniec redaktor prowadząca Maria teresa Michałowska-Barłóg przy współpracy stefana Drajewskiego Wydawca: Wydawnictwo Miejskie Posnania ul. F. Ratajczaka 44, 61-728 Poznań tel. 61 854 07 62, www.wmposnania.pl Kwartalnik wydawany pod patronatem Rady Miasta Poznania Kolegium redakcyjne: Przemysław Matusik (przewodniczący i redaktor naczelny), Magdalena Mrugalska-Banaszak (zastępca redaktora naczelnego), Jerzy Borowczyk, tomasz Jurek, Piotr Korduba, Piotr Marciniak, Maria teresa Michałowska-Barłóg, Krzysztof Podemski, Jan skuratowicz, Bogdan Walczak Przedstawiciel Rady Miasta: antoni szczuciński sekretarz redakcji: Piotr Grzelczak piotr.grzelczak@wm.poznan.pl Redaktor prowadząca: Maria teresa Michałowska-Barłóg przy współpracy stefana Drajewskiego Redakcja: Piotr Grzelczak Korekta: anna nowotnik Projekt okładki: alicja Waśkiewicz, studio Graficzne Wydawnictwa Miejskiego Posnania skład i przygotowanie do druku: Wojciech szybisty, studio Graficzne Wydawnictwa Miejskiego Posnania issn 0137-3552 spis treści od redakcji ............................................................................................................................. 7 tańczące miasto Poznańska Terpsychora w XIX wieku. Taneczne wypisy z Marcelego Mottego (i jego bratanicy) do druku podał Przemysław Matusik...... 11 Waldemar Karolczak Taniec w poznańskich établissements na przełomie XIX i XX wieku ..................... 20 Fidrek uczy się tańczyć. Z poznańskich opowieści Jerzego Waldorffa do druku podał Przemysław Matusik ........................................................................ 36 Karolina Bittner „Karnawał – więc baw się!” Gdzie i jak bawili się mieszkańcy Poznania w II RP i PRL ................................................................................................................. 42 Kamilla Placko-Wozińska Raz na ludowo, czyli przyszły magister tańczy .......................................................... 54 anna Plenzler Z Wielkopolską w nazwie ............................................................................................. 61 anna Przewoźniak Taniec towarzyski w Poznaniu ..................................................................................... 68 Regina Lissowska-Postaremczak „Trzeci sektor” poznańskiego tańca. Zespoły, fundacje, stowarzyszenia i projekty niezależne ........................................... 74 taniec artystyczny stefan Drajewski Kłopoty z tancerzami i prapremiery. Balet w Teatrze Wielkim w Poznaniu w latach 1918–1939 ...................................... 83 Katarzyna Liszkowska Balet w Poznaniu podczas II wojny światowej ........................................................... 98 stefan Drajewski Pod Pegazem pracowali najwybitniejsi polscy choreografowie. Balet w Teatrze Wielkim w Poznaniu w latach 1945–2016 ....................................107 teresa Dorożała-Brodniewicz „…tudzież choreografia”. O tańcu w Teatrze Muzycznym .....................................123 Jagoda ignaczak Polski Teatr Tańca – Balet Poznański .......................................................................135 Julia Hoczyk Od tańca do choreografii. O programie stary Browar nowy taniec .....................148 anna Koczorowska Kronika poznańskich festiwali tańca .........................................................................161 taneczna edukacja anna solak Miasto w tańcu ............................................................................................................171 Grażyna Wrońska Szkoła marzeń .............................................................................................................178 Małgorzata Kupsik 40 lat studiów rytmiki w Akademii Muzycznej w Poznaniu ..................................185 Jagoda ignaczak Nauka w tańcu ............................................................................................................192 tomasz nowak Z Bydgoszczy do Poznania przez Wielką Brytanię. Prof. Roderyk Lange i jego fundacja Instytutu Choreologii w Poznaniu ...............194 zofia Kurzawa Z poznańskiej Opery do Hajfy ...................................................................................202 artyści teresa nowak, simona Jankiewicz „Taniec powinien być obrazem, a obraz powinien tańczyć”. Marcela Hildebrandt-Pruska (1905–2007) ..............................................................209 Dobrosława Gucia „Tańczcie, dzieci, tańczcie”. Wspomnienie z Karaibów ...........................................216 stefan Drajewski, Elżbieta Kolasińska Z Lwowa do Poznania. Olga Sławska-Lipczyńska (1915–1991) ............................220 Najmłodszy polski Romeo. Z Wiesławem Kościelakiem, pierwszym tancerzem Teatru Wielkiego w Poznaniu, rozmawia Grażyna Wrońska ................................223 Kapłanka tańca. Z Ewą Wycichowską, wieloletnią dyrektor Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego, rozmawia Martyna nicińska .....................228 Zespół na każdym poziomie. Z Iwoną Pasińską, dyrektor Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego, choreografem, dramaturgiem ruchu, teatrologiem i badaczką tańca, rozmawia anna Koczorowska .............................235 Pragnę, aby publiczność mi uwierzyła. Z Viktorią Nowak, tancerką, absolwentką Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Olgi Sławskiej- -Lipczyńskiej w Poznaniu, zwyciężczynią Konkursu Eurowizji dla Młodych Tancerzy 2015, rozmawia anna Koczorowska .................................240 Maria teresa Michałowska-Barłóg Szkice i projekty scenograficzne Conrada Drzewieckiego w zbiorach Biblioteki Raczyńskich i Teatru Wielkiego w Poznaniu ...........................................246 Zeszyt w kratkę. Obiady Katarzyny Próchnickiej-Pajowej i Conrada Drzewieckiego, wstęp i opracowanie stefan Drajewski .......................255 Kronika andrzej Król Przegląd wydarzeń (listopad 2016–kwiecień 2017) .................................................267 od redakcji taniec towarzyszy każdemu mieszkańcowi miasta. tańczyć można w kawiarni, na balu, na plaży miejskiej niezależnie od czasu historycznego, nawet w  czasie wojny. taniec może stać się stylem życia, czego najlepszym dowodem są popularne w  XX  wieku zespoły pieśni i  tańca lub zespoły tańca współczesnego. Dowodów „codzienności” tańca nie brakuje, wystarczy spojrzeć na szkolnictwo baletowe w  mieście, zarówno to nieinstytucjonalne, które znajdziemy we wspomnieniach m.in. Marcelego Mottego i Jerzego Waldorffa, jak i to instytucjonalne, które zaczyna się po ii wojnie światowej. Pod tym względem Poznań taneczny nie różni się jednak od innych polskich miast. Dopiero taniec artystyczny zdecydował o jego wyjątkowej pozycji w panoramie polskiej kultury. „Kronika Miasta Poznania” już kilka razy oddawała swoje łamy dziejom teatru i muzyki w Poznaniu, zawsze jednak na marginesie zostawiając balet. W XiX stu- leciu miał on rzeczywiście marginalne znaczenie. sytuacja zmieniła się dopiero w XX wieku, kiedy Poznań stał się niekwestionowaną stolicą tańca artystycznego. Do 1919 roku w  Poznaniu nie istniał w  zasadzie profesjonalny zespół bale- towy. tę lukę wypełniały występy gościnne. Publiczność, która kochała operę i dramat, nie była „oswojona” z tą dziedziną sztuki, na co kilka lat temu zwróciła uwagę Magdalena Dziadek w monografii Opera Poznańska 1919–2005. Dzieje sceny i myśli: „Prasa ignorowała premiery baletowe, gdyż ten rodzaj sztuki – w Poznaniu nowy – uchodził tu za trywialny, kojarząc się z operetką, rewią i filmem”. sytuacja zmieniła się w 1924 roku, kiedy to szefem poznańskiego baletu został Maksymilian statkiewicz, były solista Ballets Russes sergiusza Diagilewa. nowy szef postawił na edukację tancerzy i  muzykę polską. W  1928 roku zrealizował Wesele na wsi, a kilka miesięcy później prapremierę nowego baletu Feliksa nowowiejskiego Tatry oraz Pana Twardowskiego Ludomira Różyckiego. Realizując na scenie balety do muzyki nowowiejskiego, choreograf ten trafiał w  gust poznańskiej publiczności. Jednak największym wydarzeniem tego okresu była polska prapremiera Harnasiów Karola szymanowskiego. Przedstawienie obejrzała siostra kompozytora, stanisława szymanowska-Korwin. Maksymilian statkiewicz w swoich wspomnieniach pisze: „Wyrażała się o naszej pracy z zachwytem, mówiąc, że było to przedstawienie histo- ryczne i najlepsze ze wszystkich, jakie do tej pory widziała, i że właśnie tutaj zoba- czyła prawdziwy folklor podhalański”. Po wojnie rangę baletu budowali wybitni choreografowie: Jerzy Kapliński, ten sam, który wystąpił jako wódz Harnasiów w  poznańskiej inscenizacji baletu szymanowskiego, Eugeniusz Papliński, Leon Wójcikowski, legendarny tancerz i choreograf przedwojenny, który był m.in. solistą w Baletach Rosyjskich Diagilewa i szefem Polskiego Baletu Reprezentacyjnego w Warszawie, stanisław Miszczyk czy Feliks Parnell. od 1963 roku pierwszoplanową postacią poznańskiego baletu stał się Conrad Drzewiecki. najpierw przez 10 lat tworzył wybitne spektakle tańca w teatrze Wielkim, a następnie w założonym przez siebie Polskim teatrze tańca. Przez cały ten czas oczy wszystkich miłośników i znawców sztuki baletowej w Polsce skiero- wane były na Poznań. Po Conradzie Drzewieckim stery w Polskim teatrze tańca na wiele lat objęła Ewa Wycichowska. zaproponowała inną – choć również autorską – wizję tego teatru. otworzyła go także dla nowych choreografów. i nadal Poznań był w centrum uwagi, budził emocje, spory i zachwyty. od 2016 roku Polskim teatrem tańca kieruje iwona Pasińska. W nowym stuleciu Poznań po raz kolejny znalazł się w awangardzie sztuki tańca. W 2003 roku Joanna Leśnierowska stworzyła w starym Browarze warunki dla młodych choreografów polskich, którzy po studiach zagra- nicznych wracali do kraju i wypatrywali miejsca dla swoich poszukiwań. ona wykre- owała pokolenie choreografów, nazwanych przez krytyków „pokoleniem solo”, które decyduje dziś w dużej mierze o obliczu tańca współczesnego w Polsce. taniec artystyczny nie przesłonił jednak spontaniczności tańca „codziennego”. Podobnie jak w dwudziestoleciu międzywojennym, poznaniacy nadal mają swoje miejsca do tańca, swoje kluby, zespoły, w  których mogą realizować swoje pasje. Bo tańczyć może każdy. taniec jest dla każdego… Maria Teresa Michałowska-Barłóg Stefan Drajewski TAŃCZĄCE MIASTO Na poprzedniej stronie: Jerzy Waldorff wraz z partnerką w czasie balu Bratniej Pomocy Konserwatorium Muzycznego w Poznaniu, 1931 r., ze zb. Biblioteki PTPN 11 Poznańska terpsychora w XiX wieku. taneczne wypisy z Marcelego Mottego (i jego bratanicy) Do druku podał Przemysław Matusik Dzieje tańca w Poznaniu czekają na swego historyka, choć w przypadku najdawniejszych czasów brak źródeł stanie się dla każdego badacza trudnością prawdopodobnie nieprzezwyciężoną. Dziś jedynie rozbudzona wyobraźnia może nam pomóc w przedstawieniu sobie pląsów Mieszka z Dobrawą w poznań- skim palatium, tanecznego kunsztu dam i rycerzy z dworu króla Przemysła ii, wesel miejskich patrycjuszy w cieniu nowego ratusza w XVi wieku, nie mówiąc już o zakrapianych kiepskim miodem zabawach w złodziejskich mordowniach na Świętym Marcinie. Co do źródeł sytuacja poprawia się nieco w wieku XiX, ale i tu zadanie nie należy do łatwych. na szczęście jest Motty, Marceli Motty, ten błogosławiony, nigdy nie dość chwalony piewca poznańskiego życia w stu- leciu pary i elektryczności (bardziej pary niż elektryczności), do niego więc przychodzi nam się odwołać, by powiedzieć coś o tańcu w stolicy Wielkiego Księstwa Poznańskiego w tej dobie. Podstawą niniejszego wyboru jest ostat- nie wydanie Przechadzek po mieście, edytowane przez Wydawnictwo Miejskie w 1999 roku w opracowaniu zdzisława Grota i opatrzone przypisami Witolda Molika1. Dołączyłem do tego fragment Listów Wojtusia z Zawad, również autor- stwa Mottego, a także wyjątek ze wspomnień bratanicy Marcelego Mottego, Pauliny Cegielskiej2, dopowiadającej jeden z wątków zawartych w dziele stryja oraz ukazującej obrazek nauki tańca w szkole panien Danysz. Dla celów niniej- szego wyboru teksty opatrzono nowymi przypisami. zwłaszcza w odniesieniu do fragmentów Przechadzek niecelowe wydało się pozostawianie wszystkich obszernych odnośników prof. W. Molika; w przypadku zachowania przypisu in extenso zostało to zaznaczone odesłaniem do stosownej strony wydania z  1999  roku. W  nawiasach kwadratowych zaznaczono ingerencje obecnego wydawcy, a także niekiedy przeniesione z wykorzystywanej edycji tłumaczenia obcojęzycznych zwrotów3. 1 M. Motty, Przechadzki po mieście, t. i–ii, oprac. i wstępem opatrzył z. Grot. Przypisy przeredagował i uzupełnił W. Molik, Poznań 1999. 2 M. Motty, Listy Wojtusia z Zawad, oprac. z. Grot i t. nożyński, Warszawa 1983; P. Cegielska, Z moich wspomnień. Przechadzki po mieście, red. P. Matusik, Poznań 1997. 3 Bardzo dziękuję p. Marii teresie Michałowskiej-Barłóg i annie Marciniak za pomoc w edycji tekstu. Poznańska Terpsychora w XIX wieku 12 Kinderbale w pałacu Radziwiłłów otóż gdy księżniczka Wanda Radziwiłłówna4, która potem wyszła za księcia adama Czartoryskiego, była jeszcze dziewczęciem, wyprawiano na jej imieniny [w  rezydencji Radziwiłłów przy nowym Rynku, dzisiejszym pl. Kolegiackim] dziecinne bale maskowe i ściągano w tym celu ze wsi i z miasta mnóstwo kawa- lerów i panien od sześciu do szesnastu lat, poprzebieranych w rozmaite krajowe i zagraniczne kostiumy. na jednym z takich balików, figurując także jako kozak z żółtym płaszczykiem, który mnie z wszystkiego najbardziej bawił, widziałem pierwszy raz z bliska dwie panny Mikorskie i byłem świadkiem powszechnego aplauzu, który wystąpienie ich wywołało. tak mi to przytomne, jak gdybym teraz jeszcze na nie patrzał. Były ubrane podług posągów greckich, starsza za Minerwę z szyszakiem na głowie i lancą w ręku; młodsza, panna Emilia, za Dianę z półksię- życem nad czołem, z łukiem i kołczanem. ich ciemne tuniki, sandały i rzemyszki naszywane złotem i srebrem, hełm i półksiężyc nasadzane kamyszkami – wszystko to błyszczało, a cały ten ubiór uwydatniał piękne twarzyczki oraz figurki dość już rosłe i zgrabne. Uszczęśliwiła mnie hoża Diana, ile pamiętam, odłamkiem polo- neza, i to początek znajomości, którą później, po wielu latach, miałem zaszczyt z panią pułkownikową [stanisławową Biesiekierską] odnowić5. […] znacznie młodszą od Elizy6 i, zdaje mi się, w rzędzie rodziny ostatnią, była księżniczka Wanda. Pamiętam ją tutaj w Poznaniu jako małą dziewczynkę, na której imieniny czy urodziny, w karnawał przypadające, wyprawiano zabawy dla dzieciaków utriusque generis [obojga płci], w najrozmaitszy sposób poprzebiera- nych. Wspomniałem ci już, gdyśmy chodzili po Berlińskiej ulicy, o owych, jak je nazywano, kinderbalach, na które mamunie cieszyły się bardzo, chcąc się popisać z swymi produktami. Byłem tam trzy razy, jako chłop, kozak i Hiszpan, i przypo- minam sobie, że widziałem mnóstwo pań, panów i dzieciaków w tej długiej sklepio- nej sali, dawniejszym refektarzu [klasztornej jadalni] jezuickim, że muzyka grała i że nas prowadzono rzędem, aby się pokazać i ukłonić starej księżnie i stojącej przy niej, maskowanej także, solenizantce; potem to wszystko chodziło, rozmawiało; co było trochę starsze – tańczyło, jak umiało, a co było zbyt młode – krzyczało i robiło mamom ambaras. Po kolacji odsyłano większą część liliputów do domu, te zaś, co zostały jeszcze, spały po kątach, podczas gdy osoby dorosłe tańczyły7. Niedoszły bal w Hotelu Saskim […] Między dwudziestym a trzydziestym rokiem uchodził hotel ów Langnera, czyli Hotel saski [przy ul. Wrocławskiej], za główny dom zajezdny w Poznaniu; na św. Jan osobliwie i  w  karnawał roiło się tu od obywatelstwa wiejskiego 4 Wanda Radziwiłłówna (1815–1845) – córka namiestnika ks. antoniego Radziwiłła. W 1832 r. poślubiła księcia adama Konstantego Czartoryskiego (1804–1880), bratanka ks. adama Czartoryskiego (przyp. 101 [w:] M. Motty, Przechadzki…, t. i, s. 507). 5 Emilia Mikorska wyszła za płk. stanisława Biesiekierskiego (1791–1869), żołnierza wojen napoleońskich i powstańca listopadowego, aktywnego uczestnika wydarzeń z lat 1846–1848; powyższy fragment zob. M. Motty, Przechadzki…, t. i, s. 232–233. 6 Eliza Radziwiłłówna (1803–1834) – córka ks. antoniego Radziwiłła i Luizy Hohenzollern. 7 M. Motty, Przechadzki…, t. ii, s. 170. POZNAŃSKA TERPSYCHORA W XIX WIEKU —A i W ciągu karnawału w roku 1857 rozłożyliśmy zabawy i zapraszamy na nie według następującego programu: 1) Dnia 11, 18 4 25 Stycznia I851 będą dane wieczorki z tańcami bez= płatnie, na Salce Bazarowćj A 18 2) Unia 8 i 15 Lutego 1851 będą dane Bałe bezpłatne , na wielkiej Sali Bazarowej. 3) Unia 22 Lutego 1851 w tejie Sali bał na cele dobroczynne za: opłatą po | tal. za bilet bez różnicy płci i wieku, tak na Salę jak na qaleryq ę 4) nia 4 Stycznia 1851 będzie duna wspólna kolacya po 15 srebrnych groszy za nakrycie, na dwóch Salkach Koła Towarzyskiego Dnia i Lutego 1851 na tychże Salkach wspolny objad po 1 tał. za nakrycie. RS" Nadmienia się, że bilety na Bale, wieczorki z tańcami, wieczory literackie i mu- zykalne, na wspólną kolacyą i objad będzie wydawał Członek Dyrekcyi Wilden jako Pi- sarz Towarzystwa. 5 w ę Poznań, dnia 11. Grudnia 1856 Dyrekcya Koła Towarzyskiego. Bentkowski Władysłew. Brankowski Modest. Chlebowski Leon | Jan Hrabia Działyński. Grabowski Modest. Lekszychi Józef. Seweryn Hrabia Mielżyński. „Motly Stanisław. Władysław Dr. VWiegolewski. Potworowski a Gustaw. Waiłden Marcelli a ISO ZCIZZ ZA ZIRIZOZIZ 1. Program imprez karnawałowych organizowanych przez Koło Towarzyskie w Bazarze, 1856-1857, wszystkie fot. ze zb. Muzeum Historii Miasta Poznania [czyli ziemian], zwłaszcza że, jak ci już dawniej wspominałem, w owych czasach dla dogodnego pomieszczenia przyjezdnych zbytków nie było. Prócz tego wysta- wiona w podwórzu hotelowym, po lewej stronie od wejścia, sala, przez wiele lat największa w mieście, chociaż bardzo niedogodna i niepokaźna, ściągała wyższą publiczność na bale składkowe, reduty i wspólne uczty. Przypomina mi ona fatalny wypadek roku, jeśli się nie mylę, dwudziestego ósmego. Licznie na karnawał zebrani obywatele wiejscy w porozumieniu z wyższymi urzędnikami i oficerami, bo to wszystko czasami spotykało się jeszcze z sobą, postanowili wyprawić na owej sali świetny bal maskowy i zaprosić nań księcia Radziwiłła wraz z żoną. Gdy już wszelkie umowy i przygotowania były załatwione, podjął się jakiś kapitan artylerii uporządkować i przyozdobić należycie salę, aby do takiej uroczystości odpowied- nio wyglądała. Jakoż kilka dni przedtem udał się tam przed południem z dwoma czy trzema ludźmi, którzy wedle jego rozporządzeń mieli wykonywać roboty. Miano je rozpocząć od zawieszenia pająków [świeczników]. Jeden z ludzi, stojąc na drabinie, wbijał podobno wielki hak w środkową belkę, gdy naraz ze strasznym trzaskiem załamał się cały sufit; większa część dachu i ściany zwaliła się na podwó- rze, a kapitana i jego ludzi zgniotły spadające gruzy i sypiąca się z góry nawała zboża. Parę tysięcy wierteli* tego zboża, które były przyczyną załamania się belek, zwieziono tak krótko przedtem i wysypano na poddasze wynajęte na spichrz. 8Wiertel - miara zboża, %4 lub % korca. 13 Poznańska Terpsychora w XIX wieku 14 Pamiętam to, jakby dzisiaj się stało. Byłem wtenczas w kwincie i ze szkoły pobie- gliśmy tam wszyscy o dwunastej godzinie, aby widzieć, co zaszło, bo populus [lud] biegał z krzykiem po ulicach. troje ludzi straciło życie, ale jakaż byłaby nastąpiła katastrofa dla całego Księstwa, gdyby przeciążone belki, dotrzymawszy do balu, były wtenczas dopiero uległy silnemu drganiu sprawionemu przez głośną muzykę i tupanie kilkuset tańczących! odbudowano tę salę i stoi do dziś dnia, ale w póź- niejszych czasach, gdy inne, przyzwoitsze, w mieście powstały, zdemokratyzowała się, że tak powiem, zupełnie9. Bale w Bazarze ale dość już o sprawach Euterpy [muzy poezji i muzyki], panie Ludwiku; ponieważ młody jesteś i  masz ruchawe nogi, wolałbyś może usłyszeć coś o terpsychorze [muzie tańca] na bazarowej sali. Mnie owa muza już teraz nie obchodzi, lecz za dawnych czasów należałem także do gorliwych jej czcicieli i uważałem za szczyt szczęścia kręcić się w kółko lub wybijać piętami obok jakiej mniej więcej czarującej istoty, przy skrzypieniu smyczka i pisku fletro- wersów [drewnianych fletów poprzecznych]. Przebyłem niemało balów i wie- czorków na tej sali, a weselszych nie pamiętam jak w karnawale czterdziestego czwartego, piątego i szóstego roku. społeczeństwo nasze było wtenczas wiele liczniejsze i zamożniejsze niż teraz, atmosfera polityczna wiele lżejsza. ileż to od owej daty rodzin wymarło, zubożało, zmarniało, jakże się zmieniły usposo- bienia i okoliczności zewnętrzne! tłumnie zjeżdżano ze wsi na karnawał do Poznania, nie potrzeba było szcze- gólnych okoliczności i szczególnych zawezwań. Mamom chciało się pokazać córki, córkom chciało się tańca i męża, kawalerii chciało się bawić w rozmaity sposób; stara to piosenka! tańczono tu na sali co drugą noc przynajmniej, a kończyły się tańce zwykle tak zwanym kawalerskim balem, z którego szumnej wieczerzy tak zwana fagaseria najwięcej korzystała. Świadkom owych tańców znającym publicz- ność byłoby się zaraz nasunęło spostrzeżenie, iż na tej samej podłodze, przy tych samych dźwiękach, wirowały właściwie dwa odrębne światy, każdy dla siebie, nie mieszając się wcale, wiejski i miejski [tzn. ziemiański i mieszczańsko-inteligencki], ogółem w zgodzie z sobą. Później też tak bywało i teraz, jak słyszę, jest nie inaczej. najświetniejszy bal czterdziestego piątego roku pamiętam maskowy. sala była przepełniona, najrozma- itsze maski, niektóre bardzo kosztowne, roiły się i zagadywały się nawzajem, a bar- dzo piękną niespodziankę sprawiło pojawienie się kadryla, krakowiaków, a szcze- gólnie około dwudziestu par debarderów10, których nader gustowne ubiory podług paryskich wzorów ułożyła pani Kozłowska z Warszawy, właścicielka znacznego handlu mód i bławatów, będąca wówczas wyrocznią pań naszych. najweselsze były jednak dwa ostatnie bale czterdziestego szóstego roku. Cała młodzież wciągnięta do spisku, który miał niezadługo wybuchnąć, w przekona- niu, że może po raz ostatni tańczy, korzystała z chwili, ile mogła, zachęcana przez 9 M. Motty, Przechadzki…, t. ii, s. 44. 10 Debarder – dosł. tragarz, doker, tu odnosi się do pewnego typu stroju karnawałowego czy postaci kar- nawałowej, ubranej w szerokie pantalony, czerwony materiałowy pas, perukę i rodzaj furażerki czy piuski. POZNAŃSKA TERPSYCHORA W XIX WIEKU 2. Sala balowa w Bazarze, 1918-1939 fanatyków spiskowych: Edwarda Dembowskiego i Wiktora Kurnatowskiego'', który przedtem nigdy na balach nie bywał, a najsilniej ze wszystkich w różową przyszłość wierzył. Wkrótce potem zaczęło się chwytanie policyjne tak w mieście, jak i na prowincji. Czterdziestego siódmego roku nikt nie myślał o tańcach, czterdziestego ósmego zaś pamiętam tu w Bazarze bal oryginalny. Wypadki polityczne, o których ci już wspomniałem, wywołały idee miłości ludowej i powszechnego braterstwa; wskutek tego przyszło Walentemu Stefańskiemu”* do głowy ułożyć demokratyczną zabawę. Zaprosił z [podmiejskich wsi] Wildy, Winiar itd. gospodarzy i gospody- nie do Bazaru na bal, mało kogo w mieście o tym poprzednio zawiadomiwszy. Niemałe było zatem nasze zdziwienie, gdyśmy wśród tańca przybywających kil- kudziesięciu wieśniaków z kobietami ujrzeli. Zdaje mi się, że ich za późno wezwał i rzeczy nie wyjaśnił, byli to bowiem po większej części starzy ludzie, w codzien- nych ubiorach; dziewek strojnych i młodych parobków nie widziałem. Zaczęli zaraz w kącie sali kręconego między sobą, a gdy się niebawem rozochocili muzyką i groczkiem, szukając większego przestworu, rozbili nasze koło i suwali zawzięcie po całej przestrzeni. Popłoch powstał powszechny między naszymi paniami; naj- dłużej wytrwała jeszcze panna Emilia Sczaniecka, która z siostrzenicami na ten U Reprezentanci radykalnego skrzydła ówczesnego poznańskiego spisku, pisarz polityczny Edward Dem- bowski (1822-1846) i litograf Wiktor Kurnatowski (zm. 1846). 12 Walenty Stefański (1813-1877) - drukarz, jedna z czołowych postaci ruchu polskiego, założyciel Związku Plebejuszy. 15 Poznańska Terpsychora w XIX wieku 16 bal przybyła; ale wreszcie i najśmielsi stracili odwagę i wynieśli się po cichu do domu. o późniejszych balach prawić ci nie będę, panie Ludwiku; bywałem jeszcze na nich czasami przez lat kilkanaście, ale już tylko z obowiązku, jako nudzący się świadek; to jednak dodam, że najliczniejsze i najświetniejsze odtańczono na dobroczynne cele, szczególnie na korzyść [trudniącego się działalnością charyta- tywną] towarzystwa Pań św. Wincentego, zainicjowane przez prezydentkę tegoż towarzystwa, panią Józefową Mycielską z Kobylopola; dzięki syrenom siedzącym przy stoliczku u wnijścia, a nieprzebaczającym żadnej męskiej istocie, znaczny one zwykle przynosiły dochód. Bale pierwszego kasyna polskiego, a później w pierw- szych czasach bale Kółka towarzyskiego, zadowolić równie mogły tak pod wzglę- dem liczby, jako i ochoty osób ze wsi i miasta, żądnych rozrywek karnawałowych; lecz gdy przez panów [Mieczysława] Waligórskiego i stanisława Platera rozbitą została założeniem [w 1866 r.] Resursy13 dawniejsza wspólność i jedność towa- rzyska, musiały na tym zabawy kółkowe i w ogóle zabawy publiczności polskiej w mieście naszym znacznie ucierpieć. ostatnią bardzo tłumną, ożywioną i zajmu- jącą zabawą, której się na bazarowej sali przez godzinkę przypatrywałem, był bal wyprawiony dla gości naszych z innych dzielnic Polski, przy sposobności [ogólno- polskiego] zjazdu przyrodników i lekarzy [w czerwcu 1884 r.]. Żałuję, że tu wtenczas jeszcze nie byłeś, bo ile wnosić mogę z coraz posęp- niejszego widnokręgu naszego, wątpię, czy kiedykolwiek jeszcze ujrzysz tak liczny zastęp bawiących się istot polskich na tej poczciwej bazarowej sali14. Nauczyciele tańca: Rochaccy – ojciec i syn trzecia z  owych kamieniczek [przy ul. Wodnej] należała niegdyś do Rochackich. nazwisko to za Księstwa Warszawskiego i  w  pierwszych czasach okupacji pruskiej głośnym było u nas w kołach płci pięknej i młodej kawalerii, a chociaż miałem ledwo lat dziesięć, gdy umarł ten, co je uwydatnił, pamiętam go tak dobrze, jak gdybym go teraz jeszcze widział. stary Rochacki (nie wiem, jak mu tam było na imię) co do wyglądu […] wysoki, tłusty, z twarzą nabrzękłą, o bardzo żywych kolorach, mimo to chodem i ruchem, niemniej jak ubiorem, okazywał od razu, że jest kapłanem muzy terpsychory, której wiernie służył za młodu, podobno jako baletnik we Francji i w Warszawie, a później aż do śmierci jako mistrz tańca w Poznaniu. Był on wtenczas jedynym przedstawicielem swego fachu, który w wyższym towarzystwie uchodził jeszcze za kunszt wymagający gruntownej nauki, toteż panny, jeśli miały zrobić jakieś wrażenie na balach, musiały brać lekcje u Rochackiego i wyuczyć się nie tylko sztucznych skoków i zwrotów kontredansowych, lecz jeszcze gawota, menueta lub szala. zwożono mu ich niemało zimą i latem, choć nieraz trzeba im było napędzać odwagi, bo dla niezgrabnych lub niechętnych i zbyt czułym, i pobłażliwym się nie okazy- wał. Gdy stanął w środku pokoju ten słuszny wyprostowany jegomość w długich pończochach, w krótkim spencerku [czyli krótkim kabaciku niesięgającym talii z długimi rękawami], bo fraka nie nosił, gdy surowo spojrzał wokoło i zarżnął 13 Kasyno polskie i Kółko towarzyskie – rodzaj elitarnych klubów działających w Bazarze; o założycielach Resursy zob. przyp. 191 [w:] M. Motty, Przechadzki…, t. i, s. 490. 14 M. Motty, Przechadzki…, t. i, s. 91–92. POZNAŃSKA TERPSYCHORA W XIX WIEKU 1024 —- Verlag C. F. W. Nólte, Posen Nr. 207 Posen Petriplats 3. Plac Piotra (ob. pl. Wiosny Ludów), w kamienicy po lewej mieściła się pensja Anny i Anastazji Danysz, pocztówka, pocz. XX w. na skrzypcach, wszystko podnosiło nóżki i ruszało naprzód, strachem przejęte. Jeśli która z taktu wypadła, przyskakiwał i grał jej zawzięcie nad uszami, jeśli się zgarbiła, krzyczał, że starych Fryców nie lubi, a jeśli udatnie podskoczyć nie umiała, trzasnął nieraz smyczkiem po trzewiczku lub położył skrzypce na zie- mię i kazał przez nie skakać. Kawalerów tresował jak sierżant rekrutów, ale ich też wyuczył entrechats i piżonów”, którymi się potem na balach w kontredan- sie odznaczali. Spytaj się tylko pana Antoniego Krzyżanowskiego”, jedynego, ile mi wiadomo, z żyjących jeszcze uczniów starego Rochackiego, a więcej ci o nim powie. Niewątpliwie był ów Rochacki doskonałym nauczycielem tańca; wszakże każda doskonałość na tym świecie ma swoje „ale, a tym „ale” było tu znów owo purum de vitae [wino]; nasz polski Vestris'” umiłował je do zbytku i skut- kiem tego apopleksją, jak słyszałem, zeszedł z naszego padołu. Została po nim wdowa z parą małych dzieci, jejmość spokojna i roztropna, która, żyjąc skromnie i szczędząc ile możności, oddała się wychowaniu syna i córki. [...] [Syn, Onufry Rochacki, był] mniej więcej w moim wieku i znałem go już jako chłopca. [...] 15 Hołubce krzyżowe i boczne w tańcu [przyp. dolny, M. Motty, Przechadzki..., t. II, s. 252]. 16 Antoni Krzyżanowski (1808-1895) — jeden z najbardziej rzutkich przedsiębiorców budowlanych w Poznaniu, udzielał się w rozmaitych polskich aktywnościach. 17 Auguste Vestris (1760-1842) — słynny francuski baletmistrz i nauczyciel tańca, wychowawca plejady francuskich tancerzy. 17 Poznańska Terpsychora w XIX wieku 18 Przez jakiś czas traciłem go z oczu i nie wiedziałem, co się z nim dzieje, gdy pewnego dnia, zdaje mi się zimą trzydziestego ósmego roku, zjawił się u mnie w Berlinie. „a cóż ciebie tu sprowadza?” – spytałem wchodzącego. „nie dziw się – odrzekł – przyjechałem się czegoś nauczyć”. i powiedział mi dalej, że po długich rozmysłach, co ma wreszcie począć z sobą, postanowił iść za radą matki i chwy- cić się ojcowskiego rzemiosła, zwłaszcza iż pamięć ojca będzie mu później u nas wielką pomocą. Udał się więc do tancmistrza baletu, który go przyjął w naukę, i przez cały rok bodaj nie ćwiczył się nasz Ruchaś, jak go zwyczajnie zwaliśmy, po większej części razem z baletniczkami na scenie berlińskiej opery. Potem pojechał na czas niejaki do Paryża i wrócił, zdaje mi się z końcem czterdziestego roku, do Poznania, gdzie zawód swój rozpoczął. Był zresztą do tego dobrze usposobiony: średniego wzrostu, udatnej i zwinnej postawy, z fizjonomią dość przyjemną, cho- ciaż nie genialną, łączył z tym istotną znajomość swego kunsztu i tańczył bardzo zgrabnie. szło mu też w pierwszych latach całkiem nieźle; zimą miał w mieście liczne partie dziewcząt lub chłopców, latem częstokroć uczył po wsiach majętniej- sze panienki. ale z czasem rzecz się zmieniła. Brakło mu, szczerze mówiąc, na należytym polorze, na zręczności obracania się w wyższych towarzystwach, na sta- teczności w kawalerskim życiu, w którym u niego pewna bezmyślność i nieoględ- ność przeważała; zaszkodziła mu także niemało, ile pamiętam, chociaż właściwie bez jego winy, awanturka rozgłaszana po świecie, że chciał wykraść jakąś bogatą pannę, co było tylko une idée fixe [urojeniem] umysłowo niezdrowej ciotuni owej panny. Prócz tego jednak przyczyniał się najwięcej do utrudniania zarobko- wości w tancerskim zawodzie wzrastający ubytek majętniejszych rodzin, jako też okoliczność, że taniec przestawał być kunsztem i zamieniał się powoli na podry- gujące bieganie, którego się właściwie nikt uczyć nie potrzebuje18. Prof. Motty o dawnych i nowych tańcach Quondam temporibus [w  owych czasach] tańczyło się jakoś z  większym afektem i cięższą pracą; teraźniejsza generacja traktuje tę sprawę z pewną non- chalance, która się tylko w  podrygującej polce lub ślizgającej galopadzie do pewnego entuzjazmu podnosi. Kadryl jest teraz zaspanym chodzeniem, dla nas zaś, weteranów, była to chwila uroczysta, gdy pierwsze jego takty zagrano. Każdy  wyprężał nogi, zbierał siły swoje i  przytomność umysłu, bo to nie bagatela odbywać solo z piżonami w lewo, z piżonami w prawo, de battre un entrechat à six lub à huit, wykołysać z gracją kilkanaście pas de zephyr [kroki taneczne] i przy każdym ruchu mieć na myśli owo nieszczęsne une, deuze et troize, jak komentował mój tancmistrz nieboszczyk [właśc. un, deux, trois – raz, dwa i trzy]; – c’était de l’art. [to była sztuka], człowiek musiał pracować fizycznie i umysłowo, podnosił się do sentymentów estetycznych. Co się zaś tyczy mazurka, zgadzam się na to, że owo przesadzone wierzga- nie i kopanie w ogóle teraz ustało; nie ma w tym doprawdy nic pięknego, odbi- jać sobie korki u butów, psuć tafle w posadzce lub wyrzucając nogami do góry na wszystkie strony, rujnować pannom sukienki. a skorom już o sukienkę zaha- czył, powiem ci, Pafnusiu, że w ogóle można być zadowolnionym ze strojów; są 18 M. Motty, Przechadzki…, t. ii, s. 251–253. Poznańska Terpsychora w XIX wieku 19 stosowne, gustowne i  skromne, i  byle nie co innego, to tego rodzaju sukienki papulkom zbyt wiele krwi nie upuszczą19. Paulina Cegielska o lekcjach tańca w szkole p. Danysz Dla pensjonarek urządzono w  zakładzie ciotek [anny i  anastazji Danysz przy pl. Piotra, ob. pl. Wiosny Ludów] także lekcje tańca. nie pamiętam już tam w roli baletmistrza onufrego Rochackiego, lecz przypominam sobie, że jako bar- dzo stary człowiek udzielał jeszcze, jeśli tak mówić można, lekcyj prywatnych. Pewnej zimy zamieszkała w  Hotelu Berlińskim [...] ciotka Józia z  Herwigów szulczewska, kuzynka mojego ojca, ze swą córką albercią i bratanką męża Franią, ażeby dla ukończenia domowej edukacji dać im sposobność nauczenia się tańczyć. zaangażowano moją siostrę irenę i mnie jako drugą parę nieodzownie potrzebną w kontredansie i mazurze, a p. onufry we fraku i kraciastych pantalonach przy- grywał nam na skrzypcach. Chyba był to jego ostatni występ. Moja siostra lepiej tańczyła niż ja, wobec czego Rochacki zapewniał moich rodziców, że „to dziecko ma przyszłość w nogach”. zapewnienie to nie wzruszyło jednak nikogo i wykształ- cenie iny potoczyło się tamtoczesnym, utartym szlakiem. na pensji tymczasem w wyprzątniętej w tym celu [klasie] i B p. Warchankowa z Warszawy męczyła siebie i niezgrabne adeptki tańca dwa razy tygodniowo w zimo- wym sezonie. niska, już niemłoda, ale bardzo ruchliwa i zgrabna unosiła z przodu suknię, ażeby pokazać wszelkie pas i pozycje, odsłaniając przy tym białe pończo- szki i wysokie buciki zapinane na guziki. z tyłu rozkładał się tren jej czarnej sukni obszyty falbankami i fertający się poza nią à droite et à gauche [w prawo i w lewo] stosownie do komendy. Lekcje tańca zawsze były połączone z pewnymi obawami, ponieważ duży biały piec w rogu pokoju wiernie odtwarzał takt galopady albo mazura. Był jednak o tyle poczciwy, że nie przewrócił się ani razu, pomimo że dziewczynki markujące tancerzy wstążką lub chusteczką na rękawie gorliwie wybijały hołubce i odpowiednio przytupywały w krakowiaku lub oberku. Po p. Warchankowej lekcji tańca udzielał p. [antoni] Monasterski, balet- nik teatru Polskiego, zaprotegowany przez p. Franciszka Dobrowolskiego, który był wtenczas dyrektorem sceny poznańskiej. Było to na pensji wielkim wyda- rzeniem i  zastęp uczennic wzrastał z  lekcji na lekcję. nauczyłyśmy się od p. Monasterskiego składania dworskich ukłonów przy lancierze, wymagającym wiele zgrabności, wdzięku i uwagi, a przy polce-węgierce zamaszystości i śmia- łości ruchów. Uczono się także tańców salonowych, jak szala i kaczuczy (pisow- nia własna) z kastanietami20. 19 M. Motty, Listy Wojtusia z Zawad, opracowali z. Grot i t. nożyński, Warszawa 1983, s. 305–306, fragment Listu XXVIII, „Dziennik Poznański”, 4 ii 1866 r., nr 27. 20 P. Cegielska, Z moich wspomnień. Przechadzki po mieście, red. P. Matusik, Poznań 1997, s. 124–125. 20 Waldemar Karolczak taniec w poznańskich établissements na przełomie XiX i XX wieku Pod koniec XiX wieku w większości lokali gastronomicznych funkcjonujących na terenie Poznania i w obrębie jego przedmieść, takich jak restauracje, kawiar- nie, piwiarnie, a nawet szynkownie, znajdowały się urządzone z myślą o masowej klienteli sale lub wydzielone parkiety do tańca. ich znaczna część była ulokowana na terenie tzw. établissements. słowo to w języku francuskim oznacza: „przedsię- biorstwo”, „zakład”, w interesującym nas kontekście odnosi się zaś do prywatnych przedsięwzięć rozrywkowo-rekreacyjnych, mieszczących się w  ogródkach lub obszernych ogrodach koncertowych i restauracyjnych. owe kompleksy zabudo- wań służyły zarówno konsumpcji (restauracje, kawiarnie, piwiarnie), jak i roz- rywce i rekreacji (kręgielnie, place do gier i ćwiczeń gimnastycznych, muszle kon- certowe, altany, hale spacerowe, kolonady, pergole, letnie sceny teatralne etc.)1. Początkowo sale do tańca posiadały galerię, z której tańczącym na dole gościom przygrywała orkiestra, nieco dalej lokowano pomieszczenia restauracyjne. Były one dostępne dla publiczności po uiszczeniu opłaty obejmującej wstęp oraz honorarium na rzecz kapeli. Potańcówki i zabawy z tańcami stanowiły niezwykle popularną formę rozrywki głównie wśród średniozamożnych i uboższych warstw społeczeństwa. Dla tzw. stanów wyższych organizowano bale w salach zwanych z francuska redutami. Począwszy od lat 80. XiX wieku, tradycyjne sale taneczne coraz częściej zastępowano wielofunkcyjnymi pomieszczeniami restauracyjno-te- atralno-koncertowymi posiadającymi podia dla orkiestry. Pełniły one niekiedy funkcje scen, na których odbywały się koncerty oraz przedstawienia sceniczne o  charakterze rozrywkowym (variétés, operetki, komedie, wodewile), występo- wały tutaj ponadto rozmaite wędrowne zespoły taneczne i pojedynczy tancerze. Dla przykładu: w  1856 roku na scenie teatru Letniego w  ogrodzie Wilhelma Hildebrandta przy ul. Królewskiej (ob. Libelta), po raz pierwszy w Poznaniu poka- zano kankana2. tańce były nieodłącznym i zazwyczaj najbardziej pożądanym punktem pro- gramu wszystkich zabaw organizowanych przez gospodarzy ogródków roz- rywkowych oraz bardzo liczne miejscowe towarzystwa, stowarzyszenia i cechy, które generowany w ten sposób dochód przeznaczały częstokroć na cele dobro- czynne. Rozpoczynały się one pod koniec zabawy (po nich odbywały się już tylko pokazy fajerwerków) i były poprzedzane uroczystym polonezem prowadzonym przez parę dobrych tancerzy. najczęściej tańczono jednak walca, kadryla, polkę, 1 z. ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1780–1880, Poznań 2009, s. 417. 2 tamże, s. 419. taniec w poznańskich établissements na przełomie XiX i XX wieku 21 polkę-mazurkę, kontredansa, kadryla i  galopadę. Ulubionym w  tamtym czasie tańcem, a jednocześnie zbiorową zabawą taneczną był kotylion, czyli walc figu- rowy, podczas którego pary tancerzy nosiły ozdobne rekwizyty przypięte do piersi. zabawa polegała na tym, aby posiadacze jednakowych kotylionów odnaleźli się na sali i tańczyli parami. Corocznie w okresie karnawałowym wielki wybór naj- gustowniejszych kotylionów, bukietów i butonier oraz innych dekoracji w zakre- sie kwiaciarstwa polecał m.in. renomowany skład kwiatów Piotra Kwiatkowskiego Flora w Hotelu Francuskim przy ul. Wilhelmowskiej 13. Wspomniane tańce były popularne wśród poznaniaków tak polskiej, jak i  niemieckiej narodowości. W  przypadku zabaw organizowanych przez tych pierwszych tańczono ponadto mazura i krakowiaka. z kolei miejscowi niemcy z wielką ochotą wykonywali lendlera (Ländler) i sztajera (Steirischer), w których spopularyzowaniu zasłużyła się założona w 1898 roku poznańska sekcja Deutsch- -Österreichische alpenverein (niemiecko-austriackie towarzystwo alpejskie). Była ona znana m.in. z organizowania w okresie karnawałowym balów kostiumo- wych pod nazwą alpenfest (Święto alpejskie). Pierwszy tego rodzaju bal odbył się 7 stycznia 1905 roku w sali bankietowej restauracji ogrodu zoologicznego. specjalnie z tej okazji na drugim piętrze wielkiego domu konfekcyjnego Rudolfa Petersdorffa przy starym Rynku urządzona została „wielka wystawa kostiumowa”, podczas której można było wypożyczyć lub kupić kostiumy „wszystkie bez wyjątku nowiutkie”. z  uwagi na ogromny popyt klienci proszeni byli o  wczesne wyda- wanie zleceń na ich uszycie w firmowej szwalni3. Było to o tyle uzasadnione, że goście alpenfestu mogli przybyć jedynie w kostiumach noszonych przez wiejskich mieszkańców górskich regionów Górnej Bawarii i austrii. Dozwolone były także stroje turystyczne i tenisowe, charakterystyczne ubrania podróżne wyróżniające anglików etc. zdecydowanie odradzano przybycie w  odzieniu wizytowym lub w mundurze. nic więc dziwnego, że większość pań pojawiła się przyodziana w dir- ndl, tradycyjny strój ludowy składający się z gorsetu, bluzki, długiej spódnicy i far- tucha, a panowie w charakterystycznych lederhosen, czyli skórzanych spodniach z szelkami, naciągniętych podkolanówkach, grubych koszulach i kurtkach oraz w  kapeluszach z  piórkiem. stosownie ubrana była także orkiestra. tańczono bawarskie i austriackie tańce ludowe (m.in. Boarischer, Hiatamadl, Schuplattler) z ulubionym lendlerem na czele4. Bardziej ambitni uczestnicy zabaw odbywających się w établissements, chcąc popisać się swoimi umiejętnościami tanecznymi przed partnerem lub partnerką, korzystali z fachowej pomocy szkół tańca działających na terenie miasta. spośród polskich zakładów tego typu najbardziej renomowany był instytut nauki tańca Piotra Mikołajczaka. W książeczce jego autorstwa pt. Kilka słów o tańcu (Poznań 1914) zamieszczono następującą informację: „Lekcye rozpoczynam w Poznaniu co roku w październiku i styczniu. Mniejszym kółkom lub jednej osobie także lekcyi udzielam. Uczę różnych tańców salonowych, kadrylów, menuetów, gawotów itd. Przy rozpoczęciu lekcyi upraszam o połowę honorarium. Druga połowa w poło- wie lekcyi lub kursu. Panowie uczęszczają na lekcyje w  garniturach ciemnych, 3 „Posener tageblatt”(dalej: Pt), nr 593 z 18 Xii 1904 r. 4 Pt, nr 587 z 15 Xii 1904 r.; nr 7 z 5 i 1905 r.; nr 19 z 12 i 1905 r. WALDEMAR KAROLCZAK krawatach jasnych i białych ręka- 3930002000000008668 wiczkach. . Mikołajczak „kilkakrot- 2 gi Iikula (laka ©3 nie zmieniał adres swojej szkoły. Ś Ę | © Początkowo zgłoszenia przyjmował 8 zr 8 przy Wielkich Garbarach 14, następ- W A j KUJ KLÓW © nie przy pl. Wilhelmowskim 14, © M l © Piekarach 16, Teatralnej 2 (ob. 3 Maja) HH bflwiejska 6 8 i wreszcie przy Starym Rynku 55. o W lokalnych gazetach ogłaszał, że +4 Nowe Kursy 9-g0 stycznia 8 prowadzi kursy „ogólne, wieczorne, BE " sia akc! prywat. 6 niedzielne, [dla] gimnazyastów, pen- . i : Ś w dwóch dniach kontredansa 2 syonarek, prywatne, osobne i dla 8 i kilka tańców kołowych. 2 dzieci. Jak sam podkreślał, w ciągu 8 Adres pocztowy: 450 8 zaledwie dwóch dni był w stanie 8 Balletm. Mikołajczak Posen, © nauczyć „kontredansa, kilku tańców 8 aQecoo000000000 8 wirowych i cośkolwiek mazura”. Kurs nauki tańca dla kółek „pen- syonarsko-gimnazyalnych, kupiec- kich (ex. gimnaz.) i rzemieślniczych” oraz dla „zamkniętych kółek osób starszych” prowadził znany poznań- ski baletmistrz i „nauczyciel estetyki salonowej” Leopold P. Doliński, przyjmując zgłoszenia w domu przy ul. Ogrodowej 12, a później w swoim mieszkaniu przy ul. Łąkowej 13. Udzielał on również lekcji prywatnych oraz uczył tańców scenicz- nych i solowych. Dużym powodzeniem cieszył się zwłaszcza jego kurs tańca kar- nawałowego składający się z 24 lekcji po dwie godziny każda, odbywający się w sali hotelu Keilera przy ul. Masztalarskiej 19%. Wśród bardziej znanych polskich nauczy- cieli tańca w Poznaniu wypada również wspomnieć J.N. Witkowskiego, oczekują- cego na klientów w mieszkaniu przy ul. Wiktorii 14 (ob. S. Mielżyńskiego), później przy ul. Strzeleckiej 31, a także „metra tańca i estetyki” Antoniego Antoszewskiego prowadzącego „kurs nauki tańca i estetyki salonowej” przy Starym Rynku 31, a następnie przy ul. Wrocławskiej 37 i Gołębiej 4. Pośród szkół niemieckich pierwsze miejsce zajmował renomowany Tanzlehr- -Institut Carla Th. Flechtmanna i jego żony, mieszczący się przy ul. Wodnej 27, a później przy Lipowej 4 (ob. F. Nowowiejskiego). Nauka odbywała się „bez przy- musu toalety”, a właściciele szkoły dysponowali własnymi pomieszczeniami. Kurs zimowy odbywał się w sali Sterna przy ul. Wilhelmowskiej I, a lekcje niedzielne w sali ogrodowej kawiarni i restauracji Philharmonie przy ul. Wilhelmowskiej 5. W tej ostatniej urządzano także osobne, dwugodzinne zajęcia dla początkujących. Począwszy od stycznia 1909 roku, Flechtmann nauczał „międzynarodowych, zagranicznych tańców , które cieszyły się wielkim uznaniem podczas Pierwszego Międzynarodowego Kongresu Nauczycieli Tańca”. Dwa lata później Flechtmann 1. Ogłoszenie szkoły tańca Piotra Mikołajczaka, „Praca”, 22 XII 1912r. 5 „Dziennik Poznański” (dalej: DP), nr 1z11I1909r. 6DP, nr 3241 1901 r.; nr 230 z 5 X 1902r. 7PT,nrlz11 1909r. 22 'TANIEC W POZNAŃSKICH ETABLISSEMENTS NA PRZEŁOMIE XIX I XX WIEKU Wo lernt man schne u. gelaufig tanzen? im Wanz=Hnstitut von Cari Eh. FWłechtmana u. Era Wasserstrasse 27 1. Etg. Niile Alter Markt. Ungenirter Unterricht, keinerlei Awang in Betreff des Anzuges. Honorar Mik. 10. Gelehrt alle jetzt Rund= u. Fouren-=Tiinze. Vereine lsehaf Privat-Unterricht zu 5 EN. ler gewii 2. Inserat szkoły tańca Carla Th. Flechtmanna i jego żony, Książka adresowa miasta Poznania, 1903 r. do spółki ze Springorumem przeniósł Tanz-Institut do własnych „na ten cel nowocześnie urządzonych” pomieszczeń na parterze dawnego hotelu Sterna (pod salami bankietowymi) przy ul. Wilhelmowskiej 1*. Kursy tańca prowadził także baletmistrz Plaesterer (ul. Lipowa 9) oraz baletmistrzyni Elise Funk (ul. Teatralna 3). Wszyscy oni byli członkami poznańskiej filii Bund Deutscher Tanzlehrer (Niemiecki Związek Nauczycieli Tańca). Nauczyciele tańca nie ograniczali się bynajmniej do udzielania lekcji. Powszechnie praktykowaną przez nich formą działalności było urządzanie majó- wek z tańcami dla swych uczniów i uczennic, odbywających się w podmiej- skich ćtablissements. Informacje o miejscu i terminie owych imprez podawali do publicznej wiadomości wraz z przypomnieniem, że „mile widziani” będą wszyscy goście. Mieli w tym dodatkowy interes, gdyż w ten sposób pozyskiwali nowych wychowanków. Instruktorzy częstokroć brali udział w zabawach tanecznych orga- nizowanych przez rozmaite towarzystwa. Pełnili wówczas role wodzirejów, którzy wyprowadzali tańce, udzielali wskazówek tańczącym, sygnalizowali orkiestrze, co ma grać, i troszczyli się o to, by wszyscy goście brali udział we wspólnej zaba- wie. Szczególnie zajęci byli podczas tzw. wielkich wieńców żniwnych, organizo- wanych corocznie w ćtablissements przez towarzystwa śpiewacze i przemysłowe. Dla przykładu: 23 sierpnia 1903 roku metr tańca Piotr Mikołajczak uczestniczył w charakterze wodzireja w „wielkim wieńcu żniwnym” jeżyckiego Towarzystwa Śpiewu Halka w ogrodzie koncertowym Villa Flora przy ob. ul. Grunwaldzkiej 3, wyprowadzając m.in. mazura i krakowiaka w 16 par, poloneza ze śpiewami, taniec cygański w 10 par, czardasza solo i w parach oraz taniec dzieci”. Oryginalne kostiumy dla tancerzy wypożyczono wówczas ze znanego miejscowego atelier Bolesława Niksdorfa przy ul. Szewskiej 2. Uczestnicy zajęć w kółkach tanecznych tworzyli później kręgi towarzyskie i brali udział w organizowanych przez gospodarzy ćtablissements tzw. wieczor- kach tańcujących, towarzyskich lub familijnych, znanych także pod niemiecką SPT nrlz1I1911r. ? DB nr 185 z 15 VIII 1903 r. 23 WALDEMAR KAROLCZAK nazwą — Tanz-Kranzchen i Familien- Kranzchen. Członkowie kółek towa- rzyskich i familijnych mogli organi- zować spotkania taneczne również w dni powszednie. Wszystko za , I ptr. ) są eJe ż | ż :ę Ś sprawą dzierżawców ogródków | <ueo ć AŚ = rozrywkowych, którzy wyposażyli | Q©ż 2 m swoje sale w fortepiany lub wielkie i 56 5 samogrające automaty muzyczne :Ę Z zwane z niemiecka orkiestrionami. | 2 że g Jak donosiła miejscowa prasa, SA Ś 3 R w 1903 roku kilku właścicieli ogród- | ew s SĘ ków restauracyjnych złożyło do a ś a E urzędu policyjnego wnioski o wyda- 5 mę;go s nie pozwolenia na urządzanie tańców Q:3 w przy muzyce z tzw. automatów wraz | 2 > ś E z prośbą o zwolnienie z podatku od | pos Ę o zabaw”. Dość ostra policyjna kon- | z ż z trola roztaczana nad mnożącymi ws 8 ; się na poznańskich przedmieściach 3 e, lokalami tanecznymi sięga już 1891 roku, gdy ich właścicielom wydano 3. Ogłoszenie przedstawiające orchestrion z lipskiej pozwolenie na urządzanie tańców wytwórni instrumentów muzycznych publicznych tylko raz w tygodniu, Paula Ehrlicha, „Wielkopolanin”, 13 II 1896 r. a czas ich trwania ograniczono do godz. 22.00, z wyjątkiem przypad- ków nadzwyczajnych". Częściej niż raz w tygodniu można było tańczyć tylko podczas tzw. wieczorków familijnych lub towarzyskich. Żadnych zabaw w całym poznańskim obwodzie rejencyjnym nie wolno było urządzać m.in. w okresie Wielkiego Tygodnia. Z powodu braku miejsca na terenie miasta otoczonego wielką twierdzą zde- cydowana większość ćtablissements zlokalizowana była na przedmieściach. Najbardziej znanymi były duże ogrody rozrywkowe za Bramą Dębińską, położone wzdłuż popularnej wśród poznaniaków Drogi Dębińskiej prowadzącej do parku leśnego w Dębinie. Było tam czynnych aż dziewięć lokali, które słynęły głównie ze znajdujących się na ich terenie piwiarni i sal tanecznych. Masowo odwiedzali je przede wszystkim goście pochodzący ze stanu rzemieślniczego i robotniczego oraz żołnierze miejscowego garnizonu. Jedynym wyjątkiem był ćtablissement Park Wiktorii (Victoria-Park) przy Drodze Dębińskiej 13, gdzie obsługiwali elegancko ubrani kelnerzy, właściciele zaś skupili się zwłaszcza na organizowaniu koncertów. W 1894 roku ogrody rozrywkowe przy Drodze Dębińskiej zyskały niespodziewaną konkurencję. Przy leżącej nieopodal ul. Rzecznej 1 (ob. Piastowska) restaurator Hugo Dóring wzniósł, tuż obok należącego doń zakładu kąpielowego (wcześniej 1 Wielkopolanin” (dalej: W), nr 188 z 20 VIII 1903 r. u Posener Zeitung” (dalej: PZ), nr 144 z 26 II 1891 r. 24 'TANIEC W POZNAŃSKICH ETABLISSEMENTS NA PRZEŁOMIE XIX I XX WIEKU 4. Sala taneczna w Etablissement „Singerheim” Karla Muthmanna przy ul. Wielkiej Berlińskiej 46 (ob. Dąbrowskiego), fragment pocztówki, po 1901 r., ze zb. Biblioteki Uniwersyteckiej (dalej: BU) Carla Klopscha), fachwerkowy budynek mieszczący obszerną salę taneczną wraz z restauracją”. Pomysł był przedni, gdyż latem łazienki były licznie odwiedzane przez spragnionych kąpieli mieszkańców miasta. Przeciw owej budowie protestowali, bez powodzenia, prawie wszyscy właściciele lokali leżących przy Drodze Dębińskiej”. Podczas tańców na terenie ćtablissements często dochodziło do sprzeczek, awantur i bójek, które niekiedy przekształcały się w prawdziwe bitwy z udzia- łem niebezpiecznych przedmiotów. W rezultacie nie raz musiała interweniować policja, a w przypadku dokazujących żołnierzy także żandarmeria wojskowa. Ogródki przy Drodze Dębińskiej nie były pod tym względem żadnym wyjąt- kiem. Ich znaczne zagęszczenie i lokalizacja przy popularnej drodze spacero- wej powodowały, że do tego typu incydentów dochodziło tam znacznie częściej. Weźmy „Wielkopolanina, który 1 sierpnia 1900 roku donosił: „Za bramą for- teczną wzdłuż całej drogi ku Dębinie rozsiadły się lokale restauracyjne ze salami do tańca. Ludność w niedziele i święta, szczególniej, przybywa do tych lokali na rozrywkę i odpoczynek z rodzinami. Właściciele lokali nieraz mieli rozma- ite przykrości z gośćmi, którzy zbyt głęboko zajrzeli w kieliszek. Jednego z tych restauratorów sponiewierano w zeszłą niedzielę za to, że kilku niestosownie się zachowujących gości wyprosił ze sali tańca. Jednego z tych później wieczorem znaleziono w ogrodzie bez przytomności, tak był pijany, i zawieziono do laza- retu, a później do domu obłąkanych”. Na Drodze Dębińskiej notowano również, 12 Archiwum Państwowe w Poznaniu (dalej: APP), Feuer Societat (dalej: FS), sygn. 678, b.p. 13PZ, nr 784 z 8 XI 1894 r. 25 WALDEMAR KAROLCZAK Kronprinzenstrasse 97 a * PRL | USC 5. Sala koncertowa Th. Mittmanna przy ul. Następcy tronu 97 (ob. Górna Wilda 105), pocztówka, ok. 1907 r., ze zb. BU zwłaszcza w późnych godzinach wieczornych, sporą liczbę napadów na przechod- niów. Przyczyn tego niepożądanego zjawiska miejscowa prasa nie bez słuszno- ści upatrywała „w licznych salach do tańca, w których „przebywają często ludzie najgorszego rodzaju, którzy lekceważą sobie życie ludzkie”. Jedna z gazet, zwra- cając się z apelem do prezesa policji Hellmanna o zwiększenie nocnych patroli, stwierdziła nawet, że redakcji niejednokrotnie donoszono o kolejnych wypadkach w tym rejonie, których nie ogłaszano jedynie „ze względu na właścicieli ogrodów publicznych”*. Do tragicznej w skutkach bójki doszło m.in. 7 czerwca 1901 roku w wielkiej sali ćtablissement Theela przy Drodze Dębińskiej 1, znanego także pod nazwą Zum deutschen Kronprinzen, w rezultacie której jeden z bawiących się żoł- nierzy otrzymał pchnięcie nożem i zmarł w drodze do lazaretu”. Nic więc dziw- nego, że gospodarze ogrodów rozrywkowych urządzający bale maskowe wręcz domagali się od osób pragnących bawić się „w kostiumach maskowych, aby ci wcześniej przedstawili się u nich „celem stwierdzenia ich osobistości”. Z czasem doszło nawet do tego, że organizowano bale bez masek, stwierdzając kategorycz- nie, że tym ostatnim „wstęp wzbroniony”. Tego rodzaju ostrzeżenia pojawiały się m.in. w ogłoszeniach zamieszczanych w prasie przez Franciszka Przybylskiego, gospodarza ogrodów St. Domingo (ul. Dębińska 3) i Colombia (ul. Dębińska 10)'*. Podobną klientelę miały sale taneczne w ogrodach rozrywkowych na Miasteczku (Św. Roch), malowniczo położonym na wysokiej skarpie prawego 14 DB nr 141 z 22 VI 1904 r. 15 DB 15 VI 1901 r.; nr 227 z 3 X 1901r. lów, nr 299 z 31 XII 1901 r.; nr 48 z 28 II 1911 r. 26 'TANIEC W POZNAŃSKICH ETABLISSEMENTS NA PRZEŁOMIE XIX I XX WIEKU Albert Alberti. 6. Etablissement Apollo- Theater z dwiema salami: wielką i tarasową, pocztówka, ok. 1899 r., ze zb. BU brzegu Warty. Największym był tam lokal mieszczący się w Ogrodzie Strzeleckim kurkowego Bractwa Strzeleckiego. Sala zajmowała główną część tzw. nowego domu strzeleckiego wzniesionego w 1894 roku w konstrukcji fachwerkowej z cynko- wym dachem (dł. 61,5 m, szer. 18 m, wys. 12,5 m). Posiadała okazałą drewnianą konstrukcję więźby dachowej oraz obszerne podium dla zespołu muzycznego. Jak przystało na typową salę taneczną, jej środek zawsze pozostawał pusty, a po bokach stały składane stoły i krzesła restauracyjne. Przy ścianie, po lewej stronie sceny znajdował się duży orkiestrion. Z uwagi na położenie budynku w pierwszym rejonie fortecznym zarząd Bractwa Strzeleckiego musiał uzyskać zgodę na jego wzniesienie w Rejonowej Komisji Rzeszy w Berlinie wraz ze stosownym wpisem do księgi hipotecznej, że w przypadku ewentualnego oblężenia Poznania gmach zosta- nie zburzony, a bractwo zrzeknie się wszelkiego odszkodowania z tego tytułu”. Dużą popularnością wśród miłośników tańca rekrutujących się spo- śród mniej zamożnych mieszkańców miasta cieszyły się ogrodowe sale taneczne Sangerheim Karla Muthmanna przy ul. Wielkiej Berlińskiej 46 (ob. Dąbrowskiego) na Jeżycach i Feldschloss, zwany przez Polaków Zameczkiem (zał. w 1872 r.), przy ul. Głogowskiej 54 na Łazarzu. Lepiej sytuowani poznaniacy udawali się na tańce do ćtablissement Wilhelmshóhe (Wzgórze Wilhelma), przez Polaków nazywanego Wzgórzem św. Łazarza, położonego przy ul. Augusty 22 (ob. Niegolewskich)*. Tamtejsza sala z wielkim bufetem i sceną pełniła wcześniej 17PZ, nr 617 z3 IX 1893 r. 18 Zob. W. Karolczak, Z dziejów poznańskiego ogrodu rozrywkowego „Wilhelmshóhe” w latach 1896-1914, „Kronika Wielkopolski” 2011, nr 4, s. 15-28. 27 WALDEMAR KAROLCZAK Aurs tańca ©. otwieram dnia 20 stycznia rb. (3434 w sali hotelu berlińskiego. A Zgłoszenia przyjmuje codziennie od godz. 1—3 w południe % przy ulicy MBługiej nr. 6. pti. Prosząc o łaskawe po- %> parcie, kreślę się z głębokim szacunkiem Amtoni $woboda, artysta teatru poznańskiego i nauczyciel tańców. 3 5. ożi 7. Reklama kursu tańca, „Wielkopolanin”, 12 I 1896 r. Tanz-Unterriehts-Institut P. Mikołajczak Ś Aiter Markt 55. t: id Einzelunterricht zu jeder Zeit. Sprechsłunden won Il — 4. 8. Ogłoszenie opublikowane w Książce adresowej miasta Poznania, 1906 r. funkcję głównej restauracji Prowincjonalnej Wystawy Przemysłowej w Poznaniu w 1895 roku. Oficerowie i urzędnicy wojskowi miejscowego garnizonu wraz ze swoimi małżonkami byli z kolei częstymi gośćmi na wieczorkach tanecznych i balach organizowanych w ćtablissement Zum Tauber przy ul. Zwierzynieckiej 12 (ob. 13). Znajdowała się tam obszerna sala taneczna z bufetem i podium dla orkiestry pełniącym funkcję sceny. Począwszy od 1906 roku, na tańce uczęsz- czano również do sali Mittmanns Konzerthaus, nazwanej tak od nazwiska jej założyciela i pierwszego właściciela restauratora Theophila Mittmanna, prze- mianowanej później na Kaisersaal przy ul. Kronprinzenstrasse 97 (ob. Górna Wilda 105). Ta wielka i wytwornie urządzona sala (dł. 32 m, szer. 16 m, wys. 11 m), wzniesiona przez budowniczego Ericha Fenglera, mogła pomieścić około 1,5 tys. osób. Posiadała obszerną scenę, na lewo od niej znajdowała się 28 taniec w poznańskich établissements na przełomie XiX i XX wieku 29 galeria z lożami balkonowymi wsparta na dwunastu filarach. Ścianę wokół niej ozdabiały malowidła ścienne przedstawiające m.in. lirę symbolizującą pieśń, muzykę i koncert oraz krajobrazy z greckimi ruinami antycznymi. Do sali przy- legały cztery pomieszczenia restauracyjne utrzymane w  stylu biedermeier19. W każdą niedzielę (od godz. 20.00) urządzano tutaj „wielkie wieczorki taneczne” dla nieco bardziej wykwintnej klienteli. Lubiący tańczyć poznaniacy z  wyższych sfer odwiedzali ogrody koncer- towe położone przy ówczesnej ul. Cesarzowej Wiktorii (ob. Grunwaldzka): Bartholdshof, Villa Gehlen i Villa Flora20. Dla przykładu: 14 maja 1903 roku w  obszernym établissement Villa Flora, mogącym pomieścić nawet 2,5 tys. gości, artyści teatru Polskiego urządzili „drugi wielki festyn artystyczny”, czyli zabawę pod nazwą „karnawał letni”, w której przewidziano „tańce ogólne na boisku” oraz jako osobną atrakcję „polonez kwiatowy, czyli korowód kwiatowy przy dźwiękach posuwistego poloneza”, umożliwiający panom obsypywanie kwiatami zgromadzonych dam. na potrzeby poloneza młodzieńcy mogli naby- wać specjalne bukieciki (już od 5 fenigów!) w osobnym kiosku kwiatowym21. W  1910 roku ówczesny właściciel ogrodu Villa Flora restaurator Wilhelm seidel wzniósł obok willi z 1873 roku wielką murowaną salę ze sceną i odpo- wiednim zapleczem restauracyjnym (dł. 22,7 m, szer. 12,7 m, wys. 10 m)22. Podobnie postąpił nowy gospodarz Villa Gehlen Gustav Gaumer, który zmie- niwszy nazwę ogrodu na Friedrich Park, wybudował w 1911 roku komfortowo wyposażoną salę (dł. 30 m, szer. 24 m, wys. 15,7 m) wraz ze sceną i bufetem23. W obu wspomnianych salach urządzano niezwykle wykwintne bale i wieczorki towarzyskie. taniec stanowił bardzo atrakcyjny punkt programu wielu ogródkowych teatrzyków rozmaitości. Występowały w nich zmieniające się co dwa tygodnie wędrowne zespoły „grające, śpiewające i tańczące”, które zabawiały publiczność. Ubrane w malownicze kostiumy narodowe, wykonywały tańce bałkańskie, węgier- skie, cygańskie, ukraińskie (zwłaszcza słynnego kozaka) etc. Jeden z bardziej zna- nych teatrów rozmaitości mieścił się w ogródku koncertowym Kazimierza Krenza przy pl. Wilhelmowskim 5. W  sierpniu 1906 roku bawiącej tam publiczności podobały się szczególnie tańce węgiersko-cygańskie, które wykonywała para Józef Dobo i jego siostra ilonka. Czardasz wywołał wręcz ogólny zachwyt. Pod koniec swojego dwutygodniowego pobytu w Poznaniu wspomniany duet wystą- pił jeszcze „z oryginalnym tańcem murzyńskim w odpowiednich kostiumach”24. W lipcu 1907 roku goście ogródka mogli z kolei podziwiać słynną moskiewską trupę Wołkowskiego. oprócz muzyki i  śpiewu (m.in.  imponujący koncert na bałałajkach) zabawiała ona gości rosyjskimi i ukraińskimi tańcami narodowymi, 19 „Posener neueste nachrichten”, nr 2033 z 11 ii 1906 r.; nr 2256 z 3 Xi 1906 r. 20 zob. W. Karolczak, Z  dziejów ogrodów rozrywkowych przy obecnej ulicy Grunwaldzkiej w  Poznaniu (do 1918), „Poznański Rocznik archiwalno-Historyczny” 2013, s. 125–137. 21 DP, nr 130 z 10 V 1903 r.; nr 133 z 14 V 1903 r. 22 aPP, Fs, sygn. 1798, k. 14–15. 23 tamże, k. 5–8. 24 DP, nr 173 z 1 Viii 1906 r.; nr 182 z 11 Viii 1906 r. Waldemar Karolczak 30 wykonywanymi w niezwykle malowniczych kostiumach. 17 sierpnia tegoż roku w ogródku Krenza wystąpiło małżeństwo Piotrowskich z Warszawy, przedsta- wiając scenę z życia „andrusów” warszawskich, w której odtańczyli popularną na saskiej Kępie polkę Lu. W  sierpniu 1907 roku wielkie uznanie publiczno- ści zyskały z kolei występy wędrownej warszawskiej antrepryzy baletowej pod kierunkiem baletmistrza Godlewskiego. Poznańska publiczność mogła podzi- wiać tancerzy i tancerki ubranych w „prześliczne kostiumy”, którzy wykonywali „wspaniałego poloneza kontuszowego, mazury, krakowiaki i obertasy”, urozma- icone „śpiewami sielankowymi”25. Wyjątkowe miejsce na tanecznej mapie Poznania zajmowały dwa wielkie éta- blissements: czynny od 1846 roku przy ul. Piekary 13 odeum (odeon), zwany także ogrodem Lamberta i teatrem apollo (od 1898 r.) oraz Kaisergarten usytu- owany na tzw. pl. Bohna tuż za Bramą Berlińską (otwarty 2 iX 1897 r.)26. W oma- wianym okresie działały w nich pierwszorzędne teatry variétés, posiadające piękne i komfortowo wyposażone wielofunkcyjne sale, w których oprócz przedstawień, koncertów, bankietów etc. organizowano największe i najbardziej widowiskowe bale w mieście. na terenie teatru apollo odbywały się one w dwóch okazałych salach: Wielkiej (nie zachowała się) i tarasowej, zwanej także Małą lub ogrodową (ob. kino apollo). salę Wielką (dł. 32 m, szer. 16 m), przebudowaną w 1898 roku wg proj. architekta prof. adolfa Bindera, ozdabiały piękne sztukaterie, a położoną na lewo od sceny galerię z lożami – wytworne kraty balkonowe wykonane w zna- nej pracowni ślusarstwa artystycznego Maksa Lindnera. Po stronie południowej działał elegancki bufet. Przed każdą redutą karnawałową w poznańskiej prasie ukazywały się ogło- szenia sygnowane przez władze wspomnianych teatrów, w  których „za wyna- grodzeniem” poszukiwano młodych i szykownych pań pragnących wziąć udział w planowanych korowodach i przedstawieniach. Panie musiały stawić się osobi- ście, gdzie sprawdzano ich aparycję i wręczano zamówione wcześniej kostiumy. Ponadto każdy uczestnik balu mógł w biurze teatralnym wypożyczyć elegancki kostium. Prowadzono także sprzedaż masek i kwiatów. nie było wprawdzie przy- musu posiadania kostiumu i noszenia maski na twarzy, jednak w takim przypadku od panów wymagano toalety salonowej. Bale urządzano zazwyczaj w soboty tuż po zakończeniu przedstawień variétés, czyli około godz. 23.00, i trwały one do wczesnych godzin rannych. stałym punktem programu było premiowanie przez publiczność trzech najpiękniejszych masek damskich. Przeznaczone na premie cenne przedmioty wystawiane były na widok publiczny w wielkiej witrynie reno- mowanego sklepu z cygarami firmy G.a. schleh w Hotelu Rzymskim. Były wśród nich m.in. takie precjoza jak para brylantowych kolczyków o wartości 300 marek, złoty zegarek damski, złota bransoletka, kosztowna damska lornetka, wachlarz ze strusich piór, neseser na rękawiczki czy damskie châtelaine (szatelenka), czyli alternatywa dla damskiej torebki, będąca rodzajem ozdobnej zapinki lub zawieszki noszonej przy pasku. 25 DP, nr 185 z 13 Viii 1908 r.; nr 191 z 21 Viii 1908 r. i n. 26 zob. W. Karolczak, Niezwykłe atrakcje poznańskich teatrów variétés na przełomie XIX i  XX wieku, „Kronika Miasta Poznania” 3/2000, s. 172–177. 'TANIEC W POZNAŃSKICH ETABLISSEMENTS NA PRZEŁOMIE XIX I XX WIEKU Reduty karnawałowe przypomi- nały efektownie zaaranżowane wido- wiska, niekiedy z udziałem artystów występujących na scenie. Weźmy dla przykładu „wielki wyborowy bal maskowy” pod nazwą Uroczystość u króla Behansin z 14 stycznia 1899 roku, w którym uczestniczyła 45-0so- bowa trupa amazonek wykonująca „ewolucje wojenne, marsze i tańce”. Sali Wielkiej nadano wówczas wystrój przypominający krajobraz afrykański, „zdemaskowanie” osób biorących udział w zabawie nastąpiło zaś dopiero o godz. 1.307. W sobotę 10 stycznia 1903 roku w sali Tarasowej teatru Apollo odbył się z kolei wielki | bocz ego dravsnia i szumu — Wesołe chnile w kółku rodzinnem sprawia tylko dobry gra= cnafon. Polecam takowe już od 47 mk. Po- slsdają one silny i dźwięczny głos, bez po- Ogromny wybór polskich i niemieckich płyt. Katalogi darmo. 390 Katalogi darmo. | Wielki skład gram”fonów KASTOR, Poznań-Posen |] Wilhelmstr. 17 (6.0k kościoła św. Marcina) 9. Ogłoszenie na łamach tygodnika „Praca”, 711912r. i wystawny bal pt. Letnia wycieczka do Puszczykowa. Tym razem salę upodobniono do leśnego krajobrazu charakterystycznego dla tego popu- larnego podpoznańskiego letniska. Scenografia przedstawiała fragment Puszczykowa ze znaną restauracją Paula Mandela. Scenę zamieniono na wysokie wzgórze, które „pilnie zwiedzać mieli turyści i goście. W związku z tym dyrekcja teatru prosiła wybierających się na bal mieszkańców miasta, aby przybyli w toaletach letnich i ubraniach sportowych: cyklistów, turystów, wioślarzy, teni- sistów, myśliwych, strzelców, rybaków etc.**, Pogoda tego dnia była niemal wio- senna, co niewątpliwie sprzyjało organizacji całego przedsięwzięcia. Od2do 5 lutego 1901 roku przed tłumnie zgromadzoną poznańską publiczno- ścią popisywała się słynna australijska tancerka kankana Clarissa Rose Campbell, występująca pod pseudonimem artystycznym „Saharet. O jej występach infor- mowały wielkie plakaty projektowane przez znanych artystów”. Nic więc dziw- nego, że występ „królowej tańca” w teatrze Apollo był wielkim wydarzeniem dla Poznania, o którym szeroko rozpisywały się miejscowe gazety”. Na deskach teatru Apollo regularnie występowały rozmaite antrepryzy taneczne. Jedną z nich był zespół baletowy założony w 1900 roku w Poznaniu przez Leopolda P. Dolińskiego, znanego baletmistrza i aktora Teatru Miejskiego. Po raz pierwszy zaprezento- wał się on 3 i 4 listopada 1900 roku w słynnej pantomimie tanecznej w dwóch 27 DP, nr11z141I 1899r. 28 PT, nr9z711903r.;nr15z1011903r. 29 B. Ochaim, Claudia Balk, Varietć-Tinzerinnen um 1900. Vom Sinnenrausch zur Tanzmoderne. Frankfurt am Main 1998. 30 PT, nr 59 z 5 II 1901 r. 31 WALDEMAR KAROLCZAK KlUSZ0r Najdoskonalszy instru- ment mechaniczny z pły- | | tami — muzyką zupełnie | naturalną. Dla pp. res- | tauratorów automatycz= ne. — Zastępcy i pośred- i nicy największy rabat. St. Zakaszewski, Kcynia (Exin). EEEE YOEEEEA kiższż In kiki TKE Uh KE EEE ŻĘ Ya — Ty —— pa PCZK RKA AA OE CEC | ZI Em" a pzrez tone JE 10. Reklama sprzętu grającego, „Kupiec”, 16 V 1912r. aktach Wesele w Ojcowie, będącej pierwszym polskim baletem narodowym. Jego premierze w Poznaniu towarzyszyło ogromne zainteresowanie. „Dziennik Poznański” z 6 listopada 1900 roku donosił: „Sala w oba wieczory była pełna, a wczoraj była tak przepełniona, że policya zabroniła dalszej sprzedaży biletów. Raźnie tańczone mazury, krakowiaki i oberki oraz taniec doskonałej w swych produkcyach rodziny żydowskiego arendarza wywołały mianowicie u wczoraj- szej publiczności burzliwy poklask. [...] Nadmienić jeszcze warto, że mianowi- cie w sobotę było na sali bardzo dużo niemieckich i żydowskich mieszkańców naszego miasta. Spektakle prędko doczekały się obszernych i bardzo pozytyw- nych recenzji w poznańskich gazetach. Po niespełna dwóch miesiącach spektakl „na ogólne żądanie” postanowiono powtórzyć. Chcąc uczynić zadość wysokim wymaganiom publiczności, Doliński zaangażował do swego 54-osobowego zespołu artystów baletowych z warszawskich teatrów rządowych oraz sprawił tancerkom kostiumy „według najoryginalniejszych wzorów”. Program wzboga- cono o dwanaście numerów, a reżyserem całości został Aleksander Michałowicz, artysta teatrów w Petersburgu”'. Przedstawienia baletu Dolińskiego odbyły się 25, 26 i 27 grudnia 1900 roku w sali Tarasowej teatru Apollo. Jak pisała prasa, ich wykonanie po raz kolejny w pełni zadowoliło publiczność, która licznie zbierała się we wszystkie trzy wieczory, oklaskując gorąco artystów. Niektóre sceny wywo- ływały wręcz entuzjazm i kolejne bisy. Pochwały spadły również na orkiestrę pod dyrekcją kapelmistrza Leona Ponieckiego, która wykonywała „melodye polskie, 31 DP, nr 283 z 13 XII 1900 r.; PZ, nr 873 z 13 XII 1900 r. 32 'TANIEC W POZNAŃSKICH ETABLISSEMENTS NA PRZEŁOMIE XIX I XX WIEKU Gruss aus Posen Restaurant Friedrichspark Inh.: Gustav Gaumer 11. Sala koncertowa w ogrodzie rozrywkowym Friedrichspark Gustava Gaumera przy ul. Cesarzowej Wiktorii 16 (ob. Grunwaldzka), pocztówka, ok. 1912 r., ze zb. BU szczególniej mazury i obertasy »od ucha« z taktem tak dobitnym, że skocznym nogom baletników i baletnic ułatwiał tańce”. Podobnie jak poprzednim razem, wśród publiczności „było wielu Niemców i Żydów”. Polscy tancerze cieszyli się bowiem zasłużonym uznaniem, czego najlepszym dowodem były ich występy w operach Halka i Życie za cara, wystawianych w niemieckim Teatrze Miejskim. Nie mniej wystawne bale i przedstawienia taneczne urządzano w wielkiej sali teatru varićtćs Kaisergarten (proj. Bóhmer und Preul). W ciągu dnia pełniła ona funkcję gigantycznej piwiarni w prawdziwie monachijskim stylu, wieczorami zaś odbywały się tam przedstawienia. Sporych rozmiarów sala (dł. 24 m, szer. 15 m, wys. 10 m) posiadała zwierciadlane sklepienie z charakterystycznym belkowa- niem, które podpierały rzeźbione w drewnie kariatydy. We wnęce mieściła się obszerna, eliptyczna scena z kurtyną, służąca jednocześnie za podium dla orkie- stry, zwieńczona portalem z okazałą płaskorzeźbą przedstawiającą personifika- cję Bawarii, stylizowaną na germańską boginię z mieczem, wieńcem dębowym i towarzyszącym jej lwem, a wzorowaną na znanym posągu stojącym do dziś przed Ruhmeshalle (Hala Sławy) w Monachium. Co ciekawe, identyczne wyobrażenie było jednocześnie znakiem rozpoznawczym właścicieli ćtablissement — browaru akcyjnego Bavaria. Dekoracje rzeźbiarskie, w tym wymienioną alegorię Bawarii, wykonała pracownia znanego rzeźbiarza Maksa Biaginiego (ul. Półwiejska 20), a piękne malowidła ścienne zrealizował najlepszy wówczas w mieście (obok Eduarda Deventera) malarz dekoracyjny Ernst Weckmann*. Przy jednym 32 DP, nr 295 z 29 XII 1900 r.; W, nr 295 z 29 XII 1900 r. 33 PT, nr 406 z 1 IX 1897 r.; PZ, nr 609 z 2 IX 1897 r. 33 Waldemar Karolczak 34 z dwóch dłuższych boków sali usytuowany był wielki bufet, dzieło renomowanej Fabryki Mebli s. Kronthal und söhne. Światło dzienne docierało do środka przez dziesięć szerokich i wysokich łukowych okien, ozdobionych pięknymi draperiami z błękitnego aksamitu i wykonanymi w firmie s. Dümke. na przełomie XiX i XX wieku we wspomnianej sali zorganizowano szereg wielkich balów maskowych i kostiumowych inspirowanych głośnymi wydarze- niami politycznymi w  Chinach. Pierwszy z  nich odbył się po przedstawieniu teatralnym w sobotę 14 stycznia 1899 roku, a jego motywem była „uroczystość kostiumowa  w  Kiautschou [ob. Jiaozhou], na cześć niemieckiej marynarki”. Dodajmy, że sala teatralna przybrała wówczas formę orientalnego pałacu, malo- widła przygotowane na płótnie przez malarza dekoracyjnego Gustava Pohla liczyły ok. 700 m2, kostiumy zaś sprowadzono z zakładu J. ambach w Berlinie (Friedrichstrasse 245). o godz. 1.00 w nocy odbył się zapowiedziany w progra- mie „pochód niemieckiej marynarki w Kiautschou”34 oraz przyjęcie u wicekróla Li-Hung-Czanga, który wraz ze swoją świtą bawił w pałacu (jego rolę pełniła scena teatralna), a także „powitanie książąt i obustronnego towarzystwa”. Duże wrażenie zrobił zwłaszcza marsz 30 urodziwych dam w kostiumach marynarskich. o godz. 2.30 odbyło się zwyczajowe premiowanie trzech najpiękniejszych masek dam- skich, a pół godziny później nastąpiło „powszechne zdemaskowanie”. o godz. 4.00 nad ranem odtańczono wielkiego poloneza z wachlarzami, kapami i parasolami, podczas którego na gości czekały „różne inne niespodzianki”. Wspomniany bal cieszył się tak wielką frekwencją, że powtórzono go raz jeszcze 2 lutego 1899 roku, tym razem z udziałem licznego baletu oraz 50 dam wcielających się w role maryna- rzy i występujących pod komendą znanej piękności arioali alleithy. W 1901 roku wydarzenia polityczne w  Chinach po raz kolejny zainspirowały organizatorów balów kostiumowych w  Kaisergarten. tym razem lejtmotywem było słynne powstanie bokserów i wkroczenie 14 sierpnia 1900 roku żołnierzy dwudziestoty- sięcznego, międzynarodowego korpusu ekspedycyjnego do Pekinu. Pierwszy bal pod wymownym tytułem Na Pekin odbył się 2 stycznia 1901 roku. Wśród wielu niespodzianek przewidziano m.in. wielki uroczysty pochód i wjazd sprzymierzo- nych wojsk do stolicy Chin z udziałem 100 wykonawców różnych narodowości w oryginalnych kostiumach. Drugi bal pod nazwą Festyn bokserów w Pekinie zorga- nizowano 2 lutego 1901 roku. W programie tej osobliwej maskarady przewidziano m.in. poloneza z udziałem około 100 osób przebranych w kostiumy narodowe bokserów, Chińczyków i wojsk sprzymierzonych oraz „wielkie bombardowanie”. W tym ostatnim przypadku chodziło oczywiście o praktykowane w czasie balów kostiumowych obrzucanie ich uczestników cukierkami. W kwietniu 1902 roku na krótkie występy gościnne w Kaisergarten przyjechał słynny amerykański zespół The Louisiana amazon Guard. od 16 do 31 paździer- nika 1902 roku występował tam również „oryginalny polski balet z śpiewami” pod dyrekcją Engelskiego z Warszawy. Jak donosiły niemieckojęzyczne gazety, wielkie uznanie zyskały pieśni taneczne i „ogniste tańce słowiańskie”, m.in. „mazur i kra- kowiak w wyborowych kostiumach narodowych” oraz rosyjskie i ukraińskie tańce 34 Kiautschou to nazwa dawnej koncesji niemieckiej na terytorium Chin, przyznanej niemcom przez cesar- stwo chińskie i dzierżawionej przez nie w latach 1898–1914. 35 taniec w poznańskich établissements na przełomie XiX i XX wieku ludowe i  narodowe, „wprost porywające swoją żywiołowością i  temperamen- tem”35. Dodajmy, że urządzanym na letniej scenie Kaisergarten przedstawieniom operetkowym towarzyszyły częstokroć występy baletu. organizowane w poznańskich établissements tańce i bale, a także występy tan- cerek i tancerzy na scenach ogródkowych teatrzyków rozmaitości w sporej mie- rze zaspokajały gusta łaknącej rozrywki poznańskiej publiczności. Występujące w  mieście wędrowne antrepryzy taneczne i  baletowe dostarczały niezwykłych wrażeń i przeżyć estetycznych. Dla wielu poznaniaków taniec był zarazem bardzo przyjemną i atrakcyjną formą spędzania wolnego czasu oraz sposobem na zawie- ranie nowych znajomości. abstract Poznań’s dance établissement in the late 19th and early 20th centuries in the late 19th century, the majority of pubs and restaurants in Poznań’s centre and suburbs had either dance rooms or dance floors designed for a mass clientele. Most of them were located in so-called établissements, or entertainment gardens, which came in various sizes. in the early days, dance halls had lofts above the floor level with orchestras that provided live music to the guests dancing below and to separate restaurant rooms some distance away. starting in the 1880s, traditional dance halls were increasingly replaced with a multi-functional space designed to serve as a restaurant, theatre and concert venue with orchestra podiums. More ambitious participants in établissement parties made use of the professional help of local dance schools. Dancing was part and parcel of every party thrown by the owners of entertainment gardens, and by the many local associations, societies and guilds, and it was usually the most cherished part of these events. The most popular dances were polonaise, waltz, quadrille, polka, polka-mazurka, contre- dans, gallopade and cotillion. translated by Krzysztof Kotkowski 35 Pz, nr 488 z 18 X 1902 r. 36 Fidrek uczy się tańczyć. z poznańskich opowieści Jerzego Waldorffa Do druku podał Przemysław Matusik Jerzy Waldorff (1910–1999), właściwie Jerzy Preyss, należał do najbarw- niejszych postaci polskiego życia kulturalnego drugiej połowy XX wieku. niezapomniana osobowość, znakomity komentator i popularyzator muzyki zapi- sał się wieloma inicjatywami związanymi z ochroną dziedzictwa kulturowego, za jego sprawą m.in. wykupiono zakopiańską willę atma, by założyć tam muzeum Karola szymanowskiego, odnowiono pałac książąt Radziwiłłów w  antoninie, otwarto Muzeum teatru w Warszawie. W ostatnich latach życia jego głównym dziełem był społeczny Komitet opieki nad starymi Powązkami, dziś noszący jego imię. Wprawdzie z Warszawą związany był przez większą część życia, jed- nak lata młodości Jerzego Waldorffa upłynęły w  Poznaniu, gdzie uczęszczał do Gimnazjum św. Marii Magdaleny i  Gimnazjum Karola Marcinkowskiego, następnie zaś studiował prawo na Uniwersytecie Poznańskim, ucząc się zara- zem w Konserwatorium Muzycznym. Jego poznańskiego okresu dotyczy m.in. nostalgiczna, autobiograficzna powieść pt. Fidrek, pisana w latach 1985–1987, a wydana po raz pierwszy w roku 19891. tytułowy Fidrek to alter ego autora, wchodzący w dorosłość wrażliwy młodzieniec z osiadłej w latach 20. w Poznaniu ziemiańskiej rodziny. Jednym z nowych doświadczeń miały stać się dla niego lek- cje tańca, nieodłączny element obycia przyszłego studenta i człowieka „z towa- rzystwa”, których opis chcemy przypomnieć czytelnikom „Kroniki”. oddajmy więc głos Jerzemu Waldorffowi. *** od kilku dni Fidrek chodził zewnętrznie osowiały, wewnątrz bardzo nieszczę- śliwy. […] tym razem usłyszał od mamy, że będzie chodził na lekcje tańca, do willi zaprzyjaźnionych z mamą dyrektorostwa Banku Rolnego. za rok matura, ma ją także zdawać Mela z Jeżyc, która była córką tych dyrektorostwa, a potem – z uni- wersytetu – młodzież będzie musiała chodzić na bale, więc obie panie uradziły, że należy ją do tego przygotować lekcjami tańca: nie mogą się przecie ruszać jak byle kołki, gdy orkiestra zacznie poloneza. Do niego należało dodać praktyczną wiedzę o mazurze i walcu, a mama pragnęła także widzieć Fidrka z potrzebnym wdzię- kiem wijącego się w tangu. Rodzice Meli mieli pewne opory i chcieli wypytać 1 J. Waldorff, Fidrek, wyd. 1, Warszawa 1989; wyd. 2., Warszawa 1994. Podstawą niniejszej edycji jest wyd. 1, s. 103–104, 110–111, 113–117, 122–124. Bardzo dziękuję pani annie Marciniak za pomoc w edycji tekstu. FIDREK UCZY SIĘ TAŃCZYĆ. Z POZNAŃSKICH OPOWIEŚCI JERZEGO WALDORFFA 1. Uczniowie ósmej klasy Gimnazjum im. K. Marcinkowskiego w Poznaniu, Jerzy Waldorf] trzeci z lewej, 22 III 1928 r., ze zb. Biblioteki PTPN najpierw wuja Meli, który był kanonikiem przy Kurii. Jak się tam zapatrują na tango? Lekcje tańca, Jezus Maria! [...] Jakkolwiek mieszkanie [rodziców Fidrka] na Grottgera obszerne było i salon miało duży, okazało się, że salon dyrektorostwa jest dwa razy jeszcze większy, a z przyległej oranżerii ze szklanymi drzwiami, teraz otwartymi, zachwycały pióro- pusze palm, mające niżej ubitą masę ciemnozielonego listowia, przetkanego egzo- tycznymi kwiatami, co na tym tle zdawały się niczym skrzydła dziwnych ptaków lub jaskrawo polatujące motyle. Obok wejścia do oranżerii, pod ścianą tkwiło pia- nino, a wokół trójka muzykantów już gotowych, ale tym bardziej martwych przed rozpoczęciem gry, im więcej będzie się potem oczekiwało po nich animuszu. [...] W drugim rogu sali gromadziła się młodzież zaproszona na tańce. Było ich coraz więcej [...] wszystkich razem dwudziestka, dziesięć par do nauki. W tym rogu młodzieżowym nie nudzono się, raczej pytano z niepokojem: co to będzie? czy to nie za trudne? Panowało elektrycznością jak gdyby nasycone podniecenie, przez każdą dziewczynę i chłopca uzewnętrzniane inaczej. Schodziły się także mamy. Pewne siebie i swobodnie towarzyskie, wymie- niały uśmiechy i komplementy albo się całowały, jeśli bliżej znajome lub spo- krewnione, lecz pod ich krągłymi formami i latami wystudiowanym opanowa- niem znawca światowych sytuacji wykryłby snadnie lęk także, podobny temu z przeciwka, trapiącemu tancerzy, jeno lepiej skrywany: czy pociechy się dzisiaj dobrze spiszą? [...] 37 FIDREK UCZY SIĘ TAŃCZYĆ. Z POZNAŃSKICH OPOWIEŚCI JERZEGO WALDORFFA | B' KA) | GEO © IE aj » 1 i 2. Bal Bratniej Pomocy Konserwatorium Muzycznego w Poznaniu, Jerzy Waldorf trzeci z lewej, 1931 r., ze zb. Biblioteki PTPN Baletmistrza zaangażowanego, aby kształcił młodzież w zgrabnych pląsach, musiano dłużej witać gdzieś obok, bo zjawił się w salonie ostatni. Tancerz Opery, już chyba emerytowany, zważywszy bowiem jego wiek, nie mógłby na scenie dokonywać podskoków zbyt wysokich. Z twarzą w zmarszczkach, podobną do zleżałych jabłek renet z zimy ku wiośnie, posuwał się jednak żwawo, w lansadach, rozdając ukłony w prawo i lewo. Można by nawet rzec, iż z zachwycającą zwin- nością, podczas gdy jego uśmiech wyrażał radośnie zadowoloną z siebie głupotę. Z baletmistrzem w salonie dyrektorstwa trudno byłoby zresztą wdać się w uczony dyskurs, bo niełatwo dopuściłby partnera do głosu. Stanął pośrodku, jak na scenie, w trzeciej baletowej pozycji: palce stóp na zewnątrz, na zewnątrz! — i jak gdyby wrośnięty lekko skrzyżowanymi nogami w podłogę, a górą ciała wdzięcznie rozkołysany, zaczął mały wykładzik o wartości tańca w edukacji mło- dych pokoleń, a nawet w całym rozwoju narodu. Przypominał o tym, że kiedy Polskę starto z mapy europejskiej, wytworne towarzystwa wszystkich stolic pamiętały o niej, posuwiście tańcząc polonezy, wywijając mazurki, a także ska- cząc w krakowiakach. Istnieje domniemanie, że pierwszego poloneza tańczył już Chrobry na przyjęciu wydanym dla zaproszonego z zagranicy królewskiego kolegi. O, wiele by wskazywało na to, wiele! Jego samego, baletmistrza, w salonie dyrektorstwa raczej trudno byłoby wyobrazić sobie w kontuszu i przy karabeli. Niewysoki, szczupły, miał na sobie kuse ubranko podkreślające wcięcie talii, pod szyją fontaź zamiast krawata, a z kie- szonki w marynarce zwisała mu obfitym zwojem fularowa chusta, podczas wykładu wdzięcznie falująca w powietrzu. Skończył mówić sposobem też scenicznym, a dodał ostatnim słowom taki zawijas rąk, że słuchacze musieli bić brawo. [...] 38 FIDREK UCZY SIĘ TAŃCZYĆ. Z POZNAŃSKICH OPOWIEŚCI JERZEGO WALDORFFA Nie od razu tańczono. Pierwej ] należało ustawić się w takim ordynku, D Ń |* jaki zaplanował baletmistrz, żeby acl 7 () najsprawniej dyrygować całą grupą. NINE M QL Zatem para za parą, w odstępach, D, M 7 tworząc koło. Ale to nie wszystko. Teraz przechodził od jednej pary do drugiej, żeby zbadać odległość tance- rza od partnerki, wysokość rąk, które sobie podali, i wytworność objęcia, żeby — broń Boże — chłopiec nie trzy- mał dziewczyny za blisko, za nisko, ona zaś winna była złożyć mu dłoń na ramieniu, z lekko uniesionym w górę małym palcem. Wreszcie nogi! Z tym było najwięcej kłopotów, zwłaszcza u tancerzy, na których byle jak usta- wione odnóża baletmistrz patrzył karcąco [...]. Saa-lo-meee! To był ogromnie modny fokstrot, podjęty w melodii przez skrzypce i wiolonczelę, gdy pianino jęło wybijać żwawo rytm, za czym natychmiast przyszło do katastrofy! Młodzież już wcześniej tańczyć przecież umiała, jakoś tam, z różnych świątecznych, a wielce 3. Jerzy Waldorf wraz z partnerką w czasie balu pobłażliwych okazji. Nigdy jednak, Bratniej Pomocy Konserwatorium w Poznaniu, żeby zbiorowo i na komendę bardziej 1931 r., ze zb. Biblioteki PTPN wojskową niźli baletową, doprawdy... Zaraz więc pomieszały się wszyst- kie nogi, koło się rozpadło, jak wysadzone od środka, i ponad gwar, chrzęst słów wymienianych nerwowo wzbił się krzyk baletmistrza: — Assez, assez'! Zaczynamy jeszcze raz... [...] Saa-lo-mee! — tym razem wydawało się tańczącym, że zaczęli jak trzeba, lecz metr nieubłagany był w dążeniu ku estetycznej doskonałości ruchów, a jego zda- niem, przypominały tymczasem bardziej spotkanie młodych słoni w pampasach (co wymawiał: „w pąpasach”) niźli popis młodzieży w tak wytwornym salonie. Przerwał więc, gdy zaś po kolejnym ustawieniu rąk, nóg i tułowi doszło do trze- ciego falstartu, sam mistrz nie potrafił utrzymać się w ryzach wykwintu i zawołał: — Ty z trzeciej pary, nie wierzgaj! |...] Z tangiem szło lepiej, w każdym razie maestro nie przerywał [...], zaś Fidrek w ogóle nie bardzo wiedział, co się z nim dzieje, gdy jakoś samo tak wypadło, że na 2 Fokstrot Salome z 1920 r. autorstwa Roberta Stoltza (1880-1975). * Assez — franc. dosyć. 39 FIDREK UCZY SIĘ TAŃCZYĆ. Z POZNAŃSKICH OPOWIEŚCI JERZEGO WALDORFFA 4. Kurs tańca, 1932 r., fot. ze zb. Muzeum Historii Miasta Poznania partnerkę dostał teraz piękną Melę. Właściwie to on był jej uległym partnerem, gdyż prowadzenie wzięła na siebie, nie kładąc mu dłoni na ramieniu, lecz objąw- szy go mocno za szyję, zaś drugim ramieniem sterowała, jak bywa, że się kieruje łodzią, a policzkiem przylgnęła do jego twarzy. Poprzez nowe ubranie w prążki czuł ją całą przy sobie, jak wiła się w urywanym rytmie muzyki, chwilami jej udo między swymi, co go wprawiało w panikę. Dlaczego ona to robi? [...] - Gorąco! — bardziej jęknął, niż powiedział prosto w jej ucho, które miał tuż przy ustach. Mógł się jednak trochę uspokoić, kiedy odparła rzeczowo: — Tak się tańczy w Warszawie. — Oderwała na chwilę swoją głowę od jego głowy, spojrzała zimnymi oczami pięknej ryby i dodała: — To się nazywa cheek-to- -cheek. Bardzo modne! Wedle planu baletmistrza nastąpiła potem przerwa, uzgodniona z panią domu. [...] Teraz Fidrek, w drugiej części wieczorku tanecznego u dyrektorowej, stał znów u boku rudej Inki, czekając na polonezową komendę baletmistrza. — Avancez'! Szło nieźle, po trosze tylko dlatego, że ileż się razy napatrzono polonezowi w Halce, oglądanej bez znużenia na wielkiej scenie teatru operowego, niedawno — ledwie kilka lat temu — odebranego Niemcom, przeto zawsze świeżą uciechę * Avancez — franc. ruszajcie, zaczynajcie. 40 Fidrek uczy się tańczyć. z poznańskich opowieści Jerzego Waldorffa 41 stanowiło podkreślanie narodowym repertuarem jego zdobytej własności. taniec wreszcie nietrudny. Gorzej było z mazurem! […] – Pas chassé5 – tłumaczył mistrz – to drzewo genealogiczne tańców polskich, kto ma dobre pas chassé, ma dobre pochodzenie! Mówiąc to, wprawnymi nogami demonstrował podstawowy krok mazura, że widział się bardzo łatwy, byle tylko bez oporu dać się porwać jego zamaszystej płynności. tak sunęli po sali isio z Melą, gdy jednak przyszła kolej na Rogera, machnął lewą ręką, jak gdyby się odbijał do skoku narciarskiego, zaś prawą nogą dał susa, poślizgnął się i rymnął jak długi na posadzkę. Dostał brawo od reszty, pewnej, że niezgrabiarstwo podobne nikomu więcej się nie przytrafi. […] Maestro więc zżymał się, przerywał i zaczynał ponownie, wołając: – skaczecie, jakby was gęsi szczypały po łydkach! Panie od stolików nie protestowały, gdyż musiały baletmistrzowi przyznać rację, zaś on w końcu, do ostateczności tępotą uczniów przywiedziony, przerwę nakazał generalną i wycofanie się taneczników pod ściany, za czym dał znać orkie- strze i sam wyszedł na krawędź wolnej przestrzeni. Muzycy znów grali, lecz inaczej – jak batem podcięci, a maestro najpierw się wziął tylko pod boki i na miejscu obcasami jął wybijać rytm tańca o posadzkę, nim samotnie ruszył w pląs. Całą długość salonu przebył kilkoma ledwie, posuwistymi lansadami, a potem zawrócił, prawą dłonią prowadząc niewidzialną tancerkę, gdy lewą już to unosił w górę, zataczał półkola przed sobą, już to szukał nie istnieją- cego wąsa, żeby go zamaszyście podkręcić. sunął paradnie, bił hołubce, po czym klęknął z  promiennym uśmiechem, przewodząc niewidoczną damę nad sobą wokół, i znów się poderwał, aby nakazać taniec kręgiem, którego nie było, a przecież istniał zasugerowany przez wodzi- reja obecnym tak silnie, iż się zdało, że widzą ów krąg taneczny, rozbity później w wirujące czwórki par, w carrés6. Rozbrykał się i rozpuszył maestro, jak żeby się ważył na sprawę niesłychaną – naśladowanie dostojnej osoby pradziada dyrekto- rowej, pana rozległych włości pod Kruszwicą, który przed stu laty mazurem otwie- rał balową salę hotelu Bazar zbudowanego wysiłkiem narodu. – Maestro, brawo! Podziwiali go wszyscy, bo i panie wstały od karcianych stolików, aby patrzeć, jak pierwszy ongiś mazurzysta operowy, zrzuciwszy z karku lata, w rozognieniu krąży po sali, krzesząc niewidoczne iskry nie istniejącymi podkówkami i zarzuca- jąc niewidzialne poły kontusza, jak żeby to było naprawdę, naprawdę! 5 Pas chassé – franc. skoczny krok taneczny, hołubiec. 6 Figura taneczna, w której tańczący obtańczają się wzajemnie, poruszając się po linii czworoboku. 42 Karolina Bittner „Karnawał – więc baw się!” Gdzie i jak bawili się mieszkańcy Poznania w II RP i PRL W sylwestra do zabawy rwą się nawet ci, którym muzyka w tańcu nie prze- szkadza. na balach, dancingach, prywatkach, przy muzyce na żywo lub z gra- mofonów, magnetofonów i radia, poznaniacy witali kolejne lata XX wieku. Które zabawy cieszyły się największym zainteresowaniem? Gdzie należało bywać w kar- nawale? Co się tańczyło? II RP W okresie międzywojennym wielkie bale karnawałowe były przywilejem zie- miaństwa. W każdą środę bal na kilkadziesiąt osób urządzał Józef Żychliński, pre- zes Poznańskiego ziemstwa Kredytowego. obowiązywały stroje galowe, a do tańca grały na zmianę dwie orkiestry. Rzadko pojawiali się tutaj goście z kręgów miesz- czańskich. U Żychlińskiego bawili się wielkopolscy ziemianie, przedstawiciele śro- dowisk bankowych, przemysłowych, ludzie nauki i wolnych zawodów. W latach 30. XX wieku Konstanty Bniński zorganizował w pałacu w Dąbkach prywatny bal kostiumowy dla młodzieży studenckiej ze środowiska ziemiańskiego. W karna- wale modne były również tzw. fajfy dla młodzieży z zamożnych rodzin, urządzane w domach i wyłącznie we własnym kręgu towarzyskim, przy gramofonie lub adap- terze. Jak bardzo ów świat był podzielony, świadczą słowa sławomira Leitgebera: „Bladym świtem część poznańskiego high-life’u  wędrowała na kurę w  rosole do niepozornej, wręcz obskurnej knajpy »cioci« adamskiej przy ul. Piekary 20. Kawalerowie zjawiali się we frakach lub smokingach, młode partnerki ze srebrnym lisem narzuconym na szyję. tu ocierali się o robotników w brudnych drelichach, pijaków, kloszardów”1. Wielkie bale odbywały się też w  auli Uniwersyteckiej. na jednym z nich, urządzonym przez Bratnią Pomoc, bawiło się ok. 2 tys. gości. W ogrodzie zimowym postawiono wówczas fontannę tryskającą wodą kolońską z fabryki perfum stempniewiczów, o północy zatańczono poloneza prowadzonego przez rektora Uniwersytetu Poznańskiego i żonę prezydenta miasta, a następnie tańczono mazury, kujawiaki, walce, tanga, bostony i fokstroty. sylwester 1921 roku rozpoczął karnawałowe szaleństwo w  Bazarze. od 1922 roku wielkopolskie ziemiaństwo i bogate mieszczaństwo bawiło się tutaj na balach w sali Białej. Było to miejsce, w którym wypadało bywać, w którym podtrzy- mywano znajomości bądź zawiązywano narzeczeństwa. sala Biała była największą salą balową w  międzywojennym Poznaniu – mogła pomieścić około 500 osób. Począwszy od balu sylwestrowego, była ona w karnawale areną kolejnych zabaw 1 s. Leitgeber, Dyskretny urok salonów. Życie towarzyskie w międzywojennym Poznaniu, Poznań 2006, s. 188. „KARNAWAŁ — WIĘC BAW SIĘ!” 1. Bal korporacji Lechia w Bazarze, 27 II 1932 r., fot. ze zb. Muzeum Historii Miasta Poznania (dalej: MHMP) różnorodnych kółek studenckich, m.in. prawników i ekonomistów, medyków, rolni- ków, samopomocy studentek, a także prasy, kupiectwa, harcerstwa etc. Organizacje charytatywne urządzały bale lub wieczorki, z których dochód przeznaczano na pomoc dla ubogich, bezrobotnych, sierot i wdów. Najbardziej urozmaicony był bal literatów. Ten z 20 stycznia 1922 roku rozpoczął się turniejem poetyckim z udzia- łem 19 osób, które miały wygłosić kilkuminutowe utwory. Wyniki rywalizacji ogłoszono tuż po północy i dopiero potem zaczęły się tańce. Towarzystwo Pomocy Inwalidom organizowało tradycyjny bal maskowy. Swój bal miał również 15. Pułk Ułanów. 22 lutego 1922 roku odbył się Bal Prasy, jak zwykle najbardziej liczny. Rozpoczął się polonezem prowadzonym przez prezesa Syndykatu Dziennikarzy Bolesława Marchlewskiego z księżną Olgierdową Czartoryską, w drugiej parze szli gen. Kazimierz Raszewski z księżną Zdzisławą Czartoryską, w kolejnej woje- woda Witold Celichowski z generałową Raszewską. Do tańca grała orkiestra woj- skowa pod batutą por. Mariana Dzidka, a wśród atrakcji było kostiumowe kra- kowskie wesele i mazur. O godz. 5.00 nad ranem do walca kotylionowego stanęło 200 par w sali głównej i kilkadziesiąt w sali parterowej. Obok hucznych balów w Bazarze odbywały się kameralne spotkania karna- wałowe. W styczniu 1926 roku Koło Akademików z Kresów Wschodnich urzą- dziło herbatkę karnawałową, a w każdą niedzielę karnawału 1926 roku Koło Towarzyskie organizowało podwieczorki taneczne dla swych rodzin. Niektóre imprezy zaszczycały znakomite osobistości II Rzeczypospolitej. Dość tylko powie- dzieć, że 17 lutego 1927 roku na balu Koła Rolników pojawił się goszczący wów- czas w Poznaniu prezydent Ignacy Mościcki. 43 KAROLINA BITTNER 2. Uczestnicy balu korporacji Lechia w Bazarze, 3. Bal medyków w Bazarze, 1933 r., 27 II 1932 r., fot. ze zb. MHMP fot. ze zb. MHMP Pomimo kryzysu karnawał 1930 roku był w Poznaniu wyjątkowo huczny i bogaty. W ówczesnej prasie pisano, że na bilety wstępu na poznańskie bale wydano 100 tys. zł”. Rok później, w związku ze złą sytuacją ekonomiczną w kraju, zarządy kilkunastu stowarzyszeń zaapelowały o nieorganizowanie balów. Poznaniacy nie zrezygnowali jednak z zabaw, jednym z przejawów kryzysu były publikowane w prasie porady na „niekosztowne wieczorki taneczne” oraz „tanie chruściki”*. Zintensyfikowano natomiast działalność charytatywną, organizując bale dobro- czynne, np. Bal Polskiego Białego Krzyża w 1933 roku, który odbył się pod patro- natem Rogera hr. Raczyńskiego. W kolejnych latach niewiele się w poznańskim karnawale zmieniło. W Bazarze naprzemiennie odbywały się bale stowarzyszeń, a także wojskowe, studenckie i branżowe wieczorki muzyczne. W 1936 roku młode ziemianki zaaranżowały pod protektoratem księżnej Zdzisławy Czartoryskiej i Józefa Żychlińskiego bal egzotyczny — w dekoracjach, kotylionach i kostiumach obowiązywały motywy egipskie, asyryjskie i afrykańskie. Bal sylwestrowy w 1938 roku zorganizowało też Towarzystwo Polsko-Jugosłowiańskie. Jedną z ostatnich przed wybuchem II wojny światowej zabaw tanecznych w Bazarze był dancing popołudniowy zorganizowany przez Przysposobienie Wojskowe Kobiet. *W. Jakóbczyk, W poznańskim Bazarze 1838-1939, Poznań 1986, s. 192. 3 Cyt. za: D. Kolbuszewska, Otóż i karnawał przeminął, czyli o balach w Sali Białej, „Kronika Miasta Pozna- nia” 2008, nr 2, s. 195. 44 „Karnawał – więc baw się!” 45 W Bazarze swoje noworoczne bale organizowały cyklicznie korporacje stu- denckie. obowiązywały na nich stroje balowe: smoking, najlepiej frak, z kolei panie wzorowały swe toalety na modnych wówczas sukniach francuskich. tańce rozpo- czynały się ok. godz. 22.00 i trwały do północy, tj. do oficjalnego otwarcia balu. Po odśpiewaniu hymnu korporacji oraz Gaudeamus tańczono poloneza, następnie walca i mazura. zabawa trwała do 4.00–5.00 nad ranem, władze korporacji zaś dbały, aby żadna z panien obecnych na balu nie siedziała sama. Wielkim wyda- rzeniem był pierwszy wspólny bal korporacji zorganizowany 17 lutego 1935 roku z udziałem tysiąca osób, które bawiły się w sali Białej, Malinowej oraz w restaura- cji. Przy wejściu do Bazaru wywieszono flagi korporacji, pomieszczenia udekoro- wano herbarzami i barwami poszczególnych konfraterni, natomiast w sali Białej wyeksponowano flagę narodową z  orłem. o  północy wkroczyły korporacyjne poczty honorowe, uroczyście otwierając bal. W okresie międzywojennym najpopularniejszy był walc, sporadycznie tań- czono rumbę, shimmy, charlestona, fokstrota, slow-foxa, bluesa czy lambeth- -walka. Popularnością cieszyły się dancingi: siM przy ul. Podgórnej, Palais de Danse w Pasażu apollo, Moulin Rouge przy ul. Kantaka, Riviera na sołaczu, Grand Caffe Restaurant przy placu Wolności oraz Cukiernia ziemiańska w restau- racji Belweder naprzeciwko Dworca zachodniego. W  latach 20. obowiązywały długie suknie balowe, szyte z ciężkich materiałów: crépe satin, crépe matt oraz tiulu i koronek, krótkie sukienki pojawiały się sporadycznie. W następnej deka- dzie pojawił się strój dancingowy – wieczorowa bluzka zestawiona z długą spód- nicą. suknia balowa była bardzo kosztowna, nie bez przyczyny cech krawiecki umieszczał ją na pierwszej pozycji w cenniku krawiectwa damskiego4. Karnawał żegnano w ostatni wtorek przed Wielkim Postem tzw. podkozioł- kiem. Poznaniacy bawili się wówczas na zabawach połączonych z obfitym jedze- niem i tańcami. niewiele było w tym z tradycyjnego podkoziołka, czyli obrzędu, w którym przebrani w kolorowe szaty chłopcy i dziewczęta musieli tańczyć i wyku- pić się przed symbolem kozła. Podkoziołek tego typu obchodzony był w powie- cie poznańskim do 1933 roku. W Poznaniu z tradycji tej pozostała tylko zabawa taneczna, która zawsze kończyła się o godz. 24.00. PRL Pierwszy sylwester po zakończeniu drugiej wojny światowej obchodzono skromnie, a bale organizowane w karnawale 1946 roku połączone były ze zbiórkami datków dla wdów i sierot. sylwestrowy bal dziennikarzy zaowocował sumą 40 tys. zł uzyskanych na ten cel5. Dochód z zabawy karnawałowej Ligi Morskiej zaaranżowa- nej w lutym 1946 roku w salach akademii Handlowej przeznaczony był na budowę sprzętu żeglarskiego dla młodzieży i letnie kolonie. z kolei zysk z podwieczorku tanecznego zorganizowanego 3 marca 1946 roku przez Koło zamojszczanek prze- kazano na stołówkę dla sierot – uczennic Gimnazjum im. gen. zamoyskiej. Rok później, 11 stycznia 1947 roku, przygotowano bal karnawałowy, z  którego cały 4 zob. M.t. Michałowska-Barłóg, „Jeśli chcesz się przypodobać swojemu mężowi, włóż zeszłoroczną suknię”. Moda w Poznaniu w 20-leciu międzywojennym, „Kronika Miasta Poznania” 2002, nr 4, s. 199–221. 5 (m), Słówko jeszcze o sylwestrze, „Głos Wielkopolski” 1946, nr 6. Karolina Bittner 46 dochód zarezerwowano na pomoc zimową dla najbiedniejszych. organizowanie zabaw karnawałowych w okresie powojennej odbudowy było niekiedy odbierane jako rzecz niestosowna, z czym polemizowano na łamach prasy: „Każdej z nas przy- dałoby się trochę niefrasobliwej zabawy. Uśmiech zrodzony na sali, wśród tańca, […] może towarzyszyć nam będzie poza próg sali balowej czy dancingu i odciąży dzień powszedni z szarzyzny. […] otwórzmy najszerzej drzwi i okna zdrowemu karnawałowemu uśmiechowi”6. W trudnych czasach zalecano jednakże oszczęd- ność i planowanie zabawy z ołówkiem w ręku. i tak np. wobec wysokich cen mate- riałów rekomendowano noszenie krótkich sukienek wieczorowych, ozdobienie ich cekinami odprutymi ze starych strojów mam i ciotek, „odmładzanie” strojów poprzez naszywanie tasiemek czy w końcu przetańczenie całego karnawału w jednej doskonale dopasowanej sukni niźli „w gałgankach coraz to innej barwy i odmien- nego kroju”7. Karnawał 1948 roku poznaniacy przetańczyli w rytmie swinga, walca, kujawiaka i boogie-woogie. W 1956 roku modne były suknie balowe i ciemne gar- nitury, a muzyka: polki, samby, fokstroty i stare przeboje. W kolejnym roku królo- wały długie suknie: białe, błękitne i czarne z dużymi dekoltami i szerokie u dołu, do tego klipsy, broszki i bransoletki zakładane przy długich rękawach na suknię. Modni panowie powinni byli wkładać kamizelki. W  latach 50. problemem było zresztą nie to, co włożyć, ale z czego uszyć balową kreację. Dość tylko powiedzieć, że w 1957 roku z zapowiadanych 1,5 tys. m nowoczesnych tkanin do sklepów tra- fiło zaledwie 300 m, a i to z ubiegłorocznej kolekcji8. Karnawał w 1960 roku mienił się złotymi sukniami o prostych krojach, bardzo wyciętych z tyłu. Modne były też krótkie sukienki ze spódnicami zwężającymi się ku dołowi lub w kształcie bańki oraz długie wąskie kreacje z żakietami tworzące rodzaj kostiumu wieczorowego. nowością była ozdoba szyi – po harcersku zawiązana chustka z bogatego materiału. z czasem sylwestrowych imprez przybywało. Rok 1962 poznaniacy przywitali na ponad stu balach i zabawach, m.in. w kawiarni W-z. nowy Rok 1970 oznajmiły wybuchy petard i światła rakiet oraz liczne zabawy dla miłośników tańca klasycz- nego i zwolenników muzyki bigbeatowej. W hotelu Merkury bawiło się wówczas 360 osób, w W-z – 500, a w arkadii – 350. W arsenale odbył się ponadto Bal Plastyków, a w Pałacu Działyńskich bal Polskiej akademii nauk. sylwester 1979 najhuczniej obchodzono w hotelu Polonez – 700 osób, w tym wiele z zagranicy, tańczyło walca, tango i polkę, a do tańca przygrywały dwie orkiestry. Pożegnanie 1980 roku było pełne refleksji nad sytuacją polityczną panującą w  kraju: „Był bowiem miniony rok znaczącym w historii naszego narodu. Dziejowe wydarze- nia spotęgowały nadzieje na urzeczywistnienie koniecznych zmian. Bardziej niż kiedykolwiek sprzyjała zatem zadumie ta sylwestrowa noc”9. W  stanie wojen- nym wielkich balów i dancingów już zabrakło, zamknięto kina, teatry i zakazano organizowania imprez rozrywkowych w  lokalach gastronomicznych. Dopiero w 1983 roku przywrócono część zabaw karnawałowych, w tym te odbywające się 6 D. Wyrybkowska-Białasikowa, W świecie kobiety. W pełni karnawału, „Świat. ilustrowany dodatek tygo- dniowy”, „Głos Wielkopolski” 1947, nr 3. 7 tamże. 8 (Ro), Karnawał! Być albo nie być płci pięknej, „Głos Wielkopolski” 1957, nr 20. 9 (pik), Wśród najbliższych i przyjaciół, „Głos Wielkopolski” 1981, nr 1. „KARNAWAŁ — WIĘC BAW SIĘ!” 4. Wieczorek taneczny w klubie Nurt przy ul. Dożynkowej, lata 60. XX w., fot. J. Nowakowski/cyryl.poznan.pl dla pracowników poszczególnych zakładów pracy. W połowie lat 80. w karna- wale, obok muzyki na żywo w wykonaniu orkiestry modne było disco odtwarzane z płyt. W zakresie damskiej mody niezmiennie zaś królowała czerń. W przedwojennym Poznaniu niezwykle popularne były bale i zabawy taneczne urządzane przez przedstawicieli ziemiaństwa oraz bogate mieszczaństwo. Po 1945 roku na łamach prasy pisano na ten temat krytycznie, podkreślając powo- jenną „jedność klasową” mieszkańców Poznania: „Wszędzie gdziekolwiek odby- wały się imprezy sylwestrowe, panował miły nastrój. Przy stolikach w lokalach widzieliśmy obok robotników inteligentów wraz z rodzinami. Prysł gdzieś znany przed wojną przesadny dystans. Był tylko zespół ludzi pogodnych, zdających sobie sprawę z jednakowego prawa do zabawy i radości”". „Studenci bawią się z ludźmi pracy” — pisał z kolei „Głos Wielkopolski” w 1950 roku o Balu Reprezentacyjnym, w którym wzięli udział przedstawiciele władz, przodownicy pracy i racjonalizato- rzy z największych fabryk Poznania oraz młodzież akademicka". Protektorat nad balem objęła przewodnicząca WRN Wiktoria Hetmańska, prezydent miasta Leon Murzynowski oraz rektorzy poznańskich uczelni. Do tańca grała orkiestra braci Benz, wystąpili M. Życzkowski, W. Orwat i W. Degier, konferansjerem wieczoru był zaś J. Ofierski. W balu sylwestrowym w Auli Uniwersyteckiej w 1952 roku uczestniczyli przodownicy pracy i racjonalizatorzy, dla których dzieci ze szkoły 10.W spokoju, z radością witał Poznań nowy rok, „Głos Wielkopolski” 1949, nr 2. U (s), Studenci bawią się z ludźmi pracy, „Głos Wielkopolski” 1950, nr 37. 47 KAROLINA BITTNER WYDZ 6. "WMRXR ÓW 5. Karnawałowy Bal Prasy w hotelu Polonez, 4 II 1978 r., fot. S. Wiktor//cyryl.poznan.pl 'TPD wykonały czapki górnicze. O wrażeniach z balu jego uczestnicy opowiadali w prasie: „Dobry pracownik robi wszystko z sercem. Jak tańczyć, to tańczyć — mówi z uśmiechem przodownik pracy ZISPO Stefan Matula. [...] Zdaje mi się, że na przyszły rok aula UP będzie za mała dla nas. Rośnie z roku na rok ilość przodujących w pracy — mówi gospodarz zabawy i przodownik ZISPO Czesław Passon””. W kolejnym roku ów bal odbył się w sali reprezentacyjnej Domu Rzemiosła. Wśród kolorowych lampionów i serpentyn oraz z sypiącym się na głowy confetti bawili się poznańscy przodownicy. W przerwie zabawy wystąpili artyści: Elżbieta Zakrzewska, Henryk Guzek, Stanisław Strugarek i trio radiowe. Z kolei przodujący pracownicy MPK bawili się na zabawie w Domu Tramwajarza. W 1954 roku na jednym z takich balów tuż po północy wypuszczono z lampio- nów „gołębie pokoju”. W PRL życie kulturalne toczące się w obrębie poszczególnych środowisk sta- rano się przenosić do domów kultury i świetlic. W samej tylko Wielkopolsce plan sześcioletni zakładał wzrost liczby tych ostatnich z 1280 w 1949 roku do 2470 w roku 1955. Do 1955 roku powstało również 13 nowych domów kultury”. Zakładowe świetlice stały się z czasem głównym miejscem zabaw karnawałowych. „Wieczór karnawałowy u Cegielszczaków odkrył talenty wśród załogi pracowniczej” — pisał 12 Noc sylwestrowa w Poznaniu, „Głos Wielkopolski” 1953, nr 2. 135. Jankowiak, Wielkopolska w okresie stalinizmu 1948-1956, Poznań 1995, s. 194-195. 48 „Karnawał – więc baw się!” 49 w  1949  roku „Głos Wielkopolski”14, relacjonując przebieg rewii karnawałowej przygotowanej przez robotników należących do Koła Kulturalno-oświatowego w HCP. na program złożyły się recytacja, śpiew, taniec, akrobatyka i jednoaktówka Gospodarz i ja. „Cegielszczacy dali przykład innym zakładom, jak miło można spę- dzić wieczór karnawałowy bez wódki i gorszących awantur, a z pożytkiem dla umy- słu i ducha” – spuentowano w prasie15. W 1952 roku oRzz zorganizowała bal dla przodowników i racjonalizatorów, natomiast w klubie fabrycznym zisPo odbyła się impreza dla najlepszych pracowników. zabawa karnawałowa dla pracowników zasobowni specjalnej Druków i odzieży służbowej była z kolei nagrodą „od rady zakładowej i kierownictwa zakładu za dobre osiągnięcia produkcyjne”16. Dodajmy, że wrogiem dobrej zabawy „ludzi pracy” byli według ówczesnej propagandy „chuli- gani, bikiniarze, pijacy zawalidrogi i rozbijacze […] usiłujący spokojnym obywate- lom zohydzić zabawy ludowe”17. W świetlicach i domach kultury organizowano ską- dinąd nie tylko zabawy karnawałowe, ale i kursy tańca. W Domu Kultury Kolejarza przygotowano m.in. zajęcia, w których programie znalazły się nowości taneczne sezonu 1975/1976. W 1981 roku Wielkopolski ośrodek taneczny zapraszał z kolei na kursy tańca towarzyskiego i dyskotekowego, oferując dodatkowo specjalny tryb ekspresowy oraz odrębne lekcje dla trzydziestolatków [sic!]. W PRL poznańskie dancingi karnawałowe odbywały się m.in. w restauracjach: Wypoczynek w parku sołackim, Krajoznawczej przy ul. Lampego 21 (ob. Gwarna) oraz w kawiarniach: W-z przy ul. Fredry, Literackiej przy starym Rynku, Wrzos przy pl. Wolności, Pół Czarnej przy ul. Głogowskiej i  Ludowej przy pl. Wiosny Ludów. Dla przykładu w  1955 roku w  popularnej „Wuzetce” zorganizowano bal maskowy i zabawę w strojach ludowych, w ramach której wybierano najpiękniej- szy strój oraz przeprowadzono konkurs tańca ludowego. Przygrywał 12-osobowy zespół J. Popiałkiewicza. Rok później, w każdą sobotę (godz. 21.00–1.30) i niedzielę (16.00–24.00) karnawału na dancing zapraszała kawiarnia Wielkopolanka przy ul. Czerwonej armii 45 (dziś Św. Marcin); Bałtycka działająca przy kinie Bałtyk cze- kała na gości w soboty (20.00–2.00). z kolei w restauracji nowy Świat na Dębcu zabawy w sezonie dancingowym odbywały się aż trzy razy w tygodniu: w środy, soboty i niedziele. W 1964 roku adria wprowadziła tzw. czwartki obywatelskie, czyli wieczory taneczne przy starych melodiach, takich jak Miłość ci wszystko wybaczy, Mała kobietko, czy wiesz, których dodatkową atrakcją były konkursy na strój z epoki. Bardzo pozytywnie oceniono bal dla nastolatków zorganizowany w adrii 4 lutego 1968 roku, w czasie którego młodzież (14–17 lat) wykazała się „kulturą w spożywa- niu kawałka tortu czy piciu owocowego cocktailu”18, a schludnie i czysto ubranych chłopców – w białe koszule i ciemne garnitury – chwalono za ładne zachowanie wobec tancerek. oprócz tańców sporą atrakcję stanowiły zgadywanki, konkurs na najlepszą piosenkę i tango z cytryną. W latach 80. we wtorki, czwartki i soboty adria przygotowywała wieczorki taneczne przy Starych melodiach, a w środy, piątki 14 „Głos Wielkopolski” 1949, nr 30. 15 tamże. 16 (mh), Przy sobocie – po robocie, „Głos Wielkopolski” 1955, nr 27. 17 t. Pasikowski, Chcemy bawić się kulturalnie, „Głos Wielkopolski” 1954, nr 12. 18 (ino) Bal dla nastolatków. To dobry pomysł, „Głos Wielkopolski” 1968, nr 31. Karolina Bittner 50 i niedziele koncerty muzyki wiedeńskiej. z kolei młodzież najchętniej bawiła się w arkadii, najtańszej dyskotece w mieście. W karnawale roku 1984 w każdy wto- rek przedstawicielki płci pięknej miały tutaj wstęp wolny. nowością w  kawiarni W-z była środowa fonoteka, która podobnie jak dancingi trwała do północy. Poznaniacy chętnie bawili się również w swoich domach na prywatkach bądź przy radioodbiornikach lub telewizorach, „biesiadując przy rodzinnym stole, zastawionym tradycyjną białą kiełbasą z kwaszoną kapustą, może i zakropioną kropelką wzmocnionego trunku”19. W latach 80. ta forma zabawy była z pewno- ścią najpopularniejsza i pomimo problemów z zaopatrzeniem wystane w kolejkach mięso, wędliny, kawa i szampan pojawiały się na stołach, a zabawy w mieszkaniach trwały do bladego świtu. Popularnością wśród poznaniaków cieszyły się koncerty sylwestrowe i noworoczne w operze, Muzeum narodowym i Filharmonii oraz wieczory filmowe w poznańskich kinach. Weźmy dla przykładu rok 1955, który kino apollo przywitało włoską komedią Witaj słoniu! oraz występem Marii Koterbskiej, Henryka Ładosza, Jerzego ofierskiego, zdzisława salaburskiego i kwartetu wokalnego Rozgłośni stalinogrodzkiej. W roku 1960 widzowie obejrzeli z  kolei francuską komedię Proszę za mną oraz zobaczyli występ Jadwigi swirtun, tadeusza Łuczaja, Rajmunda zajączkowskiego, Wiktora Śmigielskiego, Mariana Radzika i  chóru Czejanda. W  roku 1974 oprócz filmów i występów artystów scen poznańskich w programie znalazł się pokaz mody z kolekcji Modeny i Wojewódzkiego Przedsiębiorstwa tekstylno-odzieżowego oraz wyrobów od Jubilera. W 1988 roku w kinie Bałtyk zorganizowano wieczór sensacyjny z filmami Kobra i Nocne gry, natomiast w kinie Wilda wieczór komediowo-muzyczny, w którego repertuarze znalazły się Kosmiczne jaja i Dirty dancing. Po 1945 roku reaktywowano większość balów uczelnianych, choć różniły się one od międzywojennych zabaw korporacyjnych. 2 marca 1946 roku pod protektoratem stanisława Mikołajczyka, ministra oświaty Czesława Wycecha, wojewody poznań- skiego Feliksa Widy-Wirskiego i rektora Uniwersytetu Poznańskiego prof. stefana Dąbrowskiego odbył się pierwszy po wojnie bal Bratniej Pomocy. na imprezie nie obowiązywały już jednak stroje balowe. W 1948 roku w auli Uniwersyteckiej odbył się bal Bratniej Pomocy studentów UP oraz bal reprezentacyjny Bratniej Pomocy studentów szkoły inżynierskiej, transmitowany przez poznańską i toruńską rozgłoś- nię radiową. studenci Wyższej szkoły sztuk Plastycznych zorganizowali w salach akademii Handlowej Bal pod Lipą, z kolei Bratnia Pomoc akademii Handlowej urządziła Bal seledynowy. obydwa bale uświetniły występy primabaleriny Barbary Bittnerówny. Gwiazdą balu studentów Uniwersytetu Poznańskiego w  1954 roku była natomiast Maria Koterbska, która wykonała m.in. piosenki Zakochany pociąg, To lubię tańczyć, Kos. Począwszy od lat 60., studenci bawili się w klubach od nowa, nurt, Bratniak i Medyk. W czasie owych zabaw organizowano rozmaite konkursy, np. w nurcie podczas sylwestra w roku 1970 wybrano panie posiadające najdłuż- sze suknie, po czym poproszono je o opisanie dnia współczesnego mężczyzny. Rok 1980 studenci przywitali na dyskotekach w klubach sęk, agora, a-5 i Pod strzechą. Po północy barwny korowód przemierzył osiedle akademickie, a nad ranem dysko- tekowe rytmy zastąpiły tańce z lat 60. 19 K.P., Wspólnie i u siebie, „Głos Wielkopolski” 1963, nr 1. „Karnawał – więc baw się!” 51 Po 1945 roku wyróżniały się w Poznaniu zwłaszcza dwie imprezy karnawałowe: Bal Prasy i Bal „Głosu Wielkopolskiego”. „W pracowniach krawieckich, w salonach fryzjerskich i kosmetycznych wre. na ulicach i w tramwajach temat »pogoda« ustą- pił miejsca tematowi – we wtorek doroczny Bal Prasy” – pisał „Głos Wielkopolski”20. W 1961 roku nagrodzono nawet fraszkę autorstwa J. Grędzielskiego: „Czym w poke- rze cztery asy, tym w Poznaniu jest Bal Prasy”21. na uczestników Balu Prasy cze- kały upominki ufundowane przez poznańskie zakłady pracy, m.in. kosmetyki od Lechii, biżuteria od Jubilera, słodycze od Goplany, skrzynka win od Poznańskiej Wytwórni Win, zestawy koncentratów od Poznańskich zakładów Koncentratów spożywczych amino etc. zorganizowano wówczas konkurs na najlepszą damską kreację i najlepiej tańczącą parę oraz loterię fantową. Podobne atrakcje czekały na gości Balu „Głosu Wielkopolskiego”, który odbywał się, począwszy od 1960 roku i obchodów 15. rocznicy powstania gazety, najpierw w W-z, potem głównie w adrii. tańczono walce, tanga, jive’a, cha-chę, twista oraz tańce współczesne. Grały tutaj orkiestry Henryka Kuczyńskiego, zygmunta Połczyńskiego oraz śpiewali znani poznańscy artyści, m.in. Bogdana zagórska, Wiesław stieler, Krystyna Dudzińska, zofia Gładyszewska czy Mirosława Kowalak. W  1969 roku gwiazdą balu byli niebiesko-Czarni z adą Rusowicz i Wojciechem Kordą. W roku 1975 przebojem parkietu była piosenka Moja droga ja cię kocham Bobby’ego Vintona, a na samym balu bawiło się ok. 500 osób. W stanie wojennym zawieszono obydwie imprezy. Bal „Głosu Wielkopolskiego” wrócił w 1984 roku w nowej formule, tj. widowiska muzycznego w hali arena, połączonego z finałem konkursu młodzieżowych ini- cjatyw społecznych Zmowa Zaradnych. Wystąpiła wówczas orkiestra Rozrywkowa Polskiego Radia i telewizji w Poznaniu pod dyrekcją zbigniewa Górnego, Krystyna Giżowska, grupa VoX oraz Kapela zza Winkla. W 1985 roku w imprezie uczestni- czyli: Ewa Bem, Krystyna Giżowska, Grażyna Łobaszewska, Bogusław Mec, parody- sta Waldemar ochnia, zespoły turbo, Klincz, a także spirituals and Gospel singers. swoje umiejętności zaprezentowali także laureaci konkursów tanecznych. W latach 60. popularne stały się zabawy z okazji podkoziołka. Poza terminem miały one jednak niewiele wspólnego z tradycyjnym podkoziołkiem. W progra- mie zabawy zorganizowanej przez zMs w 1963 roku były: polonez, konkurs tańca, występy artystów i pokaz madisona. W 1965 roku podkoziołkowy bal artystów operetki Poznańskiej odbył się w sali Garnizonowego Klubu oficerskiego. Co ciekawe, lokalna prasa, pisząc o pożegnaniu karnawału, wyliczała częstokroć, ile pączków zjedli poznaniacy. i tak np. w 1987 roku zakłady Piekarsko-Ciastkarskie społem dostarczyły na rynek 250 tys. pączków. Mały karnawał największe imprezy dla dzieci i młodzieży odbywały się w Pałacu Kultury, mieszczącym się w zamku cesarskim. Pierwszy dziecięcy karnawał odbył się tutaj w 1963 roku pod hasłem Ruszamy na podbój kosmosu. W latach 1967–1968 moty- wem przewodnim cyklu imprez pt. Bajeczny samowar były folklor i zwyczaje rosyj- skie/radzieckie. W  kolejnych latach koncentrowano się na rocznicach: 25-lecia 20 (na), Dziś – Bal Prasy, „Głos Wielkopolski” 1960, nr 3. 21 M.i., Bal nad bale, „Głos Wielkopolski” 1961, nr 32. KAROLINA BITTNER 6. Występ zespołu dziecięcego w czasie jednej z zabaw noworocznych w Pałacu Kultury (ob. CK Zamek), 5 I 1978 r., fot. S. Wiktor/cyryl.poznan.pl Ludowego Wojska Polskiego w 1969 roku i 25-lecia PRL. W 1971 roku nawiązano do Roku Kopernikowskiego, stąd Kosmiczne swawole. Z kolei w 1976 roku promo- wano wśród dzieci przestrzeganie przepisów ruchu drogowego, organizując cykl imprez pt. Tajemnicze znaki. Organizowanym w zamku zabawom dla najmłod- szych towarzyszyły widowiska i konkursy z nagrodami. Dziecięcy karnawał trwał zazwyczaj około czterech tygodni i, jak podaje Krystyna Wiśniewska, co roku brało w nim udział co najmniej 20 tys. dzieci z Poznania i Wielkopolski”. Nowością w karnawale po 1945 roku były tzw. zabawy gwiazdkowe w zakła- dach pracy organizowane dla pracowników i ich dzieci. Obok występów artystów, zakładowych chórów lub zespołów, a także zabawy tanecznej, kluczowym elemen- tem było wręczenie prezentów, w latach 50. przez Dziadka Mroza, a w następ- nych dekadach przez gwiazdora. 7 stycznia 1951 roku w spotkaniu noworocz- nym w gmachu straży pożarnej przy ul. Masztalarskiej wzięło udział 225 dzieci. Punktem kulminacyjnym zabawy tanecznej z kotylionami w formie kolorowych kapeluszy była wizyta Dziadka Mroza z workami prezentów. 6 stycznia 1951 roku podobne spotkanie zorganizowała Rzemieślnicza Spółdzielnia Pracy Szewców i Cholewkarzy. W okresie od 28 grudnia 1951 roku do 10 stycznia 1952 roku w 60 zabawach choinkowych wzięło udział ponad 20 tys. dzieci w wieku od 7 do 14 lat. 22 K. Wiśniewska, Ludzie i czyny w cesarskim zamku w Poznaniu 1962-1999, Opole 2012, s. 20. 52 „Karnawał – więc baw się!” 53 obdarowane zostały przez Dziadka Mroza słodyczami i książkami, a sieroty i pół- sieroty – odzieżą i butami. oprócz zabawy celem tych spotkań było „pokazanie dziecku osiągnięć drugiego roku planu 6-letniego”23, co podkreślono zwłaszcza w dekoracjach. na jednym z owych balów do tańca przygrywała najmłodszym orkiestra wojskowa. od 1 do 10 stycznia 1955 roku zabawy noworoczne z udzia- łem Dziadka Mroza zorganizowano we wszystkich zakładach pracy i przedszko- lach w Poznaniu, a dzieci obdarowano czekoladą, pomarańczami, jabłkami i pier- nikami. W 1957 roku Dziadka Mroza zastąpił gwiazdor, wypierając tym samym na trwałe swojego lansowanego w czasach stalinowskich poprzednika. *** W okresie międzywojennym bale karnawałowe były w dużej mierze przywile- jem elit. Po 1945 roku na licznych imprezach, prywatkach, dyskotekach i dancingach bawili się wszyscy mieszkańcy Poznania. Hermetyczne bale korporacyjne zastąpiły egalitarne uczelniane zabawy bądź dyskoteki w klubach studenckich. „Poznaniacy to nie tylko poważni i pracowici ludzie, ale także weseli towarzysze zabawy”24 – pisano w 1949 roku na łamach „Głosu Wielkopolskiego”. z tanecznej mapy Poznania znik- nęła jednak po wojnie sala balowa w Bazarze, której nie odnowiono, a tym samym nie organizowano tutaj balów na miarę tych przedwojennych. Do tej tradycji wrócono dopiero w XXi wieku, gdy zdecydowano się przywrócić świetność tejże sali. Pomimo szerokiej oferty zabaw tanecznych nie brakowało jednak głosów kry- tykujących jakość imprez. „Jak się bawimy?” – pytał nie bez przyczyny andrzej skrzypczak. W jego ocenie karnawał w 1972 roku niewiele miał wspólnego z nie- zwykłością, ze wspólną ubogacającą zabawą. twierdził nawet, że na salach tanecz- nych uwidaczniał się obraz dezintegracji Polaków: „na parkiecie właśnie ludzie są sami, brak im jakiejkolwiek wspólnej więzi. […] nie łączy ich nic prócz wspólnego przepychania i obkopywania kończyn”25. Poznaniacy bardziej tuptali, niż tańczyli. Według skrzypczaka idealna zabawa to wspólne tańce, oparte na określonych figu- rach, i śpiewy. W kolejnym roku konstatował, że Poznań nie jest miastem sprzyja- jącym karnawałowi ze względu na brak sal dancingowych, przez co zabawy urzą- dzano tutaj w lokalach gastronomicznych, w których alkohol nakręcał koniunkturę. Co więcej, były one przepełnione, a portierzy pomimo braku miejsc wpuszczali za łapówkę kolejne pary do środka. skrzypczak pytał: „Gdzie się bawić…”26. Czytając relacje z  imprez karnawałowych, można odnieść wrażenie, że był to czas zabawy niezakłóconej problemami dnia codziennego. Poza nielicznymi zawoalowanymi uwagami typu: „Rok miniony był czasem kapitalnych przemian w życiu całego narodu” bądź informacjami o problemach z zaopatrzeniem, w tym trudnościami ze zdobyciem szampana, sytuacja społeczno-polityczna nie miała chyba większego wpływu na karnawałowe potańcówki poznaniaków. 23 Przeszło 20 tys. dzieci w  Poznaniu bawiło się wesoło i  beztrosko z  okazji choinek noworocznych, „Głos Wielkopolski” 1952, nr 10. 24 W spokoju, z radością witał Poznań nowy rok, „Głos Wielkopolski” 1949, nr 2. 25 a. skrzypczak, Jak się bawimy?, „Głos Wielkopolski” 1972, nr 38. 26 tenże, Gdzie się bawić…, „Głos Wielkopolski” 1973, nr 40. 54 Kamilla Placko-Wozińska Raz na ludowo, czyli przyszły magister tańczy z jednej strony zachowują i przywracają do życia tańce ludowe, muzykę, stroje i obrzędy z różnych regionów kraju oraz zapoznają z nimi Wielkopolan. z dru- giej natomiast prezentują barwny, polski, a zwłaszcza wielkopolski folklor światu. na poznańskich uczelniach działają trzy zespoły tańca ludowego. Zespół Tańca Ludowego Politechniki Poznańskiej „Poligrodzianie” zespół tańca Ludowego powstał na Politechnice Poznańskiej w  1973 roku z  inicjatywy jej studenta zbigniewa solaka. od 1984 roku, gdy jego szefową została Marzenna Howorska-Biegała, do nazwy doszedł jeszcze jeden trzon – Poligrodzianie. obecnie tworzy go ponad stu studenckich artystów, głównie z Politechniki Poznańskiej, ale także z innych poznańskich uczelni. „sama, gdy tra- fiłam do zespołu, byłam studentką akademii Ekonomicznej – wspomina Marzenna Howorska-Biegała. tańczyłam wówczas w  zespole Wielkopolska, prowadzonym przez Romana Matysiaka i za dużo czasu traciłam na dojazdy na próby do Pałacu Kultury. a że mieszkałam na Ratajach, najbliżej miałam na Poligród”. Poligrodzianie w swym repertuarze mają tańce i obrzędy z osiemnastu regio- nów Polski, w tym oczywiście z Wielkopolski – tańce szamotulskie i biskupiańskie, narodowe, a także historyczne, sięgające czasów… Mieszka i. Pokazywali je w wielu zakątkach świata. zespół odbył blisko 150 zagranicznych podróży do 63 krajów, prze- mierzył ponad milion kilometrów i dał prawie trzy tysiące koncertów. Czterokrotnie występował na rzecz UnEsCo, dwukrotnie dla papieża Jana Pawła ii. Polskie tańce prezentował w tak egzotycznych miejscach jak mongolskie stepy, pustynia atakama w Chile czy góry nepalu. artyści niejednokrotnie byli nie tylko pierwszym zespo- łem z naszego kraju, ale i pierwszymi Polakami, którzy docierali w odległe zakątki. „W nepalu ludzie trzy dni wędrowali przez góry, żeby dotrzeć na nasz występ. Byliśmy pierwszymi Europejczykami, których zobaczyli – opowiada szefowa. – Przyglądali nam się z uwagą. Gdy rano obudziłam się w hotelu, w którym nie zamykały się żadne drzwi, nad moim łóżkiem stała grupka dzieci i patrzyła, jak śpię”. szczególne były też występy w więzieniu w Usa czy wśród Polonii w odległej nowej zelandii. zespół współpracuje z  18 instytucjami kultury na całym świe- cie, dostarczając im informacji o polskim folklorze. Wspólnie z Wydawnictwem szkolnym i  Pedagogicznym w  Warszawie wydał materiały multimedialne doty- czące polskich tańców narodowych, przeznaczone dla uczniów szkół podsta- wowych (klasy 4–6). zespół zdobywał liczne nagrody na międzynarodowych festiwalach, m.in. i nagrodę jury w Kota Kanibalu w Malezji oraz i nagrodę na olimpiadzie teatralnej w indiach w kategorii folk. ze złotym medalem i Grand Prix RAZ NA LUDOWO, CZYLI PRZYSZŁY MAGISTER TAŃCZY 1. Poligrodzianie w tańcu sądeckim, fot. ze zb. ZTL PP „Poligrodzianie” studenci Politechniki Poznańskiej wrócili również z odbywających się w Bułgarii V Światowych Mistrzostw Folkloru World Folk 2015, rok później zaś zdobyli I miejsce na prestiżowym festiwalu w Rydze. Swój 40. jubileusz Poligrodzianie świętowali w oryginalny sposób. Uroczysty koncert odbył się w... hali produkcyjnej H. Cegielski — Fabryka Pojazdów Szynowych. Wydarzenie to doceniła Europejska Organizacja Folklorystyczna i przyznała zespołowi nagrodę za najbardziej twór- czy i artystyczny folklorystyczny spektakl w Europie w 2013 roku. Co sprawia, że przyszli inżynierowie chcą tańczyć? „Io przede wszystkim pasja” — ocenia Marzenna Howorska-Biegała. I tą pasją zarażają kolegów ze stu- diów. W ramach powstałego w 1998 roku Uczelnianego Centrum Kultury ponad 250 studentów Politechniki Poznańskiej wzięło już udział we wspólnej nauce śpiewu, tańców, gry na instrumentach. Rośnie też artystyczny narybek w dziecię- cych grupach. Członkowie Małych Poligrodzian często po latach zasilają dorosły zespół i wybierają studia na Politechnice Poznańskiej, bo „przesiąkają” atmosferą uczelni. Jedną z misji zespołu, obok działań edukacyjnych i promujących pol- ski folklor, jest jego zachowanie w postaci oryginalnych tańców, a także strojów. „Coraz trudniej zachować prawdziwość folkloru — przyznaje szefowa zespołu. — Wymiierają ludzie, którzy go dobrze znali, dla których był codziennością, gdy na święta ubierali się w ludowe stroje. Nasze muszą być oryginalne, zamawiamy je wyłącznie u rękodzielników". Poznaniacy i Wielkopolanie często mają okazję oglądać Poligrodzian, choćby podczas dożynek. Zespół przez parę lat pokazywał w Muzeum Rolnictwa w Szreniawie weselne obrzędy z różnych stron kraju, a od dziesięciu lat przybliża nam też folklor europejski, organizując Festiwale Sztuki Ludowej z udziałem nie 55 Kamilla Placko-Wozińska 56 tylko tancerzy i  śpiewaków, ale i  rękodzielników oraz przedstawicieli ginących zawodów i  kuchni regionalnych. zespół tańca Ludowego „Poligrodzianie” nosi dwa zaszczytne tytuły – przyznany przez ministra kultury i dziedzictwa narodowego „ambasadora Kultury Polskiej”, a od 2014 roku także „ambasadora Wielkopolskiej Kultury”. Bardzo dumny jest też z tego, że jako pierwsza jednostka organizacyjna uczelni został uhonorowany medalem „zasłużony dla Politechniki Poznańskiej”. Zespół Pieśni i Tańca „Łany” Uniwersytetu Przyrodniczego w Poznaniu Pomysł utworzenia zespołu folklorystycznego na poznańskiej akademii Rolniczej wyszedł od ówczesnego rektora tej uczelni prof. dr. hab. Jerzego zwolińskiego. trudnego zadania podjął się student Jerzy Dengusiak, który szybko wprowadził rektorską koncepcję w życie. W 1974 roku zespół rozpoczął działal- ność, choć początkowo była to grupa o charakterze regionalnym. trzy lata później jego szefem artystycznym został znakomity choreograf Wiesław Kaszubkiewicz (zm. w 2009 r.), który nie tylko stworzył nowy program i nadał zespołowi bardzo efektowny charakter, ale także wymyślił nazwę „Łany”. Dzisiaj jego dzieło konty- nuują, a może raczej rozwijają, dawni współpracownicy i młoda kadra. stanowisko kierownika zespołu piastuje zenon Musiał, a  specjalistą do spraw artystycz- nych pozostaje andrzej tarnowski, niegdyś asystent Wiesława Kaszubkiewicza. instruktorem tańca jest Juliano Jarenczuk, a śpiewu aleksandra Pura. „W czasie studiów byłem związany ze studenckim zespołem Pieśni i tańca »Kortowo« w  olsztynie, który wtedy odnosił sukcesy w  Polsce i  poza grani- cami – wspomina zenon Musiał. – z Wiesławem Kaszubkiewiczem poznaliśmy się w  górach na spotkaniu ogólnopolskiej Rady studenckich zespołów Pieśni i tańca. i on, wiedząc, że jestem z Poznania, bardzo namawiał mnie na przyjście do Łanów. zgodziłem się, zwłaszcza że miałem mieszkanie w Poznaniu. no i od paź- dziernika 1982 roku zostałem zatrudniony na etacie na uczelni”. Dzisiejsze Łany to ponad 120-osobowa grupa studentów i absolwentów nie tylko Uniwersytetu Przyrodniczego, ale również innych poznańskich uczelni, która funkcjonuje na dwóch poziomach zaawansowania. W ramach każdego z nich pracują dwie sekcje repertuarowe. Bogaty repertuar zespołu, który powstał we współpracy z wieloma autoryte- tami z dziedziny muzyki i tańca, obejmuje pieśni i tańce z wielu regionów kraju: Beskidu Żywieckiego, Jurgowa, Kaszub, Krosna, Kurpi, Lublina, nowego sącza, Rzeszowa, spiszu, szamotuł, Wielkopolski Południowej, Wielkopolski zachodniej (najważniejsze miejsce zajmują właśnie te z naszego regionu) oraz polskie tańce narodowe – polonez, mazur, kujawiak, oberek, krakowiak. istotny fragment pro- gramu stanowią widowiska obrzędowe: Lata 20., lata 30, Noc kupały, Jasełka pol- skie. Repertuar uzupełniają tańce innych narodów, a także pieśni ludowe śpiewane przez solistów a cappella lub z akompaniamentem muzyków tworzących zespo- łową kapelę. obok dorosłych grup działają też Łaniki, zespół dziecięcy, w którym występują m.in. dzieci byłych członków grupy i pracowników uczelni. od paru lat Kancelaria Prezydenta RP zaprasza Łany na dożynki prezydenckie w spale, zespół występuje też na wielkopolskich dożynkach wojewódzko-diecezjal- nych i na poznańskim święcie plonów w parku Wilsona. Wielokrotnie koncerto- wał dla telewizji Polskiej, m.in. na galach finałowych ogólnopolskiego Konkursu RAZ NA LUDOWO, CZYLI PRZYSZŁY MAGISTER TAŃCZY "AGB cu ciowa ni 2. Łany w kostiumach rzeszowskich, fot. ze zb. ZPiT „Łany” Wójt Roku. Ich koncerty uświetniają także wiele międzynarodowych kongresów i zjazdów. Co roku w różnych częściach kraju prezentują obrzęd nocy świętojań- skiej. No i sławią polski folklor w świecie. Zdobywali nagrody na wielu festiwa- lach, kilkadziesiąt razy koncertowali w różnych stronach świata. Oklaskiwała ich m.in. publiczność w Europie, Chinach, Egipcie, Meksyku, Brazylii i Paragwaju. Oklaskują ich też dzieci w szkołach i przedszkolach. Co roku w marcu i kwietniu 4-6-0sobowe zespoły, codziennie od poniedziałku do piątku, ruszają wczesnym rankiem w Wielkopolskę ze specjalnym programem edukacyjnym. Odwiedzają szkoły i przedszkola z audycjami — w tym roku o folklorze podregionów histo- rycznej Wielkopolski: szamotulskim, biskupiańskim, lubuskim. Prezentują stroje, muzykę, charakterystyczne tańce, opowiadają o zwyczajach etc. Stroje są oczkiem w głowie zespołu. „Dobieramy je bardzo starannie — mówi Zenon Musiał. — Analizujemy kostiumy regionu, którego folklor chcemy prezen- tować, dopasowujemy do tego, co będziemy tańczyć, a potem szukamy wykonaw- ców. Stroje do tańców beskidzkich na przykład powstawały w dziewięciu miej- scach Polski. Ktoś szył portki, ktoś inny koszule, jeszcze inni robili pasy, kierpce, kapelusze... Często trudno zdobyć odpowiednie materiały. Tiul naturalny na czepce znaleźliśmy dopiero w Czechach i Holandii. Zespół ma swoją kostiumow- nię z pracownią krawiecką, w której dokonuje się drobnych napraw i konserwacji strojów. Ma też dwie imponujące sale do ćwiczeń wraz z potrzebnym wyposaże- niem i zapleczem. Uniwersytet Przyrodniczy stwarza bardzo dobre warunki do prowadzenia działalności zespołu. A my zwiększamy zainteresowanie tą uczelnią wśród kandydatów na studia” — dodaje Zenon Musiał. I opowiada o dziewczy- nie z Nysy, która tam tańczy w zespole i zdaje maturę. „Zafascynowana naszym zespołem zapytała, czy będzie tu mogła tańczyć, bo jeśli tak, to podejmie studia 57 KAMILLA PLACKO-WOZIŃSKA * ad NEZNEKZNEK a ; |. 0002800000800 o - .. 5 1 , 3. Łany na prezydenckich dożynkach w Spale, fot. ze zb. ZPiT „Łany” w Poznaniu. Rodzice chcą, by studiowała we Wrocławiu, bo bliżej. Studenci coraz częściej wybierają uczelnie, które oferują im coś więcej niż kierunek i wysoki poziom nauczania — podsumowuje szef Łanów. — Magnesem dla jednych może być na przykład sport, a dla innych folklor”. Dodajmy, że w 2014 roku minister kultury i dziedzictwa narodowego wyróż- nił zespół odznaką honorową „Zasłużony dla Kultury Polskiej”. Zespół Tańca Ludowego „Poznań” Akademii Wychowania Fizycznego Był wrzesień 1982 roku, gdy studenci AWF-u zjawili się u ówczesnego prorek- tora doc. Andrzeja Koniarka. Od paru miesięcy nic się nie działo. Wszystkie uczel- niane organizacje zdelegalizowały władze, wprowadzając stan wojenny. Studenci przyszli, bo chcieli stworzyć zespół tańca ludowego, który w różnych formach na uczelni był obecny od dawna, bo przecież sportowcy mają z niego nawet zajęcia. Prorektor spytał, czy mają kogoś, kto poprowadziłby grupę. Wskazali na młodego instruktora Dariusza Majchrowicza, który przychodził do nich na zastępstwa. Grupa zaczęła od prób na obozie, na który pojechało... dziewięć osób. Dzisiaj zespół liczy blisko 70 studentów, a przez te prawie 35 lat przewinęły się ich setki. „Tańczą nie tylko studenci AWF-u, ale i innych uczelni, a także licealiści — mówi kierownik i choreograf Dariusz Majchrowicz. — Często tancerze przyprowadzają przyjaciół, wciągają do zespołu swoje dziewczyny i chłopaków. A ile par się u nas poznało, ile małżeństw! Żartowaliśmy, że przy okazji organizowania następnego festiwalu Integracje musimy pomyśleć o nowej funkcji — niani. W czasach żelaznej kurtyny jednym z magnesów przyciągających młodzież do zespołu były niewątpliwie wyjazdy do Europy Zachodniej. Zespół Poznań w latach 80. co roku wyjeżdżał do Francji, do Holandii. A dlaczego dzisiaj młodzi 58 RAZ NA LUDOWO, CZYLI PRZYSZŁY MAGISTER TAŃCZY 4. Poznań — folklor wciąga , fot. ze zb. ZTL „Poznań” ludzie decydują się tak ciężko pracować, ćwicząc tańce cztery razy w tygodniu? „Czasami, gdy rozpoczynają studia w Poznaniu, szukają jakiejś aktywności, często decyduje przypadek. Moją obecną asystentkę, na przykład, dziesięć lat temu inte- resował taniec współczesny, ale wpadła jej w ręce nasza ulotka. Przyszła na próbę i już została — tłumaczy szef zespołu. — A folklor wciąga, daje duże możliwości wyżycia się. No i na szczęście po latach niełaski staje się modny. Widać go w rekla- mach, wzorach tkanin, słychać w popularnej muzyce”. W repertuarze ZTL Poznań są tańce z 15 regionów, wśród nich góralskie, rze- szowskie, łowickie, lubelskie i oczywiście wielkopolskie, a także tańce narodowe, jak polonez, krakowiak czy oberek. Wykonywane w pięknych, barwnych strojach. Zespół ma około 300 kostiumów (najstarsze mają ponad 50 lat), wykonanych z ory- ginalnych, tradycyjnych, ludowych tkanin. Sporo pracy ma z nimi konserwatorka Anna Startek. A czy tańce też są oryginalne, czy też zmieniają się pod wpływem mód czy na potrzeby sceny? „Bardzo staramy się, aby nie było przekłamań — wyjaśnia Dariusz Majchrowicz, także członek eksperckiej komisji CIOFF (Międzynarodowa Rada Stowarzyszeń Folklorystycznych, Festiwali i Sztuki Ludowej). — Gdy na przy- kład uczymy się tańców kaszubskich, jedziemy na Kaszuby i tam korzystamy z rad miejscowych regionalistów. Poznajemy ludzi, kulturę regionu. Ale oczywiście przy przeniesieniu na scenę dla jej potrzeb pewne drobne zmiany następują”. Zespół Tańca Ludowego „Poznań” AWF wielokrotnie prezentował polski folk- lor w różnych stronach świata, na koncertach i festiwalach, m.in. w Niemczech, Rosji, Macedonii, Finlandii, Turcji, Algierii, Portugalii, Estonii, Meksyku i Egipcie. Dobrze jest też znany poznaniakom i Wielkopolanom. Sztandarową imprezą, organizowaną przez Akademię Wychowania Fizycznego, której zespół jest 59 KAMILLA PLACKO-WOZIŃSKA 5. ZTL „Poznań? jest gospodarzem Światowego Przeglądu Folkloru „Integracje”, fot. ze zb. ZTL „Poznań” gospodarzem, jest Światowy Przegląd Folkloru „Integracje”. W sierpniu 2017 roku czeka nas już 17. edycja. Jak doszło do tego, że festiwal odbywa się właśnie u nas? „Od 1984 roku byłem dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Studenckiego Festiwalu Folkloru w Katowicach — wspomina Dariusz Majchrowicz. — Lubię mieć wszystko i wszystkich sprawdzonych. Wiele więc sprzętów zabierałem z Poznania. A ekipa organizatorów, która stąd jechała w 2000 roku, liczyła już 60 osób. No i ktoś powiedział: Czemu musimy jechać taki kawał, czemu nie zrobić tego w Poznaniu? I tak w 2001 roku odbył się I Światowy Przegląd Folkloru »Integracje«”. Dzięki niemu mieliśmy okazję oglądać dziesiątki, często egzotycznych zespołów, pozna- wać kultury z różnych stron świata. Kolejne atrakcje czekają nas w tym roku - m.in. po raz pierwszy przyjedzie zespół z Chin, będą też artyści z Turcji, Meksyku i Indii. Sympatyków folkloru (i nie tylko) ZTL Poznań zaprasza raz w miesiącu na Folk Me Tonight do klubu Trops, gdzie do tańca gra kapela, a gdy się zmęczy, DJ puszcza... ludowe kawałki. Co roku w październiku tancerzy z AWF-u spotkać możemy na Wycinaniu hołubca, imprezie, na której poznańskie zespoły uczą nie tylko hołubców (a także wspólnie z publicznością biją kolejne rekordy), ale także innych, podstawowych kroków. Zima to oczywiście Świąteczna Bimba z MPK, gdy biletem za przejazd jest śpiewanie z zespołem kolęd. Kto wie, może takie działania sprawią, że i u nas, podobnie jak w wielu krajach Europy Zachodniej, folklory- styczne występy przyciągać będą tłumy publiczności. W Niemczech na przykład, chociaż trzeba sporo wydać na bilety, często dla chętnych brakuje miejsc... 60 61 anna Plenzler z Wielkopolską w nazwie Ktoś kogoś namówił, zachęcił… Ktoś inny chciał tańczyć lub śpiewać, choć nie zawsze zdawał sobie sprawę, co go czeka. Jedni odpadali po kilku próbach, inni z mozołem pokonywali wszelkie trudności. Kolejne ćwiczenia, kolejne kroki… i zostawali. Ludowy taniec stawał się pasją i sposobem na życie. W każdym zespole folklorystycznym można by spisać grube księgi opowiadające o tych fascynacjach. „Pragniemy przenieść na scenę i  w  formie artystycznej przedstawić społe- czeństwu pieśni i tańce ludowe, nie tylko znane i popularne, ale przede wszyst- kim te, które od wieków kryją się zapomniane pod polską strzechą i czekają na opracowanie. szczególną troską otoczyć chcemy folklor regionu i tradycje ludu wielkopolskiego oraz uwzględnić w programie ziemie zachodnie (Dolny Śląsk, Lubuskie, Pomorze), a także Kujawy, Kaszuby, Warmię i Mazury. […] Dziś – cho- ciaż na pełną ocenę artystyczną zespołu należy jeszcze poczekać – przedstawiamy z ufnością wynik naszej 8-mio miesięcznej pracy, jako skromny wkład w dzieło budowy Polskiej Kultury w XV-tym roku istnienia PRL […]”. Pod tymi słowami zamieszczonymi w programie koncertowym podpisało się „Kierownictwo zespołu Pieśni i tańca WiELKoPoLsKa”. Był wrzesień 1959 roku. obok widniały zdję- cia, nazwiska i ówczesne funkcje członków tego kierownictwa: Roman Matysiak (baletmistrz i inscenizacja), Wiktor Buchwald (kompozytor i konsultant), Witold Gruszczyński (korepetytor) oraz Bolesław Maciejewski (kierownik organiza- cyjny). Wśród zdjęć zabrakło Franciszka Banasiewicza – ówczesnego kierownika zespołu i dyrygenta. „Wielkopolska” miała już wtedy za sobą sceniczny chrzest – pierwszy występ odbył się zaledwie cztery miesiące po powstaniu zespołu, 30 kwietnia 1959 roku podczas akademii z  okazji 1 maja w  hali nr 16 Międzynarodowych targów Poznańskich. Kolejny – 22 lipca 1959 roku na stadionie im. 22 Lipca z okazji święta państwowego. Występy zawsze zaczynały się od poloneza Karola Kurpińskiego Cześć Ci Polsko, a pierwsze jego wersy stały się z czasem mottem zespołu: „Cześć Ci Polsko, cześć i chwała, ziemio żyzna i wspaniała”. Pomysł powołania do życia zespołu pieśni i  tańca w  Poznaniu zrodził się w  1958  roku w  Komitecie Miejskim zMs, a  gorącym jego orędownikiem był ówczesny i sekretarz tej organizacji Edward Kędzierski. Mimo poparcia władz nie do końca wierzono, że pomysł uda się zrealizować. Pierwowzorem były działające już od kilku lat zespoły zawodowe: Mazowsze i Śląsk. W zespole Wielkopolska tańczyć mieli jednak amatorzy. Młodzież pracująca, ucząca się i studiująca. Przyjść mógł każdy, choć sito rekrutacji pokonywali najlepsi. zostawali – obdarzeni talen- tem, najbardziej pracowici i wytrwali. Poza pierwszym naborem, kiedy przyjęto anna Plenzler 62 160 osób, na kolejnych przesłuchaniach pojawiało się nawet 200–300 chętnych, z których przyjmowano około 20–30 osób, a i z nich część się z czasem wykru- szała – na lata zostawało zazwyczaj zaledwie kilkoro z nich. Ci, którzy byli w stanie poświęcić zespołowi swój czas i spędzać na próbach dwa, trzy popołudnia w tygo- dniu. Przez pierwsze lata zespół funkcjonował jako zespół Pieśni i  tańca „Wielkopolska” Komitetu Miejskiego zMs. Dopiero w 1963 roku, gdy w dawnym zamku cesarskim otwarto Pałac Kultury, zespół otrzymał pomieszczenia na swoją siedzibę, by od 1966 roku stać się formalnie pracownią Działu Muzyki i tańca tej instytucji. W tej formule przetrwał do 30 czerwca 1994 roku. szybko osiągnął wysoki poziom wykonawczy, co potwierdzały jego zagra- niczne sukcesy, z których wracał z kolejnymi laurami – jak choćby nagroda na festi- walu amatorskich zespołów artystycznych w szwedzkim Finspang w 1961 roku czy nagroda ministra spraw wewnętrznych Włoch przyznana rok później podczas Święta Kwitnącej oliwki – festiwalu w agrigento. ale z pierwszych wyjazdów i tak najbardziej w pamięci członków zespołu utkwił ten premierowy: w 1960 roku do Jugosławii, gdy w zagrzebiu podczas Międzynarodowego spotkania Młodzieży musieli tańczyć w „cywilnych ciuchach”, ponieważ wysłane koleją szafy ze stro- jami… nie dotarły na czas. Do zagrzebia dojechały, kiedy zespół już wyjeżdżał. i nie był to jedyny raz, gdy przychodziło im tańczyć nie w ludowych strojach – jak choćby w szampanii, we Francji, na scenie ustawionej na wolnym powietrzu, w ulewnym deszczu. Wraz z  rozwojem zespołu poszerzano repertuar, w  ślad za nim pojawiały się kolejne stroje potrzebne do wykonywania tańców i scenek rodzajowych cha- rakterystycznych dla różnych regionów Polski. obok poznańskich obrazków (Zabawa na Szelągu, Strach na wróble) i tańców wielkopolskich (m.in. szamo- tulskich i z regionu Biskupizny) znalazły się również te z innych regionów kraju: kaszubskie, śląskie, rzeszowskie, lubelskie, nowosądeckie, żywieckie czy beskidz- kie, a  także pełnospektaklowe Polskie Boże Narodzenie. z  zespołem współpra- cowali znakomici muzycy: Mieczysław Dondajewski, Wiktor Buchwald, stefan stuligrosz, Janusz Dzięcioł, antoni Gref, Ludwik Rok, natomiast kapelę tworzyli muzycy poznańskiej opery i  Filharmonii Poznańskiej. Podstawę każdego pro- gramu Wielkopolski stanowiły artystyczne opracowania oraz stylizacje ludowych pieśni i tańców niemal z całej Polski, inscenizacje zabaw ludowych, a także tańce narodowe. Bez względu na to, gdzie i kiedy odbywał się koncert, w jego programie zawsze były tańce lub pieśni charakterystyczne dla naszego regionu. W  ciągu kolejnych dziesięcioleci zespół, w  którego skład wchodziła grupa taneczna, chór oraz kapela, nieustannie się doskonalił i rozkwitał. Jego kalendarz wypełniały kolejne koncerty (w Polsce i za granicą), międzynarodowe festiwale, nagrania płytowe, radiowe i telewizyjne. W pamięci dawnych członków zespołu szczególnie utkwił udział w trzech odcinkach Operowego qui pro quo Bogusława Kaczyńskiego, nagrywanych dla telewizji Polskiej w pałacach wielkopolskich. W ciągu dziesięcioleci przez zespół przewinęło się kilka tysięcy osób. Jedni byli tu krótko, inni związywali się z zespołem na długie lata, jeszcze inni tu znajdowali swoich życiowych partnerów. „z zespołem związanych było mnó- stwo wspaniałych ludzi, których nie sposób wymienić, bo lista byłaby bardzo Z WIELKOPOLSKĄ W NAZWIE 1. Jubileusz 20-lecia Zespołu Pieśni i Tańca Wielkopolska w Teatrze Wielkim w Poznaniu, 26 VI 1979 r., fot. F. Nowakowski/cyryl.poznan.pl długa — mówi Małgorzata Matysiak, żona Romana Matysiaka, współtwórcy, kierownika i choreografa Wielkopolski przez 40 lat. — To z tego zespołu wyszli ci, którzy tworzyli i kierowali innymi zespołami w Poznaniu, by wspomnieć choćby o Henryku Manieckim, który fantastycznie rozwinął Cepelię, Jacku Marku, który zakładał Poligrodzian, czy Wiesławie Kaszubkiewiczu, wielo- letnim kierowniku Łanów, i Andrzeju Tarnowskim, obecnym kierowniku artystycznym tego zespołu. A w 1974 roku powstała, działająca do dziś, Mała Wielkopolska, którą od 1989 roku prowadzi była tancerka Wielkopolski -— Zofia Andrzejak”. Największy ślad na zespole Wielkopolska odcisnął Roman Matysiak - tan- cerz, choreograf, reżyser, animator kultury. Bo choć był współtwórcą i choreo- grafem wielu zespołów (m.in. Ziemi Lubuskiej, Ziemi Pilskiej, Ziemi Konińskiej, Lusowiaków, Cepelii czy Trzemeszna), to jednak Wielkopolska była jego najuko- chańszym dzieckiem, któremu poświęcił zawodowe życie. „Ale przyszedł rok 1994 roku i wszystko się zmieniło — wspomina Małgorzata Matysiak, która w zespole przetańczyła 19 lat. - Kiedy w czerwcu zespół wrócił z występów w Hiszpanii, okazało się, że w przekształcającym się Pałacu Kultury nie ma już dla niego miejsca. Roman, chórmistrz Zdzisław Pawlaczyk oraz szef kapeli Jerzy Dabert dostali wypowiedzenia, a kostiumy zespołu przeniesiono do ciasnego pomieszczenia bez okien, z rurami centralnego ogrzewania i większość z nich po prostu rzucono na ziemię. Dla Wielkopolski w instytucji przekształcającej się 63 ANNA PLENZLER 2. Jubileusz 20-lecia Zespołu Pieśni i Tańca Wielkopolska w Teatrze Wielkim w Poznaniu, 26 VI 1979 r., fot. . Nowakowski/cyryl.poznan.pl w nowe centrum kultury nie było miejsca. To był początek końca zespołu, co mąż przypłacił zdrowiem”. Ówczesne władze Poznania nie były zainteresowane utrzymaniem zespołu, który funkcjonował jeszcze jakiś czas jedynie dzięki powołaniu stowarzyszenia. Konflikty, które się wkrótce pojawiły między jego zarządem a tancerzami, nie wró- żyły jednak niczego dobrego. „Ostatni koncert w dawnym składzie Wielkopolski odbył się w Operze 29 listopada 1999 roku. Po jego zakończeniu Roman pożegnał się z zespołem, jednocześnie informując władze stowarzyszenia, że od tej pory nie mają one prawa wykorzystywania jego autorskich opracowań choreograficznych — mówi Małgorzata Matysiak. — Na niewiele się to zdało, bo choć z zespołu ode- szło wówczas gros jego członków, to nowi instruktorzy i tak bezprawnie czerpali z dorobku męża, najczęściej nie podając nawet autora opracowania lub zmieniając jakiś jeden element w układzie i podpisując go nazwiskiem nowego choreografa”. Przez kilka lat zespół funkcjonował przy Klubie Rondo w Poznaniu i próbował walczyć o przetrwanie. W pierwszych latach nowego stulecia pojawiła się szansa, że weźmie go pod swoje skrzydła Muzeum Rolnictwa w Szreniawie. Nie udało się. „Io były moje pierwsze lata prowadzenia muzeum i byłem bardzo zainte- resowany przyjęciem zespołu w nasze progi — mówi Jan Maćkowiak, dyrektor Muzeum Rolnictwa i Przemysłu Rolno-Spożywczego w Szreniawie. —- W pomoc Wielkopolsce zaangażowało się wtedy wiele osób — od posłanki Krystyny Łybackiej po ówczesnego marszałka Stefana Mikołajczaka. Zespół miałby 64 z Wielkopolską w nazwie 65 wsparcie finansowe, pomieszczenia na biuro w muzeum i miejsce na próby w jed- nej z muzealnych stodół. niestety, nie udało się, bo… zespół odmówił przyjeżdża- nia na próby do szreniawy”. Wielkopolski nie udało się uratować. Część tancerzy przeszła do innych zespołów, niektórzy wsparli powstały w 2004 roku zespół staropolanie, który od 2011 roku nosi nazwę „staropolanie–Wielkopolska”. ostatni wpis w KRs związany ze stowarzyszeniem pochodzi z 2009 roku. *** Biura mają w budynkach UaM przy ul. Drzymały. Ćwiczą w szkole podsta- wowej przy ul. Hetmańskiej. a formalnie działają w strukturach Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i  Centrum animacji Kultury w  Poznaniu. i  dosko- nale sobie radzą. zespół Folklorystyczny „Wielkopolanie”… niemal rówie- śnik zPit „Wielkopolska”. Jest rok 1962, kiedy Leon nowak, prezes spółdzielni Pracy Rękodzieła artystycznego „Rytosztuka”, i  Ryszard andruszkiewicz, prezes spółdzielni „Rzeźba i  stolarstwo artystyczne”, zakładają w  Poznaniu Międzyspółdzielczy zespół Pieśni i tańca „Cepelia-Poznań”. swój program zespół opiera na folklorze wielkopolskim, a do swych szeregów ściąga zainteresowanych tańcem pracowników obu spółdzielni oraz młodzież poznańskich szkół. zaczyna się czas intensywnej pracy, której pierwsze efekty widać na koncertach – najpierw w Poznaniu i Wielkopolsce, niebawem w kraju, a w 1965 roku po raz pierwszy za granicą, na Festiwalu Pro Musica w Umeå, w szwecji. Dziś zespół szczyci się, że występował na pięciu kontynentach, w 55 krajach, a w czasie ponad setki podróży artystycznych siedem razy okrążył kulę ziemską! Udało mu się również przetrwać kolejne zawirowania reorganizacyjne i  finansowe. Gdy w  1990  roku zlikwido- wano Centralny związek spółdzielczości Rękodzieła Ludowego i artystycznego „Cepelia”, zespół zaczęli finansować jego członkowie. trzy lata później pod swoją pieczę wzięła go Estrada Poznańska, a  od 1996  roku działa on w  strukturach Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i  Centrum animacji Kultury w  Poznaniu. W 2005 roku zmienił nazwę na zespół Folklorystyczny „Wielkopolanie”. W  sukcesach Cepelii ogromną rolę odegrał Henryk Maniecki, który w 1983 roku został kierownikiem artystycznym i choreografem zespołu. i sprawo- wał te funkcje przez niemal dwie dekady. nowy szef ściągnął do zespołu dawnych tancerzy, ale i nowych członków, stworzył nowy program artystyczny, w którym obok tańców wielkopolskich i narodowych pojawiły się tańce z innych regionów Polski, a na czele kapeli postawił stanisława Horbika, absolwenta Wyższej szkoły Muzycznej w Poznaniu. zespół rozkwitł. Podczas koncertu jubileuszowego z oka- zji 25-lecia nie tylko zaprezentował na deskach teatru Wielkiego w  Poznaniu nowy program artystyczny, ale też wyraźnie podkreślił zmianę profilu, co znalazło odbicie w nowej nazwie – zespół Folklorystyczny „Cepelia-Poznań”. „to dość istotna zmiana – mówi Piotr Kulka, który objął kierownictwo zespołu po śmierci Henryka Manieckiego w 2002 roku i wraz z Leszkiem Rembowskim, kierownikiem artystycznym i choreografem, prowadzi go do dziś. – zespół pie- śni i tańca jest bowiem zespołem, który prezentuje mocno wystylizowane ludowe pieśni i tańce. zespół folklorystyczny, opracowując je artystycznie, dąży do jak najwierniejszego ich pokazania”. ANNA PLENZLER » 3. Zespół Folklorystyczny Wielkopolanie, fot. ze zb. ZF „Wielkopolanie Piotr Kulka ma opinię „pozytywnie zakręconego”. Jeśli tylko usłyszy, że gdzieś spotkać może jeszcze ludzi, którzy są mu w stanie opowiedzieć, jak przed laty w jakiejś wsi tańczono lub śpiewano, to nie odpuszcza. Jedzie, rozmawia, niektó- rzy się śmieją, że „wysysa” tę coraz bardziej zanikającą wiedzę. To dzięki niemu do repertuaru włączono tańce i przyśpiewki mieszkańców dawnych wsi wcho- dzących dziś w skład Poznania, a co więcej — odtworzono i uszyto ich ludowe stroje. Prace badawcze wciąż trwają i z pewnością ich rezultaty będzie można nie- bawem zobaczyć na scenie. Bo Wielkopolanie są jedynym amatorskim zespołem w Polsce prezentującym folklor własnego miasta, choć w repertuarze mają także tańce i śpiewy wielkopolskie (z różnych subregionów, w tym m.in. szamotulskie i biskupiańskie), krakowskie, łowickie, lubelskie, opoczyńskie, rzeszowskie oraz tańce narodowe. Tym, co spaja zespół, jest nie tylko umiłowanie folkloru, możliwość zwiedza- nia świata, radość z nagród, ale także przyjacielska, wręcz rodzinna atmosfera. „Inaczej się nie da — śmieje się Maciej Sierpiński, od lat związany z zespołem, jego żona Monika też tańczy w Wielkopolanach. — Albo się to staje pasją rodzinną, albo rodzina się rozpada, gdy tylko jedno z małżonków tej pasji się poświęca. Nic więc dziwnego, że w zespole zawiązało się wiele małżeństw. Głośny był ślub pięciu par, który odbył się w poznańskim ratuszu 19 czerwca 1970 roku, a cała ceremonia oparta była na starych wielkopolskich obrzędach. Ale i dziś na długo w pamięci pozostanie wszystkim ślub tancerzy: Hanny Jaworskiej i Jana Galasińskiego we wrześniu 2015 roku. Nie tylko dlatego, że w poznańskim kościele oo. Dominikanów zjawiła się niemal setka gości w strojach ludowych, ale nade wszystko dzięki bamberskim oczepinom, które odbyły się na weselu. „Pan Piotr przygotował wszystko w tajemnicy, a mnie wziął podstępem, że niby 66 Z WIELKOPOLSKĄ W NAZWIE 4. Zespół Folklorystyczny Wielkopolanie, fot. ze zb. ZF „Wielkopolanie” ćwiczymy oczepiny do nowego programu — wspomina Hanna Galasińska. — A na prawdziwym weselu odbyły się prawdziwe oczepiny, z założeniem złotego czepca bamberskiego wykonanego własnoręcznie przez pana Piotra. Oj, działo się... Łzy wzruszenia same płynęły...” Dzisiejszy zespół to około stu osób podzielonych na trzy grupy: zasadni- czą (w której tańczą i śpiewają osoby koncertujące), grupę studencką (w jej ramach studenci UAM zaliczają zajęcia z wychowania fizycznego, ale niektórzy z nich zostają potem w zespole) oraz grupę „dojrzałą, czyli byłych tancerzy, którzy z tańcem rozstać się nie potrafią, a co więcej — przyciągają tu swoich znajomych, którzy dopiero teraz zaczynają stawiać pierwsze taneczne kroki. W ślad za rodzicami do zespołu często trafiają ich dzieci. Ale magia działa też odwrotnie — Mikołaj Szymański, który właśnie przejął funkcje menadżerskie w zespole, trafił do Wielkopolan z dziecięcej Cepelii, a teraz jego mama chce się zapisać do grupy „dojrzałej”. Cepelia, założona przez Henryka Manieckiego w 1985 roku (i działająca nadal), stała się naturalną kuźnią kadr dla dorosłego zespołu. „Z dziecięcej Cepelii przychodzą do nas dobrze przygotowani tancerze, nie to co ja, gdy namówiony przez koleżankę w technikum przyszedłem tu komplet- nie zielony w 1986 roku. Ale spodobało mi się, jak chłopcy podnosili dziewczyny w oberku, i zostałem” — śmieje się Piotr Kulka. Jego żona Kinga również tańczy w Wielkopolanach, a córki w zespole dziecięcym. Wtóruje mu Maciej Sierpiński: „Ja też trafiłem przez przypadek jako uczeń technikum poligraficznego. Nigdy w życiu nie sądziłem, że zajmę się tańcem ludowym, a wpadłem jak śliwka w kompot. Bo taki taniec wciąga. Przestaje być jedynie pasją, a staje się sposobem na życie. 67 68 anna Przewoźniak taniec towarzyski w Poznaniu taniec towarzyski jest jednym z najbardziej powszechnych i uniwersalnych rodzajów tańca. Historycznie wywodzi się od tańców dworskich, stanowi dosko- nałą formę rekreacji i ułatwia życie towarzyskie. Dawno minęły jednak czasy, kiedy był przywilejem ludzi młodych, teraz tańczą wszyscy, bez względu na wiek. Pisząc o tańcu towarzyskim w Poznaniu, należy uwzględnić jego dwa nurty: taniec towa- rzyski w wersji popularnej (użytkowej) oraz taniec towarzyski w formie wyczyno- wej (turniejowej)1. Taniec to historia Po ii wojnie światowej edukacją taneczną w  formie popularnej zajmowały się szkoły tańca. W  Poznaniu do najbardziej znanych należały te prowadzone przez adelę i Jana szczurków, ignacego szczurka i Waksmana. Były one nie tylko miejscem edukacji tanecznej, ale także okazją do poznawania i  przekazywania pewnych form towarzyskich i zasad savoir-vivre’u. z czasem kursy tańca zaczęły organizować poznańskie domy kultury i kluby tańca towarzyskiego. obok tań- ców tradycyjnych (walc angielski i wiedeński, tango, fokstrot, quickstep) uczono tańców latynoamerykańskich (samba, cha-cha, rumba, jive) oraz tzw. nowości tanecznych, które stawały się modne w danym czasie. Były to na ogół tańce poja- wiające się wraz z nowym gatunkiem muzycznym (np. disco) lub na nowo spopu- laryzowane, zwłaszcza dzięki filmom musicalowym (np. mambo, salsa). W ostat- nim czasie szczególnie modne stało się tango argentino. Historia tańca turniejowego w Poznaniu związana jest ściśle z powstawaniem klubów tańca, a obecnie także szkół tańca. Prekursorem tańca w formie turniejo- wej w Polsce był prof. Marian Wieczysty, założyciel Polskiego Klubu tanecznego. Jego poznański oddział powołano do życia w 1958 roku. W 1964 roku za sprawą stanisława Jawora powstał Klub tańca towarzyskiego „Dziupla”. Wszystko zaczęło się od kursu zorganizowanego w 1963 roku z inicjatywy studentów Wyższej szkoły Rolniczej (ob. Uniwersytet Przyrodniczy). niedługo po jego zakończeniu oka- zało się bowiem, że sporej grupie kursantów zajęcia tak się spodobały, że posta- nowili kontynuować naukę. W roku 1988 trenerką i nauczycielką tańca została Barbara Jawor. od roku 1992 „Dziupla” działa w ramach szkoły tańca „Jawor”. W tym samym roku powstał Klub tańca towarzyskiego Pałacu Kultury (obecnie CK zamek), którego założycielem był Jerzy Helle. 1 za współpracę przy przygotowaniu powyższego opracowania serdecznie dziękuję Barbarze Jawor i Grzegorzowi Kałmuczakowi. taniec towarzyski w Poznaniu 69 od lat 70. XX wieku powstały w Poznaniu kolejne kluby, m.in. amatorski Klub tańca towarzyskiego „Blues” przy osiedlowym Domu Kultury „na skarpie” (tre- nerzy Jerzy Helle i anna Przewoźniak) oraz studencki Klub tańca towarzyskiego „agora” Politechniki Poznańskiej (trener stanisław Jawor). W  roku 1984 zało- żono amatorski Klub tańca towarzyskiego „Finezja”, który mieścił się począt- kowo w  ówczesnym Pałacu Kultury, a  obecnie działa w  osiedlowym Domu Kultury „Bajka”. Jego kierownik i  trener – aleksandra Jelińska prowadzi zaję- cia dla par turniejowych różnych kategorii wiekowych, od dzieci po seniorów. W roku 2001 para taneczna reprezentująca ten klub, Bartłomiej Mozoła i Klaudia Gębka, zakwalifikowała się do finału mistrzostw Polski w kategorii juniorów star- szych. z kolei andrzej i Urszula Roszak byli w latach 2010–2016 wielokrotnymi mistrzami Polski w kategorii seniorów oraz reprezentantami kraju na mistrzostwa świata. Ponadto wychowanka klubu Małgorzata Janczewska, tańcząc z  partne- rem z Ukrainy sergeyem Kosteckim, została finalistką mistrzostw Polski amato- rów, a w 2013 roku zdobyła z tym samym partnerem wicemistrzostwo Polski par zawodowych w kategorii tańców latynoamerykańskich. W  1983 roku swoją działalność rozpoczął Klub tańca towarzyskiego „oscar” przy Domu Kultury Wierzbak sM „Jeżyce”, którego założycielką była Bożena Więckowska. od 1986 roku prowadzi go pod nieco zmienioną nazwą (oscar Dance) Grzegorz Kałmuczak, którego specjalnością jest nauka oryginalnego tanga argentino. W 1993 roku powstał z kolei amatorski Klub tańca towarzyskiego „słońce”. Jego wychowankami są pary najwyższej klasy tanecznej s, m.in. zdobywcy tytułów mistrzów Polski, reprezentanci Polski na mistrzostwa świata i Europy, Puchar Świata i Puchar Europy: Łukasz Bartecki – Małgorzata Pawlak, Marek Fiksa – Danuta Wittig, Marek Fiksa – Blanka Winiarska, Mateusz Śmikiel – Maria sielicka, Piotr Lewandowski – Kamila Płonkowska, Michał sikorski – Marta Łastowska. na przestrzeni ostatnich lat na tanecznej mapie Poznania pojawiło się znacznie więcej nowych klubów, a w ostatnim czasie także szkół tańca. nie sposób w tak krótkim opracowa- niu pisać o nich wszystkich, ale warto wspomnieć choćby takie jak: Dąbrówka, Bellcanto, Pasja, Bailando czy Dance Center. niektóre z nich zakończyły już swoją działalność, inne prowadzą ją nadal. Taniec to ludzie Jerzy Helle – wykładowca Państwowej szkoły Baletowej w Poznaniu, nauczy- ciel tańca towarzyskiego, sędzia międzynarodowy (sędziował na ponad tysiącu turniejów tanecznych), honorowy członek Polskiego towarzystwa tanecznego. Uprawnienia do nauki tańca towarzyskiego zdobył w 1947 roku, prowadząc zaję- cia w jednej z prywatnych szkół tańca w Poznaniu. Kwalifikacje na wyższy stopień nauczyciela tańca uzyskał u prof. Mariana Wieczystego. Przez wiele lat populary- zował taniec towarzyski, prowadząc zajęcia w wielu ośrodkach i domach kultury na terenie Poznania i Wielkopolski. założyciel klubu tańca w Pałacu Kultury, a także Klubu tańca towarzyskiego „Blues” osiedlowego Domu Kultury „na skarpie”. inicjator turniejów targowych odbywających się w amfiteatrze na Cytadeli. za upo- wszechnianie kultury tanecznej, pracę wychowawczą i pedagogiczną odznaczony m.in. odznaką Honorową Miasta Poznania, odznaką Honorową za zasługi dla ANNA PRZEWOŹNIAK 1. Jerzy Helle, wszystkie fot. ze zb. prywatnych 2. Stanisław Jawor y y prywatny Województwa Wielkopolskiego, Złotym Krzyżem Zasługi i Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski. Stanisław Jawor (1935-2015) - nauczycieltańca, trener, sędziaklasy międzyna- rodowej. Uczeń nestora tańca towarzyskiego w Polsce, prof. Mariana Wieczystego, prekursor i inspirator turniejowego tańca towarzyskiego w Poznaniu. Założyciel Szkoły Tańca „Jawor” oraz założyciel i przez 50 lat trener jednego z najstarszych klu- bów tanecznych w Polsce — Klubu Tańca „Dziupla. Honorowy Członek Polskiego Towarzystwa Tanecznego, organizator piętnastu edycji Akademickich Mistrzostw Polski (w latach 1966-1981), drużynowych, ogólnopolskich i międzynarodowych turniejów tańca (w latach 1983-2010), a także 36 Międzynarodowych Turniejów Sportowego Tańca Towarzyskiego z cyklu „Wiosna” (w latach 1976-2015). Za wie- loletnią pracę na rzecz rozwoju i popularyzacji ruchu tanecznego został uhonoro- wany wieloma odznaczeniami, m.in. tytułem Zasłużony Działacz Kultury (1978), Odznaką Honorową Miasta Poznania (1983), Złotym Krzyżem Zasługi (1989) oraz Odznaką Honorową za Zasługi dla Województwa Wielkopolskiego (2014). W ciągu wielu lat pracy uczył podstaw tańca towarzyskiego, trenował i wychował dziesiątki turniejowych par tanecznych, zarażając swoją pasją, zaangażowaniem i miłością do tańca. Aleksandra Jelińska — nauczyciel i sędzia tańca towarzyskiego oraz sze- regu innych stylów tanecznych, absolwentka studia baletowego przy Operze Poznańskiej. Od roku 1984 kierownik i trener Klubu Tańca „Finezja, honorowy członek Polskiego Towarzystwa Tanecznego. 70 'TANIEC TOWARZYSKI W POZNANIU 3. Aleksandra Jelińska z tancerzami KTT „Finezja” Michał Zdun — nauczyciel tańca, członek Królewskiego Związku Nauczycieli Tańca Wielkiej Brytanii na poziomie fellow, tancerz Klubu Tańca Towarzyskiego „Agora” przy Politechnice Poznańskiej. W parze z Aleksandrą Pludro zdobywca szeregu tytułów: mistrz Polski w klasie B w tańcach standardowych i latynoame- rykańskich (1977), wicemistrz Polski w klasie A+S w tańcach standardowych i latynoamerykańskich (1978). Z kolejną partnerką Romą Łuczyńską: drugi wicemistrz Polski w tańcach standardowych (1980), akademicki drugi wice- mistrz Polski w tańcach standardowych (1980, 1981), akademicki drugi wicemistrz Polski w tańcach latynoamerykańskich (1980). Prowadzi zajęcia w zakresie tańca towarzyskiego oraz tanga argentino. Jest organizatorem licznych szkoleń dla par tanecznych, nauczycieli tańca i trenerów, których wykładowcami byli wybitni angielscy szkoleniowcy, a także szkoleń przygotowujących do profesjo- nalnych egzaminów Królewskiego Związku Nauczycieli Tańca Wielkiej Brytanii. Barbara Jawor — nauczycielka tańca, trenerka, sędzia tańca towarzyskiego, tancerka międzynarodowej klasy S w obu stylach tanecznych (standardowym i latynoamerykańskim), zdobywczyni tytułu akademickiego wicemistrza Polski w tańcach standardowych (1985). Grzegorz Kałmuczak — nauczyciel, trener i sędzia tańca towarzyskiego. Nieprzerwanie od 30 lat działa na rzecz rozwoju tańca, ostatnio prezes Zarządu Okręgu Wielkopolskiego. Od blisko 18 lat zajmuje się nauką i popularyzacją tanga argentino w Poznaniu. Swoją wiedzę oraz umiejętności zdobywał u najlepszych nauczycieli tego tańca w Buenos Aires. Waldemar Ziomek i Joanna Ziomek - reprezentanci KTT „Dziupla, w latach swojej kariery tanecznej (1983-1996) jako para amatorska, a później zawodowa uczestniczyli w ponad 400 turniejach w Polsce i za granicą. Medaliści mistrzostw Polski w tańcach latynoamerykańskich i w 10 tańcach, reprezen- tanci Polski na mistrzostwa świata i Europy, Puchar Świata i Puchar Europy. W 1994 roku zajęli siódme miejsce na mistrzostwach świata Professional Show 71 ANNA PRZEWOŹNIAK 4. Waldemar i Joanna Ziomek 5. Mateusz Śmikiel, Maria Sielicka w Dortmundzie. Reprezentowali Polskę na turniejach tanecznych formuły open w 18 krajach Europy. Po zakończeniu kariery tanecznej poświęcili się sędziowa- niu (PTT, WDO) oraz pracy nauczycieli tańca i trenerów w poznańskim KTT „Słońce”. W klubie Twister Poznań trenowali również pary niepełnosprawne na wózkach, medalistów mistrzostw Polski, Europy i świata oraz Pucharu Świata i Pucharu Europy (Norbert Kamiński — Katarzyna Błoch, Marek Zaborowski — Katarzyna Błoch). Mateusz Śmikiel i Maria Sielicka — reprezentując KTT „Słońce, zdobyli w 2012 roku mistrzostwo Polski Polskiego Towarzystwa Tanecznego i Federacji Tańca Sportowego w kategorii 10 tańców. Byli ponadto finalistami Pucharu Europy w 10 tańcach w Mińsku (2010), finalistami mistrzostw Unii Europejskiej w stylu standardowym w Bratysławie (2010), siódmą parą Pucharu Świata w 10 tańcach w Szombathely (2011), srebrnymi medalistami w stylu latynoamerykańskim i brą- zowymi medalistami w stylu standardowym na akademickich mistrzostwach Polski w Kaliszu (2011), a także finalistami mistrzostw Polski w stylu standardo- wym w Nowej Rudzie (2012). W kategorii par zawodowych dwukrotnie reprezen- towali Polskę na mistrzostwach świata w 10 tańcach, które odbyły się we Włoszech (2013) i w Rumunii (2014). Marek Fiksa — początki jego edukacji tanecznej związane są z KTT „Dąbrówka, gdzie wraz z Danutą Wittig trenował pod kierunkiem Mieczysława Grześkowiaka. Kontynuując swoją przygodę z tańcem w KTT „Słońce, zdobyli tytuł mistrza Polski juniorów starszych w 10 tańcach. Z kolejną partnerką Blanką 72 taniec towarzyski w Poznaniu 73 Winiarską wywalczył tytuły mistrza Polski w kategorii młodzieżowej i dorosłych (w 10 tańcach). Reprezentując barwy akademii tańca (Warszawa), zdobył wraz z Kingą Jurecką tytuł mistrza Polski w kategorii tańców latynoamerykańskich. Historię tańca towarzyskiego w  Poznaniu przez lata tworzyło liczne śro- dowisko nauczycieli, trenerów, tancerzy i  działaczy. i  choć nie sposób wymie- nić wszystkich, warto przywołać takie nazwiska, jak irena Gonet, Mieczysław Grześkowiak, Marian Pacholczak czy Krzysztof Czapliński. Dowodem znaczenia Poznania na tanecznej mapie Polski niech zaś będzie fakt, że w 60-letniej histo- rii Polskiego towarzystwa tanecznego szereg odpowiedzialnych funkcji we wła- dzach centralnych powierzano niejednokrotnie działaczom wywodzącym się ze stolicy Wielkopolski. Jerzy Helle i Michał zdun byli m.in. wiceprezesami zarządu Głównego Ptt, anna Przewoźniak pełniła obowiązki przewodniczącej Głównego sądu Koleżeńskiego, Grzegorz Kałmuczak sprawował funkcję sekretarza Głównej Komisji Rewizyjnej, a prezesem zarządu Głównego Ptt był Waldemar ziomek. Taniec to wydarzenia taniec towarzyski w Poznaniu to także wydarzenia taneczne, czyli turnieje tańca. te niezwykle widowiskowe imprezy przyciągały od początku liczne grono publiczności. Pierwszy turniej odbył się w stolicy Wielkopolski w 1960 roku w sali przy ul. Matejki. W latach 60. Pałac Kultury organizował turnieje targowe o puchar Międzynarodowych targów Poznańskich. Były to imprezy plenerowe i odbywały się w  amfiteatrze na Cytadeli. Międzynarodowy turniej tańca towarzyskiego „Wiosna” organizowany przez Ktt „Dziupla” szkoły tańca „Jawor”, który w tym roku odbył się po raz 38., jest turniejem o  najdłuższej tradycji nie tylko w Poznaniu, ale i w Polsce. „srebrne Pantofelki” to kolejna cykliczna impreza, mająca już 23-letnią tradycję. Jej organizatorem jest Klub tańca towarzyskiego „Finezja”. Przez lata Poznań gościł szereg wydarzeń rangi mistrzowskiej: akade- mickie mistrzostwa Polski, których organizatorem była akademia Rolnicza wraz z  Klubem studenckim „Dziupla” (15 edycji w  latach 1966–1981), mistrzostwa par zawodowych oraz mistrzostwa krajów socjalistycznych (org. Wielkopolski ośrodek Kultury), mistrzostwa Polski w  tańcach latynoamerykańskich (2000; org. Ktt „Bellcanto”), mistrzostwa Polski w 10 tańcach czy też mistrzostwa Polski w tańcach standardowych (2016; org. okręg Wielkopolski Ptt, Ktt „Bellcanto”). Większość wymienionych imprez miałam przyjemność prowadzić osobiście, podobnie jak przez lata wiele innych turniejów tanecznych w kraju, w tym rangi mistrzostw Polski, a także mistrzostw Europy i Pucharu Świata. Charakter turniejów w ostatnim czasie uległ nieco zmianie, ponieważ taniec towarzyski stał się dyscypliną sportową, a zatem bardzo ważnym elementem tych imprez jest rywalizacja. sam taniec nic jednak nie stracił na swej widowiskowości, a turnieje tańca nadal mają w Poznaniu stałe grono wiernych sympatyków. 74 Regina Lissowska-Postaremczak „trzeci sektor” poznańskiego tańca Zespoły, fundacje, stowarzyszenia i projekty niezależne Poznań od lat pozostaje jednym z najważniejszych ośrodków na tanecznej mapie Polski. Wyróżnia się bogatą tradycją tańca klasycznego, która wynika z  działalności baletu teatru Wielkiego, baletu teatru Muzycznego, a  także publicznego i niepublicznego szkolnictwa baletowego1. to tu nieprzerwanie od 1973 roku buduje swój repertuar Polski teatr tańca, pioniersko wprowadzając do krajowego tańca techniki modern (pod dyrekcją Conrada Drzewieckiego), następnie otwierając się na szerokie spektrum form współczesnego tańca i wzbogacając o dzieła uznanych światowych choreografów (pod dyrekcją Ewy Wycichowskiej), a obecnie (pod dyrekcją iwony Pasińskiej) zwracając się w kie- runku poszukiwań unikatowych wartości polskiej kultury i sztuki oraz dążąc do odhermetyzowania języka teatru tańca i włączenia go w szerszy, polski i światowy nurt teatru. to tu od 2004 roku lat działa art stations Foundation i unikatowy w skali Polski program Stary Browar Nowy Taniec, nad którym kuratorską pie- czę sprawuje Joanna Leśnierowska. Konsekwentnie oswaja on publiczność z naj- nowszymi zjawiskami i eksperymentami w przestrzeni tańca, a także poprzez programy rezydencyjne (Solo Project, od 2006 r.) promuje młodych polskich choreografów2. to tu impresaryjna scena Centrum Kultury zamek regularnie prezentuje prace polskich i zagranicznych artystów tańca, a także – w ramach licznych programów kuratorskich, koprodukcji, projektów rezydencyjnych i spo- łecznych – wspiera i buduje zarówno środowisko twórców, jak i odbiorców tańca. to tu wreszcie szeroka oferta edukacyjna współczesnego tańca (m.in. oferująca studia na kierunku taniec Wyższa szkoła Umiejętności społecznych, akademia Wychowania Fizycznego im. Eugeniusza Piaseckiego, a także prywatna szkoła tańca Współczesnego prowadzona przez natalię Draganik) stworzyła w ostat- niej dekadzie warunki sprzyjające powstawaniu kolejnych zespołów i rozwojowi zawodowemu tancerzy niezależnych. taneczna panorama Poznania rozciąga się jednak daleko poza działalność profesjonalnych zespołów, instytucji kultury oraz sferę prywatnej i  publicznej 1 obecnie w Poznaniu działają aż trzy szkoły baletowe: ogólnokształcąca szkoła Baletowa im. olgi sławskiej-Lipczyńskiej oraz placówki niepubliczne: szkoła tańca i Baletu „Fouetté” i szkoła Baletowa anny niedźwiedź – obie, wpisane do rejestru niepublicznych szkół artystycznych jako niepubliczne szkoły sztuki tańca, potwierdzają edukację ministerialnym świadectwem i dyplomem zawodowego tancerza. 2 Działalność art stations Foundation formalnie wpisuje się w obszar „trzeciego sektora”, jednak ze względu na jej szczególne znaczenie i rolę w polskim tańcu, a także różnorodność i wielowymiarowość prowadzo- nych projektów, zasługuje na odrębny artykuł. „trzeci sektor” poznańskiego tańca 75 edukacji3. obejmuje ona również zróżnicowany i  dynamicznie rozwijający się obszar niezależnych zespołów, festiwali, a także fundacji i stowarzyszeń. ich bogata oferta wykracza poza teatralne sceny i studia, wypełnia nisze, angażuje i odpo- wiada na zainteresowania różnych grup odbiorców. Wszystko to składa się na „trzeci sektor” poznańskiego tańca. Movements Factory Group została powołana w 2008 roku z inicjatywy tan- cerki i  choreografki iwony Pasińskiej oraz producenta Marcina Maćkiewicza. Grupa realizuje interdyscyplinarne projekty artystyczne, korzystając w  kreacji ze środków i  narzędzi tańca współczesnego, teatru, performance’u  i  wideo-art oraz współpracując z artystami reprezentującymi różnorodne dziedziny sztuki4. Projekty grupy wspiera i dopełnia powołana przez iwonę Pasińską Movements Factory Foundation, której działalność koncentruje się na inicjowaniu i populary- zowaniu edukacji kulturowej. Fundacja współtworzy i promuje programy aktywi- zujące czynne współuczestnictwo w obszarze sztuki i kultury. Realizuje projekty performatywne, wydawnicze, badawcze, a  także stymulujące rozwój psycho- motoryczny i tworzone na rzecz osób starszych, osób z deficytami sprawności oraz dzieci5. W dotychczasowym dorobku artystycznym Movements Factory znalazły się m.in. premiery: Pustynia pary (Archipelag Malta, 2008), Gramy 4U (w ramach madeinpoznan.doc, 2009), Saligia. 7 grzechów miejskich (festiwal Malta  – blok Nowe Sytuacje, 2009), Trop (2009), Trop: Dance as art (premiera w  teatrze Wielkim w Poznaniu, spektakl wyróżniony przez miesięcznik „teatr” jako najcie- kawsze wydarzenie w obszarze teatrów tańca w 2010 r.), BodyLand (powstały na zaproszenie teatru Ósmego Dnia w ramach projektu Drugie miasto, 2010), Święto wiosny 6,6/66 (w ramach rezydencji artystycznych Laboratorium w CK zamek, 2013), RE//MIX Drzewiecki: Ostatnia niedziela (2013), Upadły anioły (spektakl paraoperowy, CK zamek, 2014), performance 4 pory życia: Wiosna (CK zamek, 2015), Cyrkostrada (CK zamek, 2016), a także: ceremonie przedmeczowe podczas Euro 2012, panel edukacyjny Święto Wiosny/Strawiński/Niżyński/Śmierć (2013) oraz album Dom wielkopolski: Janina Kłopocka – Polichromie (2014)6. teatr tańca Koinspiracja został założony w  2009 roku przez adriana Rzetelskiego, Bartłomieja Raźnikiewicza i Piotra Chudzickiego – trzech doświad- czonych tancerzy i choreografów wywodzących się z Polskiego teatru tańca oraz kilkoro młodych artystów – pasjonatów tańca. Kilkunastoosobowa grupa roz- wijała się początkowo jako inicjatywa studencka, działając przy Wyższej szkole nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa, która udostępniła salę do zajęć i prób. 3 oprócz wspomnianych tu jednostek przestrzeń edukacji uzupełniają także liczne prywatne szkoły i studia tańca o bogatej ofercie kursów, lekcji i warsztatów. zajęcia te, kierowane głównie do amatorów, prowa- dzone są na zasadach komercyjnych i nie kładą nacisku na ciągłość i profesjonalizację kształcenia, dlatego w mniejszym stopniu wpływają na kształtowanie środowiska tańca artystycznego w Poznaniu. 4 Do tej pory byli to m.in.: andrzej Grabowski, Marek Grabowski, Piotr Chudzicki, Radek Wysocki, Monika Kuczyniecka, Ryszard Bienert, Hanka Klepacka, Mikołaj Mikołajczyk, Edyta Pietrowska, sławomir Bendrat, Duško stamenić, ilona Binarsch, Maciej Grzybowski, Krzysztof Kaliski, Kaya Kołodziejczyk, Kac- per Lipiński, Czesław Mozil, Jan Polivka, adrian Rzetelski, agnieszka Wolna, Piotr ziemba. 5 Projekty: Święto wiosny 6,6/66, Upadły anioły, 4 pory życia: Wiosna i  Cyrkostrada realizowane były z udziałem grup seniorów oraz dzieci. Każdą z premier poprzedzał kilkumiesięczny cykl prób i warsztatów. 6 Więcej o projektach Movements Factory: www. movementsfactory.pl Regina Lissowska-Postaremczak 76 Po  pierwszym sezonie grupa zawęziła się do kilku tancerek (andrea Brendel, Paulina Grochowska, Kinga Krawczyk, Magda traciłowska, później Dorota Michalak), co ukształtowało skład zespołu. Koinspiracja szybko zyskała renomę, stając się rozpoznawalnym na poznań- skiej scenie tanecznej, alternatywnym teatrem tańca. swoje produkcje zespół początkowo realizował środkami własnymi lub zebranymi drogą crowdfundingu, prezentując je na niezależnych festiwalach teatralnych, przeglądach tanecznych oraz organizując własne festiwale i wydarzenia. W miarę rozwoju zespołu i pro- fesjonalizacji produkcji pojawiały się też nowe możliwości ich prezentacji na deskach instytucjonalnych poznańskich teatrów. stopniowe przesunięcie w kie- runku coraz bardziej zawodowej działalności zespołu pociągało za sobą potrzebę uzyskania osobowości prawnej. od 2013 roku zespół działa oficjalnie jako Fundacja Koinspiracja i jest prowadzony przez adriana Rzetelskiego. Jego misją jest popularyzacja i rozwój tańca współczesnego w Polsce, Europie i na świecie, produkcja spektakli, organizacja warsztatów teatralnych, tanecznych oraz inte- gracja środowiska artystycznego. Przy grupie działa Koinspiracyjne studio tańca organizujące zajęcia i warsztaty. Do tej pory zespół zrealizował dziewięć spekta- kli: Kontakty-Inspiracje (chor. a. Rzetelski, B. Raźnikiewicz, P. Chudzicki, 2010), Droga (chor. P. Chudzicki, 2011), Nic do powiedzenia (chor. P. Grochowska, 2011), Chochoły, (chor. a. Rzetelski, 2011), Uziemiona (chor. P. Grochowska, 2012), Inni  pl (chor. a. Rzetelski, 2012), Wieczór polski (chor. a. Rzetelski, 2012), Po kawałku (chor. a. Brendel, 2013), Myśli… (chor. a. Rzetelski, 2013). towarzystwo Gimnastyczne to kolektyw artystyczny i stowarzyszenie założone w 2003 roku przez Joannę Leśnierowską i natalię Draganik. Przez kilka lat swo- jej działalności wzbogacał poznańską scenę tańca spektaklami, które cechowała zawsze duża dbałość o warstwę koncepcyjną oraz spójność środków artystycz- nych z podejmowanym tematem. towarzystwo Gimnastyczne zrealizowało trzy premiery: Whatever you wish (2003), Obcojęzyczność (2005)7 i Nic (2007)8. Były to spektakle bardzo rozbieżne tematycznie i estetycznie, korespondujące z aktual- nymi zjawiskami artystycznymi, zapowiadały zespół jako oryginalny i obiecujący. niestety po kilku latach drogi członków kolektywu się rozeszły. Pod kierunkiem natalii Draganik działał również istniejący od 2001 roku amatorski zespół scena tańca Współczesnego, realizujący premiery z udziałem adeptów tańca. spektakle, oparte technikach tańca współczesnego, od początku cechował wyjątkowo wysoki poziom wykonania oraz jakość koncepcyjna i insce- nizacyjna. swoje premiery, m.in. ADHD, Sting & Dowland, Nauka tańca w week- end, Alfa (chor. Janusz orlik), zespół prezentował początkowo na scenie starego Browaru. Kontynuacją działalności zespołu jest od 2011 roku szkoła tańca Współczesnego oraz realizacja premier z udziałem najbardziej zaawansowanych adeptów, m.in.: Prowincje (Międzynarodowy Festiwal teatralny MasKi, 2011), Body Collective (teatr animacji, 2013), Body. Short stories (scena Wspólna, 2015), Freak Company (scena Wspólna, 2016), Collage (scena Wspólna, 2017). niestety ze względów organizacyjnych, a także z powodu zmieniającego się składu zespołu 7 z udziałem Wioli Kenczyńskiej i agnieszki Piotrowskiej. 8 z udziałem Janusza orlika, Dominiki Knapik i agnieszki noster. „trzeci sektor” poznańskiego tańca 77 (część tancerzy wybiera ścieżkę dalszej zawodowej edukacji i kariery tanecznej), spektakle stW rzadko można oglądać poza pokazami premierowymi. Fundacja Kinestrefa została założona przez duet absolwentek kierunku taniec w Wyższej szkole Umiejętności społecznych w Poznaniu: Krystynę Lamę szydłowską i zofię tomczyk. W 2015 roku stworzyły pierwszy spektakl Banalnie łatwy trik, a rok później duet Syrenada, zrealizowany także w formie filmowej adap- tacji. Fundacja działa głównie przy Centrum amarant9, korzystając z infrastruk- tury Domu tramwajarza. Działalność Kinestrefy nie ogranicza się do sprecyzowa- nego obszaru. W zamyśle założycielek ma inicjować działania ruchowo-taneczne zorganizowane wokół improwizacji i szeroko pojmowanego tańca. Dotychczasowa aktywność obejmowała m.in. akcje performatywne (np.  Tańczymy dla Syrii), działania w  przestrzeni miejskiej (Ataki przestrzeni we współpracy z  Centrum amarant), spotkania i  jamy improwizowane, warsztaty improwizacji i  kontakt improwizacji (m.in. AKI – Akademia Kontakt Improwizacji) oraz cykliczne, otwarte zajęcia taneczne (Ruch kreatywny, Otwarta Praktyka Ruchowa). od 2001 roku działa w Poznaniu Dom tańca, wokół którego zgromadziła się część środowiska tańca ludowego, a także muzycy eksplorujący najbardziej archaicz- ne formy tańca i muzyki tradycyjnej, instrumentów oraz praktyk wykonawczych. Jego inicjatorem jest Jacek Hałas – akordeonista, lirnik, śpiewak, współzałoży- ciel i uczestnik wielu zespołów artystycznych odwołujących się w swej pracy do tradycji. Podstawowy nurt działalności Domu tańca związany jest z praktyko- waniem tańców korowodowych jako najstarszą formą celebracji spotkania oraz nauką i wspólnym wykonywaniem polskich tańców ludowych. Cykl otwartych spotkań wpisuje się w ludowy kalendarz tradycyjnych świąt i obrzędów, a każde spotkanie jest połączeniem tematycznego warsztatu, koncertu i zabawy, uzupeł- nianych czasem wystawą czy kulinariami. ze szczególną uwagą prezentowane są zanikające instrumenty, takie jak dudy, cymbały, harmonia, basy, lira korbowa, a także sztuka opowiadania historii. organizatorem spotkań, koncertów, warsz- tatów i seminariów Domu tańca było w latach 2001–2003 stowarzyszenie Czasu Kultury, a  obecnie jest nim stowarzyszenie Dom tańca Poznań10. organizacja ideą nawiązuje do międzynarodowego ruchu Domów tańca, który stawia sobie za cel uobecnianie folkloru i tradycji we współczesności. Jego misją jest całościowa prezentacja kultury ludowej – muzyki, tańca, zwyczajów i obrzędów – poprzez bezpośrednie uczestnictwo. Jest on również miejscem prezentacji sztuki artystów wiejskich, udostępniających jej dorobek mieszkańcom miasta. Pod postacią fundacji działa w Poznaniu instytut Choreologii, powołany do życia w 1993 roku przez wybitnego antropologa tańca prof. Roderyka Langego. W  instytucie prowadzone są warsztaty choreologiczne oraz Studium Analizy i Notacji Ruchu wg metody Rudolfa von Labana. z działalnością instytutu zwią- zana jest ponadto redakcja rocznika naukowego „studia Choreologica” oraz stowarzyszenie Polskie Forum Choreologiczne (utworzone także z  inicjatywy 9 interdyscyplinarne centrum kultury w Domu tramwajarza na Jeżycach zorganizowano w wyniku oddol- nej inicjatywy kolektywu młodych artystów – niezależnego środowiska twórców i animatorów kultury zrzeszonych wokół Fundacji Centrum amarant. 10 Por. m.in. www.domtancapoznan.blogspot.com. Regina Lissowska-Postaremczak 78 prof. R. Langego), zrzeszające środowisko naukowe i artystyczne związane z bada- niami nad szeroko pojętym tańcem. na płaszczyźnie badawczo-teoretycznej funkcjonuje również Fundacja sens Ruchu (sense of Movement Foundation), której założycielką jest Gabriela (Gaja) Karolczak. Misja fundacji koncentruje się na rozwoju teoretycznej i praktycznej wiedzy o ciele i ruchu oraz pogłębianiu jej w kontekście artystycznym i nauko- wym. Fundacja wspiera i rozwija eksperymentalne projekty łączące wiedzę z dzie- dziny nauk przyrodniczych z praktykami somatycznymi i artystycznymi, a także badania nad ruchem i ciałem prowadzone na poziomie lokalnym oraz międzyna- rodowym. Wspiera i aranżuje współpracę między różnymi instytucjami i inicja- tywami niezależnymi w ramach projektów artystycznych, edukacyjnych i w bada- niach interdyscyplinarnych. od 201511 roku pod patronatem Fundacji sens Ruchu działa Grupa samoczytająca – grupa teoretyków i praktyków tańca, spotykająca się regularnie na wspólnej lekturze i dyskusjach nad najnowszymi anglojęzycz- nymi tekstami naukowymi traktującymi o ciele i tańcu. oprócz pogłębiania wie- dzy i interdyscyplinarnej refleksji wokół współczesnych perspektyw badawczych grupa zakłada także dokonywanie przekładów i przygotowanie antologii wybra- nych tekstów. na działalności edukacyjnej koncentruje się Polskie stowarzyszenie Choreoterapii funkcjonujące przy Polskim teatrze tańca. Realizuje ono warsz- taty, szkolenia i kursy instruktorskie z zakresu tańca o charakterze terapeutycznym oraz terapii tańcem. od 2014 roku odbywa się w Poznaniu pierwszy w Polsce międzynarodowy konkurs filmów tańca: Dances with Camera, prezentujący co roku program wyselekcjonowanych krótkometrażowych filmów, których tematem jest ruch, taniec, szeroko pojęta ekspresja ciała. Kuratorką i selekcjonerką DWC jest Regina Lissowska. Konkurs odbywa się w ramach festiwalu filmów krótkometrażowych short Waves Festiwal, a jego organizatorem jest Fundacja Edukacji artystycznej adarte (dyr. szymon stemplewski). Pomysł stworzenia konkursu zrodził się w  odpowiedzi na frekwencyjny oraz artystyczny sukces programu Forward Motion, prezentowanego w trakcie piątej edycji short Waves w 2013 roku i skła- dającego się z produkcji z tzw. gatunku screendance12. Program Dances with Camera prezentuje obecnie szeroki wachlarz gatunków filmu tańca, od form fabularnych, dokumentalnych, po formy eksperymentalne i animacje. z założe- nia prezentowane są filmy nowe (powstałe w ciągu ostatnich dwóch lat). Dances with Camera, przyciągając zarówno publiczność kin studyjnych, jak i amatorów tańca, prezentuje najnowsze trendy filmu tańca i popularyzuje tę wciąż niszową 11 Pierwsza próba zorganizowania takiej grupy została podjęta z inicjatywy Gai Karolczak już w 2015 r. Rok później pomysł powrócił jako kontynuacja spotkania kilkorga teoretyków i praktyków podczas sesji Alter- natywnej Akademii Tańca w starym Browarze – wtedy ukształtował się w miarę stały skład grupy (Gaja Karolczak, Hanna Kanecka, Regina Lissowska, Bartosz Mroczkowski), do której dołączają okazjonalnie inne osoby. 12 screendance jest jednym z wielu funkcjonujących obecnie terminów (obok m.in. videodance, cinedance, dance for camera, dance film) określających szeroko pojęty gatunek filmu tańca, w obrębie którego splatają się różne gatunki tańca, filmu, sztuk wizualnych czy nowych mediów. W zachodnim dyskursie artystycz- nym gatunek ten jest traktowany jako autonomiczna forma artystyczna. „trzeci sektor” poznańskiego tańca 79 w Polsce formę sztuki. Pokazy konkursowe odbywały się zarówno w przestrzeni kojarzonej z tańcem (studio słodownia +3 w starym Browarze), jak i w kinach studyjnych (Muza, Charlie Monroe). Ponadto zestaw wyselekcjonowanych fil- mów prezentowany jest następnie podczas licznych pokazów i festiwali w Polsce i za granicą. Przegląd poznańskiego tańca nie byłby pełny bez uwzględnienia roli festi- wali. Przyczyniają się one znacząco do budowania i rozwoju środowiska twór- ców i  odbiorców poprzez prezentację spektakli, nowych nurtów i  trendów, aktywizują przez warsztaty, produkcje premier i  inne wydarzenia towarzy- szące. spośród festiwali organizowanych w ramach „trzeciego sektora” szcze- gólnymi zasługami na polu tańca odznaczyły się: Międzynarodowy Festiwal teatralny Malta (od 2010 r. funkcjonujący pod nazwą Malta Festival Poznań) oraz Festiwal Wiosny. Festiwal Malta zainicjowany w  1991 roku przez Michała Merczyńskiego jako przestrzeń prezentacji teatrów niezależnych jest obecnie jednym z najwięk- szych festiwali teatralnych w  Europie Środkowo-Wschodniej. od 2003  roku organizatorem festiwalu jest Fundacja Malta. to w ramach Malty odbywała się większość poznańskich prezentacji projektu Trans Danse Europe13. taniec (choć pojawiał się w programie już wcześniej) od 2006 roku stał się jednym ze stałych nurtów festiwalu. W ciągu ostatnich lat w programie Malty znalazły się spekta- kle światowej rangi artystów, takich jak: Jan Fabre, sidi Larbi Cherkaoui, alain Platel, Fumiyo ikeda, Ugo Dehaes & Karen Levi, anna teresa de Keersmaeker i inni. oprócz selekcji festiwalowej własne specjalne programy przygotowują dla Malty także dwa główne ośrodki tańca w Poznaniu. Program Stary Browar Nowy Taniec na Malcie zaprasza do współpracy twórców najlepszych w danym sezonie spektakli, choreografów i tancerzy z całego świata, prezentujących się na scenie starego Browaru14. Polski teatr tańca pokazuje własny repertuar oraz spektakle powstałe z udziałem tancerzy i choreografów współpracujących z Ptt. Festiwal Malta realizuje także własne premiery taneczne, czego przykła- dem jest choćby Ksenofonia. Symfonia dla Innego15 – widowisko audiowizualne poświęcone 60. rocznicy Poznańskiego Czerwca 1956, będące finałowym, ple- nerowym wydarzeniem 26. edycji Malta Festivalu (28 Vi 2016 r.). Drugą część 13 W latach 2003–2006 CK zamek jako pierwszy polski partner europejskiego projektu Trans Danse Europe realizowało program European Dance Stage, polegający na wymianie artystów tańca współczesnego. W ramach programu zamek prezentował spektakle oraz uczestniczył w wyborze polskich artystów nomi- nowanych do udziału w projekcie. 14 W jego ramach na festiwalu gościli m.in.: anouk van Dijk Dance Company, simone aughterlony, Boris Charmatz, Xavier Le Roy, Jonathan Burrows, Willi Dorner, Eszter salomon, ivo Dimchev, Raimund Hoghe, antonia Baehr, Jonathan Burrows i Matteo Fargion, Dada von Bzdülöw, Charlotte Venden Eynde & tarek Halby, annas Kollektiv, Marysia stokłosa, Keith Henessy, Public in Private, Mikiko Kawamura, needcom- pany, Ellen Barkey, Cindy Van acker, Geumhyung Jeong Vincent Dupont, Habille d’Eau, anne teresa De Keersmaeker, Cecilia Bengolea & Francois Chaignaud, Demolition inc. & Marcelo Evelin, Rebeca Lazier, Rosalind Crisp, sjoerd Vreugdenhil, Hodworks, Jasmina Križaj & Cristina P. Leitão, Giorgia nardin, shani Granot & nevo Romano, agata siniarska, shira Eviatar, Marysia zimpel, Rotem tashach & asher Lev, isabelle schad i in. 15 Ksenofonia. Symfonia dla Innego, realizacja: Jan Komasa, Mikołaj Mikołajczyk, Kwadrofonik; premiera 28 Vi 2016, pl. adama Mickiewicza w Poznaniu. Regina Lissowska-Postaremczak 80 widowiska stanowiła choreografia Mikołaja Mikołajczyka z udziałem 28 tan- cerzy16. odbywający się w latach 2006–2013 Festiwal Wiosny przyglądał się zmaga- niom polskich i zagranicznych artystów ze Świętem wiosny igora strawińskiego i  legendarną choreografią Wacława niżyńskiego. z  jednodniowego wydarzenia przekształcił się z czasem w kilkudniowe prezentacje, a ostatnia edycja (w roku jubileuszu 100-lecia Święta wiosny) miała w ciągu roku kilka różnych odsłon. Jako festiwal poświęcony w całości reinterpretacjom jednego dzieła był on prawdzi- wym ewenementem. swoje wersje dzieła prezentowali m.in.: Klaus obermaier i  ars Electronica Futurelab, Emmanuel Gat, Xavier Le Roy, sylvie Guillermin, Daniel Léveillé czy Raimund Hoghe. Festiwal angażował się także w  między- narodowe koprodukcje (np. Le sacre du printemps Claudii Castellucci i societas Rafaello sanzio). organizatorem festiwalu była Fundacja nuova (pod dyrekcją Renaty Borowskiej-Juszczyńskiej). W  tanecznym krajobrazie „trzeci sektor” wydaje się obszarem najbardziej żywym, podlegającym nieustannym zmianom. najszybciej adaptuje się on do nowych wyzwań, stawianych z jednej strony przez zmienność rynku, społecznych potrzeb i oczekiwań, ale także przez ciągły rozwój szeroko pojętej sztuki tańca. Wiele inicjatyw ma charakter efemeryczny, są jednak i takie, które dzięki wytrwa- łości i determinacji ich twórców konsekwentnie budują swoją pozycję i trwale zaznaczają się w  historii polskiego tańca. Dlatego, aby uchwycić obraz poza- instytucjonalnego środowiska tańca w Poznaniu, w artykule wspomniano także te zjawiska, które – choć dziś już nieistniejące – przez lata wpływały na jego kształt. Przyglądając się funkcjonowaniu „trzeciego sektora”, warto również pamię- tać o jego nieustannym przenikaniu się z innymi obszarami. niektóre oddolne inicjatywy, chcąc zabezpieczyć sobie możliwość dalszego rozwoju, dążą do insty- tucjonalizacji. z drugiej strony, konieczność pozyskiwania dodatkowych środków oraz dywersyfikacji źródeł finansowania sprawia, że nawet większe instytucjonalne ośrodki blisko współpracują i  korzystają ze wsparcia fundacji i  stowarzyszeń. Przede wszystkim jednak za każdą inicjatywą czy organizacją stoją ludzie, a prze- pływ zachodzi także w obrębie społeczności – profesjonalistów, adeptów i amato- rów, praktyków i teoretyków, artystów, animatorów kultury i pasjonatów, którzy tworzą poznańskie środowisko tańca. 16 oprócz Mikołajczyka w spektaklu wystąpili: Jose alves, Magdalena Bartczak, Fabian Fejdasz, Vladimir Fortunenko, Carlos aller, Kacper Lipiński, agnieszka Łuczyńska, Justyna Kalbarczyk, Valeria Khripatch, Patryk Klepacki, Marta Kosierdzka, Maciej Kosteczka, anna Krysiak, Katarzyna Kulmińska, Kornelia Lech, alisa Makarenko, Małgorzata Mielech, Viktoria nowak, Krzysztof nowakowski, Frederico Paris, Marta Pera, adrian Radwański, Kuba starzycki, Krystyna szydłowska, zofia tomczyk, natalia trafankow- ska, sara Maria Usignoli, Marta zawadzka. TANIEC ARTYSTYCZNY Na poprzedniej stronie: Wiesław Kościelak i Irena Cieślikówna w spektaklu Romeo i Julia, 1962 r., fot. G. Wyszomirska, ze zb. W. Kościelaka 83 stefan Drajewski Kłopoty z tancerzami i prapremiery Balet w Teatrze Wielkim w Poznaniu w latach 1918–1939 Kiedy 31 sierpnia 1919 roku ze sceny teatru Wielkiego w Poznaniu po raz pierwszy padły polskie słowa: „Dzięki ci składam, wielki polski Boże / Że mi kazano w niezmiernym zaszczycie / Pierwsze rzec słowo w prostaczej pokorze / Gdzie nowe źródłem wytrysnęło życie / Żem jest ten pierwszy, co skibę zaorze / Wsłuchany w waszych serc gorących bicie / Że oto pierwszy Was pod tem skle- pieniem / Pozdrawiam świętym ojczyzny imieniem”1, jego baletowy zespół liczył zaledwie trzynastu tancerzy z kierownikiem włącznie. Jeszcze tego samego wie- czoru wystąpił podczas uroczystej premiery Halki2. Budowanie zespołu na czele baletu operowego stanął tancerz warszawski Michał Kulesza3, który przywiózł do Poznania kilkoro tancerzy ze stolicy: „W skład zespołu wchodzili: Helena sławińska, Władysława Kuleszyna, Leokadia Kacperska, Janina Cieślak, Wacław Wierzbicki, Marian Winter, Roman Morawski i Lucjan Chrzanowski”4. tadeusz Świtała podaje, że w pierwszym wieczorze baletowym, na który złożyły się Łany polskie i Divertissement I5, oprócz wymienionych występowali: Maria Banaszakówna, zofia Banaszakówna, sabina Matuszewska, Janina Włodarczak i szef zespołu Michał Kulesza6. teatr Wielki w Poznaniu był trzecią po Warszawie i Lwowie sceną operową w odrodzonej Polsce. Wszystkie cierpiały na brak tan- cerzy. sytuacja Poznania była najtrudniejsza, ponieważ wcześniej nie istniało tu szkolnictwo baletowe. Kulesza natychmiast przystąpił do organizacji szkoły bale- towej przy operze. na wykształcenie tancerza potrzeba jednak czasu, podobnie jak na ukształtowanie zespołu baletowego. tymczasem tancerze musieli wystę- pować w operach, a Michał Kulesza miał na dodatek ambicje choreograficzne. 1 K. Makuszyński, Prolog na otwarcie Teatru Wielkiego w Poznaniu, „Dziennik Poznański” 1919, nr 201. 2 Halka s. Moniuszki, kier. muz. i scen. a. Dołżycki, reż. G. Gorski, chor. M. Kulesza, premiera 31 Viii 1919 r. 3 Michał Kulesza (1866–1964) – tancerz i choreograf, pierwszy solista teatru Wielkiego w Warszawie, w Poznaniu spędził dwa sezony, organizując zespół baletowy. 4 B. Mamontowicz-Łojek, Terpsychora i lekkie muzy, Kraków 1972, s. 20–21. 5 Łany polskie (sielanka ludowa), kompozytor nieznany, chor. M. Kulesza, scen. kompilowana; Divertisse- ment I, utwory różnych kompozytorów, chor. M. Kulesza, scen. kompilowana, premiera 18 iX 1919 r. 6 zob. t. Świtała, Opera poznańska 1919–1969. Dzieje Teatru Muzycznego, Poznań 1973, s. 17. stefan Drajewski 84 W  pierwszym sezonie publiczność Poznania została zaproszona na trzy wieczory baletowe: Łany polskie i Divertissement I, Noc księżycową, Izis i Divertissement II7, Peer Gynta8 i Wesele w Ojcowie9. Premiery przechodziły jednak niezauważone. Dopiero Wesele w  Ojcowie doczekało się obszerniej- szego omówienia na łamach „Dziennika Poznańskiego” z  kąśliwą uwagą do wcześniejszej premiery: „Panu Michałowi Kuleszy w wesołej muzie stefaniego więcej do twarzy aniżeli w posępnej szacie Griega. Wesele w Ojcowie w insceni- zacji p. baletmistrza Kuleszy to tryskający potok zdrojowiska ludowego, które w  ożywczem tempie rzuca się w  tańce weselne z  całem bogactwem rdzenia swojskiego, zdobiącego jeszcze chaty wieśniacze. Jędrne Krakowiaki i Mazury, tańce z  wiankami, wesołe druhny i  żniwiarki. »zrękowiny«. »Chałupczak« i  »Wyrwasy«, żydowski »sabat« pełen humoru, a  mianowicie »Krakusik« naszych maluczkich wywołały niemilknącą burzę oklasków”10. W podobnym tonie wypowiedział się recenzent „Kuriera Poznańskiego”: „Wszystkie tańce były wyćwiczone bardzo sprawnie, a szkoła w połączeniu z wrodzonym tempe- ramentem nadawała całej pantomimie wejrzenia znakomicie zgranego a swo- bodnego pod każdym względem widowiska. Jeden szczegół dziwnie uderzał: tj. wprowadzenie do wiejskiego wesela nowoczesnego walca (»Żniwiarki«), który ani nie jest polskim, ani (w dzisiejszym swym charakterze) ludowym, a tem mniej tańcem epoki stefaniego. Prym trzymała młoda para pani Matuszewska i pan Kulesza. teatr był zapełniony”11. W sezonie 1920/1921 Michał Kulesza poszerzył repertuar zespołu. na afiszu pojawiły się takie balety, jak: Żart Amora i Epizod kaukaski12 oraz Wieszczka lalek, Serenada i Divertissement III13. ale „balet – jak twierdzi Magdalena Dziadek – uchodził [w Poznaniu] za trywialny, kojarząc się z operetką, rewią i filmem”14. Michał Kulesza po dwóch sezonach w stolicy Wielkopolski wyjechał do Warszawy, a jego stanowisko zajął Roman Morawski15, wcześniej tancerz teatru Wielkiego w Poznaniu. Dyrekcja, zajęta kłopotami finansowymi i organizacyjnymi, które targały teatrem pod Pegazem, nie szukała wielkiej osobowości choreograficznej, tylko sprawnego zarządcy. Morawski przygotował w ciągu dwóch sezonów cztery 7 Noc księżycowa, Izis, Divertissement II, utwory różnych kompozytorów, chor. M. Kulesza, scen. kompilo- wana, premiera 11Xii 1919 r. 8 Peer Gynt, muz. E. Grieg, chor. M. Kulesza, scen. L. Dołżycki, premiera 16 iV 1920 r. 9 Wesele w Ojcowie, muz. J. stefani, chor. M. Kulesza, scen. L. Dołżycki, premiera 26 V 1920 r. 10 M. andrzejewski, Teatr Wielki. „Verbum nobile” i „Wesele w Ojcowie”, „Dziennik Poznański” 1920, nr 121. 11 z.z., Z Opery. St. Moniuszko: „Verbum nobile” – J. Stefani: „Wesele w Ojcowie”, „Kurier Poznański” 1920, nr 120. 12 Żart Amora i Epizod kaukaski, muz. kompozytor nieznany, chor. M. Kulesza, scen. L. Dołżycki, premiera 6 X 1920 r. 13 Wieszczka lalek, muz. J. Bayer, chor. M. Kulesza, scen. L. Dołżycki; Serenada, muz. kompozytor nieznany, chor. M. Kulesza, scen. L. Dołżycki; Divertissement III, muz. różni kompozytorzy, chor. M. Kulesza, scen. L. Dołżycki, premiera 15 i 1921 r. 14 M. Dziadek, Opera Poznańska 1919–2005. Dzieje sceny i myśli, Poznań 2007, s. 33. 15 Roman Morawski – absolwent Warszawskiej szkoły Baletowej, tancerz i szef baletu teatru Wielkiego w Poznaniu w sezonie 1922/1923, w latach 30. XX w. działał jako choreograf w Rumunii. KŁOPOTY Z TANCERZAMI I PRAPREMIERY 1. Zofia Banaszak, Leokadia Kacperska, Janina Cieślakówna i Maria Banaszak w balecie Noc księżycowa, 1919-1920 r., fot. ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu/cyryl.poznan.pl wieczory baletowe: Postój kawalerii i Tańce ukraińskie, Coppólię”, O, ułani, ułani i Divertissement IV" oraz Z wiosną i Pieśń życia”. Duże nadzieje środowisko melomanów wiązało z pojawieniem się nowego kierownika baletu Jana Cieplińskiego”, który miał za sobą karierę tancerza w war- szawskim Teatrze Wielkim i jeden sezon spędzony w zespole Anny Pawłowej. Po powrocie do Polski założył własną kompanię pod nazwą Balet Jana Cieplińskiego. Bezpośrednio przed przyjazdem do Poznania z grupą swoich tancerzy pracował w Teatrze Polskim w Katowicach. W sezonie 1923/1924 zrealizował w Poznaniu 16 Postój kawalerii, muz. l. Armsheimer, chor. wg M. Petipy — A. Romanowski; Tańce ukraińskie, muz. A. Dargomyżski, chor. R. Morawski, premiera 11 IX 1921 r. V Coppólia, muz. L. Delibes, chor. R. Morawski, scen. S$. Jarocki, premiera 4 XI 1921 r. 18 Oj, ułani, ułani, muz. 1. Armsheimer, chor. wg M. Petipy — R. Morawski i Divertissement IV, muz. różni kompozytorzy, chor. R. Morawski, premiera 31 XII 1922 r. vz wiosną, muz. E. Goldberger, chor. R. Morawski, scen. S. Jarocki; Pieśń życia, muz. P. Czajkowski, chor. R. Morawski, scen. S. Jarocki, premiera 20 III 1923 r. 20Jan Ciepliński (1900-1972) - tancerz i choreograf, absolwent Warszawskiej Szkoły Baletowej. W sezonie 1921/1922 tańczył w zespole A. Pawłowej, w latach 1925-1927 w Ballet Russes S. Diagilewa, następnie pra- cował jako choreograf w Sztokholmie, Budapeszcie, Warszawie, Buenos Aires i Londynie, zmarł w Nowym Jorku. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1900-1980, t. II, Warszawa 1994, s. 121-122. 85 stefan Drajewski 86 Bajkę, Rapsodię litewską i Divertissement V21, Karnawał, Popołudnie fauna, Step i Divertissement VI22, Wesele w Ojcowie23, Kaprys włoski, Polonię, Smutną opowieść i Divertissement VII24, Wieszczkę lalek oraz Zefira i Florę25. Ciepliński budził od początku skrajne emocje wśród krytyków. Jego propozycje artystyczne wykra- czały poza oczekiwania i przyzwyczajenia poznańskiej publiczności. Choreograf zaproponował oryginalną jak na owe czasy linię programową, koncentrując się na muzyce polskiej, która wcześniej nie była przeznaczona do wystawienia na sce- nie. Recenzent „Dziennika Poznańskiego” po pierwszej premierze Cieplińskiego w Poznaniu zanotował: „nowy ton, nowy typ, coś, co bezwzględnie interesuje, zachęca, pozwala przeczuwać jakieś nowe horyzonty. […] Pan Ciepliński […] jest tym typem tancerza plastyka, którego dzisiaj spotyka się coraz częściej we wszyst- kich stolicach świata”26. Przedstawiciel „Dziennika Poznańskiego” apelował, aby dać szansę młodemu choreografowi „do rozwijania swoich dramatyczno-plastycz- nych pomysłów”27. W dalszej części wywodu pisał: „Już nikt się nie dziwi realiza- cjom plastycznym fug Bacha i Haendla oraz scenom choreograficznym, osnutym na tle utworów tanecznych Chopina, schuberta lub Brahmsa. to samo dotyczy większych utworów symfonicznych, dla których nie może być żadną obelgą, że na ich tle plastyk-twórca rozsnuje jakąś sceniczną fantazję. Bo to, że dawne balety były tańczone wedle ladajakiej muzyki, nie może być racją, że nowoczesnemu tańcowi nie wolno poszukać dobrej muzyki. zostaje oczywiście do zrobienia bar- dzo poważne zastrzeżenie: iż pod żadnym pozorem nie wolno dla koncepcji pla- stycznej zniekształcać formalnie symfonicznego utworu, mającego swoje zasady konstrukcyjne, nie wolno dla własnego użytku zmieniać tempa, jednem słowem należy ją przystosować bezwzględnie do muzyki takiej, jaka przez kompozytora napisaną została”28. nastawienie do Cieplińskiego zmieniło się po drugiej premierze. Jego choreo- grafie do Karnawału Roberta schumanna, Popołudnia fauna Claude’a Debussy’ego i Stepu zygmunta noskowskiego wprawiły w furię Lucjana Kamieńskiego, recen- zenta „Kuriera Poznańskiego”: „Widzę nóżki, nóżki gibkie i silne, nóżki naiwnie drepcące i lubieżnie powłóczone, nóżki fertycznie przytupujące i nóżki chodzące z  afektacją porcelanową na czubkach, nóżki złe i  poczciwe, nóżki w  bucikach i  nóżki bose: las tańczący nóżek ładnych, z  których wykwitają wyraziste ciała kobiece. Widzę i wytrenowane, sprężyste nogi męskie, zwinne i eleganckie, nogi 21 Bajka, muz. s. Moniuszko; Rapsodia litewska, muz. M. Karłowicz i Divertissement V, muz. różni kom- pozytorzy; chor. J. Ciepliński, scen. s. Jarocki, premiera 22 iX 1923 r. 22 Karnawał, muz. R. schumann, Popołudnie fauna, muz. C. Debussy, Step, muz. z. noskowski i Divertisse- ment VI, muz. różni kompozytorzy; chor. J. Ciepliński, scen. s. Jarocki, premiera 24 Xi 1923 r. 23 Wesele w  Ojcowie, muz. K. Kurpiński i  J. Damse, chor. J. Ciepliński, scen. kompilowana, premiera 7 Xii 1923 r. 24 Kaprys włoski, muz. P. Czajkowski, Polonia, muz. R. Wagner, Smutna opowieść, muz. M. Karłowicz, Divertissement VII, muz. różni kompozytorzy; chor. J. Ciepliński, premiera 25 i 1923 r. 25 Wieszczka lalek, muz. J. Bayer, Zefir i Flora, muz. s. Moniuszko, chor. J. Ciepliński, premiera 11 iV 1923 r. 26 Vagans, Z Teatru Wielkiego. Wieczór muzyki tanecznej, „Dziennik Poznański” 1923, nr 218. 27 tamże. 28 tamże. KŁOPOTY Z TANCERZAMI I PRAPREMIERY w posuwistym ruchu salonowym i w skoku akrobackim, nóg szcze- gólniej parę, długich a gołych, ster- czących groteskowo ku niebu, które utknęły mi w pamięci jak natrętna jaka i głupia melodyjka jazzowa... Nóżki wy dobre! Jakże was lubię za te wasze mazurki i krakowiaki, za te tańce wschodnie i cygańskie. Tak pełne wdzięku i krzepy, i wyrazu. Lecz i nóżki niedobre, nie, nóżki biedne raczej, cóż to kazano wam robić najlepszego z nieszczęsnym Schumannem i Noskowskim? Czem- że, panie baletmistrzu, muzycy ci zasłużyli sobie na to, żeby misterne ich poemata zdeptano, zmiażdżono na nawóz pod pańskie pomysły pan- tomimiczne?*”. Kamieński repre- zentował zupełnie inny typ myślenia o „muzyce do tańczenia” niż jego kolega po piórze z konkurencyjnego „Dziennika Poznańskiego” i w dal- 2 Anna Łukomska w balecie Wesele w Ojcowie, szej części tekstu grzmiał coraz głośm / 1920r., fot. ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu/ niej: „Nie można przecież parafra- cyryl.poznan.pl zować utworów muzycznych tej miary co Karnawał Schumanna albo Step Noskowskiego tak mniej więcej, psim swędem niejako, lecz należy inwencję taneczną oprzeć na jak najdetaliczniejszej analizie i subtelnem wyczuciu kom- pozycji, którą się zamierza interpretować”*. Kamieński, niestety, poprzestał na „świętym oburzeniu”. Nie opisał tego, co widział, nie zinterpretował dzieła cho- reograficznego. Z czterech propozycji wieczoru recenzent nieco łaskawiej potrak- tował dzieło Debussyego: „Najudatniej jeszcze z parafraz tych wielkich wyszedł impresjonistyczny obrazek muzyczny Prólude ad laprćs-midi d'un faune [...], dający fantazji sceniczno-tanecznej kierunek wyraźny wraz z dużą swobodą rytmiczną. A że Jarocki oprawił scenkę tę w ramy malarskie wręcz przecudne, więc wynikła im presja bardzo miła, chociaż było i trochę czczej gimnastyki, a Faun robił raczej wrażenie jakiegoś pana do goła rozebranego o aspekcie wysoce nieprzyzwoitym; on też jest właścicielem owych nóg okropnych, sterczących prostopadle ku niebu z wysiłkiem akrobackim i załamaniem linii malarskiej, że aż boli””". Ciepliński nie zważał na krytykę. Konsekwentnie realizował nowe pomy- sły, które nie przynosiły mu w Poznaniu sławy, z wyjątkiem dobrze przyjętego 29... Kamieński, Z Opery. Aida nasza — Fra Diavelo — Nóżki, „Kurier Poznański” 1923, nr 275. 30 Tamże. 31 Tamże. 87 STEFAN DRAJEWSKI Wesela w Ojcowie. Jednak trzecim F wieczorem, podczas którego wysta- | TEATROPER AWIELKI. wił Kaprys włoski Czajkowskiego, A Polonię Wagnera, Smutną opowieść Karłowicza i Divertissement VIII, wywołał kolejny ostry atak Lucjana Kamieńskiego: „I znów Pipidówka! Jasne to jak na dłoni, że ów czarow- nik uwziął się na krytykę. (...) zdra- dzę tylko tyle, że „tańczono” tam, czyli tłomaczono na język pipidowski nie tylko Wagnera i Karłowicza, lecz i sonatę Beethovena, co budzi nie- ZEFIR i FLOR A płonne nadzieje, że niebawem zacni ARÓW "ÓW Pipidówczanie zapipidówczą sobie także i dziewiątą symfonię na balet murzyński. Któż mi te dziwy wytło- WET EEEE WERE REN maczy? Dziś Europa, jutro Pipidówka, MacozmmosomsGoo ama cmaG a pojutrze co? Dyrekcjo!”*, Nikt nie odpowiedział recenzentowi „Kuriera 3. Afisz premierowego spektaklu Wieszczka lalek, Poznańskiego. Choreograf zrealizo- 1924 r., fot. ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu _ wał jeszcze Wieszczkę lalek i wyjęty cyryl.poznan.pl z Harbiny Stanisława Moniuszki fragment, który nazwał Zefir i Flora. Tego wieczoru Lucjan Kamieński nie recenzował, a jego zastępca okazał się bardzo wyrozumiały. Żaden z obserwa- torów ówczesnego życia muzycznego Poznania nie zwrócił uwagi, że Ciepliński poszukiwał nowego języka i nowej formy baletowej, że nie stronił od wystawiania muzyki polskiej. Szef baletu obraził się na Poznań, zabrał swoich tancerzy i wyje- chał do Gdańska. W dbsąj dnia I-go kwietnia b. r. o pan da HEDA LALEK Nadzieja na sukces 1 września 1924 roku powiało w Poznaniu wielkim światem. Kierownictwo baletu Teatru Wielkiego objął Maksymilian Statkiewicz”, tancerz i choreograf, który swoje szlify doskonalił w zespole Ballet Russes Sergiusza Diagilewa w Paryżu. Tańczył w corps de ballet, ale często powierzano mu drobne rólki, np. Pierota (Karnawał), Menażera z Nowego Jorku (Parade), Diabła (Les contes russes) etc. Chociaż były to partie epizodyczne, biograf Diagilewa umieścił polskiego tancerza 321,. Kamieński, Pipidówka, „Kurier Poznański” 1924, nr 26. 33 Maksymilian Statkiewicz (1889-1976) - tancerz i choreograf, absolwent Warszawskiej Szkoły Bale- towej, uczeń Cecchettiego. W latach 1911-1920 występował w zespole Ballet Russes $. Diagilewa, w latach 1921-1923 był związany z zespołem operowym W. Macchiego. Od 1924 r. do śmierci mieszkał w Poznaniu. W latach 1930-1932 przebywał we Lwowie (przyjął posadę szefa baletu w tamtejszej operze). II wojnę świa- tową spędził na wygnaniu w Warszawie, w 1944 r. wywieziony na roboty do Niemiec, skąd wrócił w 1946 r., był później choreografem w Operze Poznańskiej. Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1900-1980, t. II, Warszawa 1994, s. 663-664. 88 KŁOPOTY Z TANCERZAMI I PRAPREMIERY w swojej książce: „[...] odejście Sawiny, Grabowskiej, Jadzińskiej, Newickiej, Statkiewicza i Kosteckiego wskutek zerwania przez nich kon- traktu znacznie skomplikowało mu [Diagilewowi] sytuację, która dopiero teraz wraca do normy”, W latach 1921-1923 Statkiewicz związał się z baletem Waltera Mocchiego*, w którym był solistą i choreogra- fem, a podczas pobytu w Teatro Colon w Buenos Aires rozpoczął pracę pedagogiczną z tamtejszym zespołem. Statkiewicz przyjechał do Poznania jako człowiek doświad- czony, obeznany z najnowszymi trendami baletowymi, współpracu- jący z najwybitniejszymi choreogra- fami, kompozytorami i scenografami tego czasu. Miał świadomość, że w Poznaniu nie ma zespołu, który byłby zdolny podjąć wyzwania, jakie przed tancerzami stawiali choreo- grafowie związani z Ballet Russes 4. Anna Łukomska jako Przodownica w balecie czy Baletami Szwedzkimi Rolfa de Stanisława Moniuszki Bajka, 1923 r., Marć* działającymi w Paryżu. Nowy fot. ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu szef baletu przyjechał do Poznania z Zofią Grabowską (późniejszą żoną, ślub zawarli w Poznaniu w 1926 r.) i Ireną Jedyńską, z którymi wcześniej wystę- pował u Diagilewa i Mocchiego. Dwie solistki, nawet najbardziej utalentowane, nie zastąpią zespołu, którego de facto pod Pegazem nie było. Jak podaje Bożena Mamontowicz-Łojek, „zastał w operze poznańskiej zespół składający się z 8 tan- cerek i 2 tancerzy”. Statkiewicz uruchomił natychmiast szkołę, w której tancerze Diagilewa dzielili się swoim doświadczeniem z adeptami sztuki tańca zdobytymi na zachodzie Europy. Maksymilian Statkiewicz działalność choreograficzną rozpoczął w Poznaniu od wstawek baletowych w operach. Dopiero po pół roku zdecydował się na wysta- wienie Wieszczki lalek, Tańców połowieckich i Divertissement VIIT*. Pod koniec 34 R. Buckle, Diagilew, przeł. L. Erhardt i E. Jasińska-Libera, Kraków 2014, s. 497. 35'Walter Mocchi (1870-1955) - impresario włoski, który organizował podróże i pobyty artystów w Argentynie. 36 Rolf de Marć (1888-1964) — podróżnik, badacz tańca, antreprener baletowy. Stworzył w latach 1920-1925 zespół wzorowany na kompanii Diagilewa, Balety Szwedzkie. 37B. Mamontowicz-Łojek, dz. cyt., s. 21. 38 TWieszczka lalek, muz. J. Bayer, Tańce połowieckie, muz. A. Borodin, Divertissement VIII, muz. różni kom- pozytorzy; chor. M. Statkiewicz, scen. S. Jarocki, premiera 10 III 1925 r. 89 STEFAN DRAJEWSKI 5. Irena Maślankiewicz, Leokadia Greloff i Helena Sienkiewicz w balecie Mikołaja Rimskiego-Korsakowa Szeherezada, 1928 r., fot. ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu sezonu na afiszu pojawiły się jeszcze trzy tytuły: Szopeniana, Manewry oraz Wiosna i miłość”. Krytycy przyjęli je dość chłodno. Recenzent po Szopenianach pisał: „Wobec tego, że sceny naszej nie stać jeszcze na wielkie balety lub, co by było bardziej interesujące, na balety w nowoczesnym pojęciu (Debussy, Ravel, Strawiński), pan baletmistrz Statkiewicz zaimprowizował ostatnie przedstawie- nie środkami, jakie miał do dyspozycji. [...] Drugi numer programu wypełniła tzw. Szopeniana. Mimo od lat wielu trwających dyskusji na temat »nietykalno- ści« Chopina — urok jego tanecznych rytmów oraz elegijnych melodii pociąga i prawdopodobnie pociągać będzie zawsze choreografów wszelkich odcieni — czy to na stary, czy na nowoczesny sposób taneczną plastykę pojmujących. Toteż nie możemy mieć za złe p. Statkiewiczowi, że się o tę realizację pokusił; nie Jego winą, że instrumentacja utworów Chopina, którą miał do rozporządze- nia, była zbyt pospolitą robotą bez subtelności i interesujących dźwiękowych efektów. Oddanie plastyczne i rytmiczne ośmiu kompozycji Chopina [...] było na ogół pomysłowe i estetycznie bardzo wdzięczne, może jedynie wolelibyśmy mniej jednostajności w zbyt często powtarzających się wachlujących ruchach rąk zespołu””. Statkiewicz, zrażony chłodnym przyjęciem krytyki i świadom ograni- czeń, skoncentrował się na kształceniu tancerzy. Bez echa przeszła kolejna * Chopiniana, muz. FE. Chopin, chor. M. Statkiewicz; Manewry, muz. I. Armsheimer, chor. M. Statkiewicz wg M. Petipy; Wiosna i miłość, muz. F. Kreisler, A. Rubinstein, B. Godard, chor. M. Statkiewicz, premiera 30 III 1925 r. %0 Vagans, Z Teatru Wielkiego. Wieczór baletowy, „Dziennik Poznański” 1925, nr 130. 90 KŁOPOTY Z TANCERZAMI I PRAPREMIERY premiera baletowa, na którą publicz- ność musiała czekać dwa lata - Papillionis"'. Przełom nastąpił w 1928 roku po premierze Szeherezady”. Zygmunt Latoszewski na łamach „Muzyki” pisał: „Był to pierwszy na szerszą skalę zakrojony występ zespołu baletowego, przed kilku laty na nowo zorganizowanego przez p. Statkiewicza. Debiut jego szkoły baletowej wypadł zadowalająco i był pomyślnym egzaminem dojrzałości technicznej szeregów baletowych Teatru Wielkiego”*. W grudniu tego samego roku Statkiewicz wystawił Wesele na wsi**, które ten sam krytyk szczerze komplementował: „Barwny, efektowny obraz Nowowiejskiego przyjęła publiczność bardzo gorąco, tym więcej, że realizacja jego sce- niczna w układzie baletmistrza p. Statkiewicza i w wykonaniu LESZCZ p. Jedyńskiej [Panna Młoda] i około 6. Maksymilian Statkiewicz w balecie Feliksa 60 par baletowych było pełne werwy Nowowiejskiego Tatry, fot. S. Markiewicz, i dobrze stopniowane w tempie”*. ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu Wtórował mu na łamach „Kuriera Poznańskiego” orędownik tradycyj- nego baletu Lucjan Kamieński: „Zyskaliśmy w nowym tym balecie rzecz prze- mawiającą bezwzględnie do sentymentu polskiego i ogromnie popisową. Nie omieszkał też nasz baletmistrz, p. Statkiewicz, popisowość tę wykorzystać na całej linii, mobilizując tłumy wręcz nieprawdopodobne, strojne w barwy z wszystkich stron Polski (zjazd ludoznawczy czy co?), do harców pełnych werw i odmiany, dookoła hożej panny młodej p. Jedyńskiej i siebie samego p. Statkiewicza, jako młodego pana. Szczery entuzjazm publiczności dowiódł autorowi dostatecznie, jak dobrze wycelował i utrafił”*. Maksymilian Statkiewicz zachęcony sukcesem Szeherezady przystą- pił do realizacji „planu polskiego. W 1929 roku wystawił dwa balety: 41 Papillionis, muz. R. Schumann, chor. M. Statkiewicz, premiera 15 VI 1927 r. 42 Szeherezada, muz. M. Rimski-Korsakow, chor. M. Statkiewicz wg M. Fokina, scen. S. Jarocki, premiera 3 III 1928 r. 43.7. Latoszewski, Impresje muzyczne z oper i koncertów. Poznań, „Muzyka” 1925, nr 4-5, s. 191. 44 Wesele na wsi, muz. F. Nowowiejski, chor. M. Statkiewicz, scen. S. Jarocki, prapremiera 1 XII 1928 r. Balet-opera znany jest także pod tytułem Malowanki ludowe op. 18. 457. Latoszewski, Z oper i sal koncertowych. Poznań, „Muzyka” 1925, nr 12, s. 558. 461,, Kamieński, Z opery, „Kurier Poznański” 1928, nr 557. 91 stefan Drajewski 92 Tatry47 Feliksa  nowowiejskiego i  Pana Twardowskiego48 Ludomira Różyckiego. nowe dzieło nowowiejskiego nawiązywało do jego opery Legenda Bałtyku. Wpisywało się w nurt apologizujący słowiańskość, na co zwrócił uwagę zygmunt Latoszewski w recenzji na łamach „Kuriera Poznańskiego”: „Dla utworów sce- nicznych nowowiejskiego znamienna jest ich tendencja narodowa. nie wpływa to oczywiście na wartość artystyczną tych dzieł przynajmniej w kierunku pozytyw- nym, prowadzi natomiast do pewnych analogii w akcji, niekoniecznie korzystnych, gdyby miały się i nadal pojawiać. Jakoś Tatry te blisko leżą Bałtyku. tu i tam męstwo młodziana daje władztwo ludowi – tam nad morzem – tu nad górami; w ogóle idea wyzwolenia jest myślą przewodnią i opery baletu, więc zapewne w następ- nym utworze ujrzymy jakąś inną koncepcję”49. Recenzent-dyrygent dużo miej- sca w  recenzji poświęca ideom i  analizie kompozycji nowowiejskiego, mniej choreografii. „stosownie do swego przeznaczenia pantomimiczno-baletowego muzyka Tatr dzieli się na części ściśle taneczne i interludia, które wypełniają te sceny, w których posuwa się naprzód akcja sceniczna. one to właśnie mają być idealnym tłumaczem tego, co ruch i gest osób działających zaznacza, a nie dosta- tecznie podkreśla. Rozumie się, że te interludia mają artystycznie najważniejszą rolę i od siły ich wyrazu zależy wrażenie całości. tymczasem libretto Tatr tak jest skonstruowane, że właściwej pantomimy jest mało; skąpa i tak akcja rozłożona jest zbyt szeroko i ciągłe tańce wstrzymują ją tem bardziej”50. W entuzjastycznym tonie wypowiadał się na temat Tatr również recenzent „Dziennika Poznańskiego”, szczegółowo zajmując się dziełem muzycznym, w  dalszej kolejności scenogra- fią, a choreografowi poświęcił dwa zdania: „Reżyser i kierownik choreograficzny baletu p. statkiewicz ma wiele pomysłowości i wyczucia istoty pantomimy. toteż pierwszy jego większy popis wzbudza w nas zaufanie na przyszłość”51. statkiewicz nie zawiódł pokładanych w nim nadziei i przygotowany z oka- zji Powszechnej Wystawy Krajowej Pan Twardowski Ludomira Różyckiego okazał się sukcesem wśród publiczności. Krytycy byli bardziej powściągliwi. Recenzent „Dziennika Poznańskiego” wychwalał dekoracje stanisława Jarockiego, ale już o głównych protagonistach wyrażał się oszczędnie: „[…] przedstawiciele dwu głównych partii pantomimy p. Maksymilian statkiewicz (rola tytułowa) i  p.  [Lucjan] Chrzanowski [Diabeł] żadnych zasadniczych błędów nie popeł- nili, to jednak trzeba było może role te powierzyć aktorom, aby postacie baletu nabrały więcej życia”52. Podobne uwagi do obsady, aby role protagonistów grali aktorzy, sformułował również stanisław Wiechowicz w „Kurierze Poznańskim”. 47 Tatry, muz. F. nowowiejski, chor. M. statkiewicz, scen. s. Jarocki, prapremiera 27 ii 1929 r. Balet ten znany był także pod nazwą Leluja. Po ii wojnie światowej synowie kompozytora opracowali dzieło na nowo i nazwali Król Wichrów, balet na orkiestrę i chór. Premiera tej wersji odbyła się w Bydgoszczy w 1967 r., a w nowej redakcji pt. Król Wichrów w teatrze Wielkim w Poznaniu 11 Xi 2016 r. 48 Pan Twardowski, muz. L. Różycki, chor. M. statkiewicz, scen. s. Jarocki, premiera 12 iX 1929 r. 49 z. Latoszewski, Z Opery. Tatry, „Kurier Poznański” 1929, nr 103. 50 tamże. 51 r.l. [L. Rubach], Z Opery. Balet Feliksa Nowowiejskiego „Tatry”, „Dziennik Poznański” 1929, nr 71. 52 r.l. [L. Rubach], Z Opery. Premiera baletu Ludomira Różyckiego „Pan Twardowski”, „Dziennik Poznański” 1929, nr 214. KŁOPOTY Z TANCERZAMI I PRAPREMIERY RI n 4 REL 7. Scena zbiorowa z baletu Feliksa Nowowiejskiego Wesele na wsi, fot. ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu Zwrócił także uwagę na bogate dekoracje, które wzbudzały zachwyt publiczno- ści w każdym obrazie. „Pod względem reżyserii widowisko było opracowane sumiennie, w całości nie wykraczało jednak poza ramy rutyny i szablonu. [...] Wykonawcom — obecnemu na przedstawieniu autorowi — publiczność urządziła owację przy otwartej kurtynie”*. Na przykładzie obu recenzji widać, jakie kłopoty mieli krytycy przy opisie spektaklu baletowego, jak obce było im dzieło choreogra- ficzne. Najlepszym tego dowodem pierwsze zdanie recenzji Wiechowicza: „Balet jako samodzielne widowisko teatralne jest podobny do książeczki z obrazkami dla dzieci, które nie bardzo jeszcze umieją i mają ochotę czytać”**. Najbardziej kompe- tentną cenzurkę Panu Twardowskiemu wystawił Tadeusz Z. Kassern: „Był to wielki wieczór naszej sceny. Introdukcja była świetnie crescendowana, tempo ogólne — znakomite, pełne rozmachu, brzmienie orkiestry — soczyste [...]. Drugim czyn- nikiem, który pozwolił Twardowskiemu na osiągnięcie sukcesu, była interpretacja taneczna pomysłu Statkiewicza. W traktowaniu linii rąk, nóg, korpusu oraz kom- pozycji zespołowej było wiele oryginalności (taniec kotów, sabat czarownic, wal- czyk, wschód). Ujęcie postaci Twardowskiego przez p. Statkiewicza odznaczało się szczególnie oryginalnym pomysłem odebrania tej postaci cech Fausta. Statkiewicz chciał przedstawić nie niemieckiego alchemika, ale polskiego szlachcica. Pomysł rzeczywiście bardzo interesujący *. 53.5, Wiechowicz, Z Opery. Premiera „Pana Twardowskiego” L. Różyckiego, „Kurier Poznański” 1929, nr 424. 54 Tamże. 55T.Z. Kassern, Z Teatru Wielkiego. „Pan Twardowski”, „Nowy Kurier” 1929, nr 212. 93 stefan Drajewski 94 W  1930 roku Maksymilian statkiewicz opuścił na trzy lata Poznań i  udał się do Lwowa. to był trudny czas dla teatru Wielkiego, który borykał się z wiel- kimi problemami finansowymi. W sezonie 1930/1931 szefem baletu został Józef Ciesielski56, który zrealizował dwa przedstawienia: Miliony Arlekina i  Rapsodię węgierską57. W  następnym sezonie kierownictwo powierzono Konradowi ostrowskiemu58, jednak na afiszu nie pojawił się żaden nowy tytuł baletowy. Podobna sytuacja powtórzyła się w sezonie 1932/1933, kiedy to baletem kierowała Helena Grossówna-Cieślińska59. W 1933 roku do Poznania wrócił Maksymilian statkiewicz i po raz drugi zaczął odbudowywać zespół. 1 marca 1934 roku zde- cydował się wystawić znany już poznaniakom Kaprys włoski60 z zofią Grabowską jako gwiazdą, ale nie był to najlepszy pomysł, bo tancerka mocno odstawała od zespołu, który tańczył bardzo przeciętnie. na kolejny wieczór baletowy pozna- niacy musieli czekać prawie cztery lata. Choreograf natomiast przygotowywał tylko wstawki baletowe w operach i operetkach oraz kształcił w swojej szkółce tancerzy. na początku roku 1938 Poznań obiegła wiadomość, że teatr Wielki chce wystawić Harnasie Karola szymanowskiego. Po latach statkiewicz tak wspominał kulisy powstania baletu: „Propozycję wystawienia Harnasiów na sce- nie opery  Poznańskiej przedstawił mi na przełomie 1937/1938 roku zygmunt Latoszewski. Po wyczerpujących rozmowach postanowiliśmy wystawić ten balet. […] Libretto ze wszystkimi szczegółami folklorystycznymi trzeba było opraco- wać. Wiedząc, że Jerzy Młodziejowski oddaje się taternictwu i jest znawcą folkloru podhalańskiego, zwróciłem się do niego z prośbą o pomoc, na co chętnie przy- stał. Rozpoczęliśmy bardzo żmudne studia nad muzyką Karola szymanowskiego. niemal takt po takcie ustalaliśmy frazy muzyczne, które należało uplastycznić kompozycjami tanecznymi, by nadać dziełu konkretny kształt”61. zdobycie biletu na polską prapremierę Harnasiów62 Karola szymanowskiego (9 iV 1938 r.) graniczyło z cudem. Dopełnieniem wieczoru był Płomienny ptak63 igora strawińskiego. Balet szymanowskiego usunął dzieło strawińskiego nieco w cień. Dodajmy, że Poznań wyprzedził Warszawę i wystawił Harnasie jako piąty teatr w Europie – po Pradze, Paryżu, Belgradzie i Hamburgu. Choreograf rolę 56 Józef Ciesielski (1892–1959) – był wcześniej tancerzem występującym na prowincji. „Był podobno nadwornym baletmistrzem emira bucharskiego”, zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, Warszawa 1973, s. 96. 57 Miliony Arlekina, muz. R. Drigo, Rapsodia węgierska, muz. F. List; chor. J. Ciesielski, scen. L. Dołżycki, premiera 11 i 1931 r. 58 Konrad ostrowski (1926–1944 lub 1947) – tancerz. Biogram w Słowniku biograficznym teatru polskiego 1765–1965, s. 521, nie podaje, że był szefem baletu w Poznaniu. 59 Helena Grossówna-Cieślińska (1904–1994) – tancerka, ukończyła szkołę baletową w toruniu, pod koniec lat 20. XX w. kształciła się i występowała we Włoszech i Francji. Po krótkim pobycie w Poznaniu związała się z Warszawą, gdzie występowała jako tancerka śpiewająca w teatrach rewiowych i operetkowych. 60 Kaprys włoski, muz. P. Czajkowski, kier. muz. z. Latoszewski, chor. M. statkiewicz, premiera 3 ii 1934 r. 61 M. statkiewicz, Wspomnienia [w:] Opera Poznańska 1919–1965, pod red. J. Waldorffa, Poznań 1970, s. 69. 62 Harnasie, muz. K. szymanowski, chor. M. statkiewicz, scen. i  kost. z. szpingier, premiera polska 9 iV 1938 r. 63 Płomienny ptak – pod takim tytułem grany był wtedy w Poznaniu Ognisty ptak, muz. i. strawiński, chor. M. statkiewicz, scen. i kost. z. szpingier, premiera 9 iV 1938 r. KŁOPOTY Z TANCERZAMI I PRAPREMIERY 8. Harnasie — scena zbiorowa, 1938 r., fot. ]. Puciński, ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu tytułową powierzył Jerzemu Kaplińskiemu, Panny Młodej — Zofii Grabowskiej, Pana Młodego — Mieczysławowi Sawickiemu. Sam zatańczył Ojca. Balet wywołał entuzjazm krytyki i publiczności, jak żaden inny po 1919 roku. Ale nie zabrakło chłodu. Konstanty Regamey napisał o poznańskim zespole, że „porywa się wła- snymi siłami [...] nazadania największe i najtrudniejsze”. W podobnym toniepo latach wypowie się w książce Harnasie Szymanowskiego Jarosław Iwaszkiewicz*. Jerzy Młodziejowski tak opisał polską prapremierę Harnasiów: „Scenariusz bale- towy powstał w pomyśle p. Maksymiliana Statkiewicza po długich rozważaniach i studiach. Wiedział aż nadto dobrze, że Szymanowski dał muzykę trudną; zwłasz- cza pierwszy obraz, w którym rytmy iście taneczne są nader rzadkie, wymaga gruntownego wczucia się w sytuację. Z sielanki w pogodny dzień letni należy stworzyć koncepcję taneczną, która byłaby mocnym kontrastem do wspaniałej sceny wnętrza góralskiej izby podczas wesela. Tu andante — tam allegro furioso. Ten właśnie kontrast pożądany udał się w zamierzeniach p. Statkiewiczowi naj- zupełniej. [...] O wykonaniu dzieła K. Szymanowskiego pisać trudno inaczej niż z najwyższym uznaniem. Dyrygował ze stosownym umiarem i pełnym zapałem dr Zygmunt Latoszewski [...]. Harnaś w osobie p. Jerzego Kaplińskiego okazał się niesłychanie elastycznym tancerzem [...]; posiadał wymaganą powagę i hie- ratyczność. Panna Młoda (p. Zofia Grabowska) miała śliczne suknie i bardzo sugestywną mimikę [...]. Znakomicie wygląda p. Maksymilian Statkiewicz jako Obrochta. Cały zespół baletowy starał się o możliwie największą naturalność 64 K. Regamey, Tydzień baletów. Polska prapremiera „Harnasiów” w Operze Poznańskiej. „Prosto z mostu” 1938, nr 20. Cyt. za: Magdalena Dziadek, dz. cyt., s. 120. 65 J, Iwaszkiewicz, Harnasie Szymanowskiego, Kraków 1979. 95 stefan Drajewski 96 gestów i  ruchów […]. Dekoracje p. zygmunta szpingiera zachwycały…”66. tadeusz z. Kassern na łamach „Dziennika Poznańskiego” recenzował przedsta- wienie: „z wykonawców należy w pierwszym rzędzie poświęcić najwięcej uwagi Jerzemu Kaplińskiemu (Wódz harnasiów). Jest to tancerz niezwykle utalento- wany, który wyczuwa i podaje widzowi rytm z zadziwiającą ścisłością i precy- zyjnością. Cały szereg zawiłych i  arcyskomplikowanych pas – odtworzonych wspaniałą techniką, miał swój niewątpliwy sens artystyczny o  dużej wartości wyrazowej. W plastyce była to postać niezwykle interesująca i z temperamen- tem wyrzeźbiona. Cechy szczerego wdzięku i grację miała postać narzeczonej – Góralki w ujęciu zofii Grabowskiej. Ciekawe w kompozycji i ruchu były postacie towarzyszące: narzeczonego – Górala (Mieczysław sawicki), ojca (Maksymilian statkiewicz) oraz trafne epizodyczne scenki starościny weselnej (Klaudia Radtke) i  starosty weselnego (Bronisław Mikołajczak)”67. Poznańskie przed- stawienie obejrzała siostra kompozytora, stanisława szymanowska-Korwin68. Maksymilian statkiewicz w swoich wspomnieniach pisze: „Wyrażała się o naszej pracy z zachwytem, mówiąc, że było to przedstawienie historyczne i najlepsze ze wszystkich, jakie do tej pory widziała, i że właśnie tutaj zobaczyła prawdziwy folklor podhalański”69. W ostatnim przed wybuchem ii wojny światowej sezonie, który był nieco krót- szy, zagrano jeszcze 10 spektakli Harnasiów. ten niepewny przedwojenny sezon przyniósł jeszcze jedną premierę baletową. W  grudniu 1938 roku statkiewicz wystawił Wieszczkę lalek70. Przeszła bez echa. Melomani ciągle żyli Harnasiami, które zadecydowały o  obliczu poznańskiego baletu okresu międzywojennego. Wszyscy szefowie baletu teatru Wielkiego w latach 1919–1939 borykali się z bra- kiem tancerzy. Wielu z  nich zakładało szkoły przyoperowe, ale szybko wyjeż- dżali. Dopiero Maksymilianowi statkiewiczowi udało się utrzymać swoją szkołę dłużej, a pierwsze tego efekty zauważyli krytycy w 1928 roku podczas premiery Szeherezady. zygmunt Latoszewski pisał: „Debiut jego szkoły wypadł zadowala- jąco i był pomyślnym egzaminem dojrzałości technicznej szeregów baletowych teatru Wielkiego”71. Przekleństwem historii baletu w  dwudziestoleciu między- wojennym w Poznaniu były krótkotrwałe dyrekcje. Po jednym sezonie zespołem baletowym kierowali: Roman Morawski, Jan Ciepliński, Józef Ciesielski, Konrad ostrowski, Helena Grossówna-Cieślińska, przez dwa sezony – Michał Kulesza. najdłużej z przerwą rządził Maksymilian statkiewicz – 12 sezonów. najbardziej wyrazistymi choreografami byli Jan Ciepliński i Maksymilian statkiewicz. obaj w swoich wyborach artystycznych stawiali na muzykę polską, obaj szukali nowego języka artystycznego, pozostając w zgodzie z tradycją baletową. statkiewicz, mając dłuższą perspektywę czasową, mógł osiągnąć zamierzony cel. 66 J. Młodziejowski, Harnasie w Poznaniu, „Kultura” 1928, nr 17, s. 8. 67 t.z. Kassern, Z Teatru Wielkiego. „Harnasie”, „Dziennik Poznański” 1938, nr 84. 68 stanisława szymanowska-Korwin (1884–1938) – siostra Karola szymanowskiego, śpiewaczka (sopran liryczno-koloraturowy). 69 M. statkiewicz, Wspomnienia [w:] Opera poznańska, dz. cyt., s. 69. 70 Wieszczka lalek, muz. J. Bayer, chor. M. statkiewicz, scen. i kost. z. szpingier, premiera 22 Xii 1938 r. 71 z. Latoszewski, Z oper i sal koncertowych. Poznań, „Muzyka” 1928, nr 4–5, s. 191. 97 Kłopoty z tancerzami i prapremiery abstract Troubles with dancers and Polish ballet premieres. Ballet in the Wielki Theatre between 1918 and 1939 The history of the Poznań ballet begins with Poland’s regaining independence. at that time, the Wielki Theatre had to build its orchestra, choir and ballet from scratch. This was particularly difficult because Poznań had never had a ballet school. as a consequence, the Theatre’s successive directors struggled with per- sonnel problems throughout the interwar period. Between 1919 and 1924, ballet managers at Wielki Theatre changed every season or two, making any develop- ment difficult. Ballet also did not attract much interest on the part of audiences and critics. Reviews from that time show that critics were utterly unprepared to appraise the genre. all this changed with the arrival in Poznań of Maksymilian statkiewicz, a dancer and choreographer who for years had acquired experience in foreign ballet companies. He began by staffing his theatre, to which end he set up a ballet studio associated with the opera house. He waited until the 1928–1929 season to pursue a more ambitious repertoire (Szeherezada, Pan Twardowski) and stage Polish premieres (Wesele na wsi, Tatry). in 1930, statkiewicz went to Lwów only to return to Poznań three years later. in 1938, he staged the Polish premiere of Harnasie by Karol szymanowski, which was a resounding success. translated by Krzysztof Kotkowski 98 Katarzyna Liszkowska Balet w Poznaniu podczas ii wojny światowej Motto: „zupełnie słusznie zazdrościcie mi baletu […]. Ponieważ mamy garderobę (jak ci już pisałem) zaraz obok [tancerek], więc żyjemy ze sobą dość bli- sko i w dobrych stosunkach, na ile prawa norymber- skie na to pozwalają… Wszystkie są oczywiście ładne czy nawet piękne, toteż zastępują w miarę możliwości nasze rodaczki, których tu nie ma wiele”1. Po sztuce baletu w Poznaniu w czasach niemieckiej okupacji – o ile istniała – pozostało niewiele śladów. Uprawianie działalności artystycznej przez Polaków było możliwe tylko w konspiracji. Udział w oficjalnym nurcie życia artystycznego był wyłącznie przywilejem obywateli Rzeszy. Wspomnienia z tamtego okresu mówią o  konspiracyjnie działających chórach, zespołach muzycznych, kółkach teatral- nych,  o  przeprowadzanych potajemnie próbach i  odbywanych koncertach. Jak wyobrazić sobie w tych warunkach wieczory tańca klasycznego? na scenach teatrów Poznania wystawiano przedstawienia baletowe, ale Polakom nie wolno było ich oglądać. Prawdopodobnie niektórym, dzięki rodakom zatrudnionym w zespołach techniki i administracji teatralnej, udawało się zakraść i podglądać spektakle zza kulis. Po wojnie unikano jednak takich wspomnień. z obawy posądzenia o kolabo- rację raczej opuszczano na nie kurtynę milczenia. a może słusznie nie zajmowano się tym okresem? Czy członkowie niemieckiego zespołu, występującego wyłącz- nie przed niemiecką publicznością, wnieśli jakiś wkład w życie kulturalne miasta? trudne to rozważania, jednak mimo wszystko warto pamiętać o polskich artystach, którzy w ten arcytrudny czas byli obecni w swoim teatrze. Działalność teatru Rzeszy, w który wraz z wybuchem wojny przekształcono poznański teatr Wielki, została udokumentowana nie tylko w niemieckiej prasie codziennej2, ale i w materiałach systematycznie wydawanych przez władze teatru3. informacje te oraz dokumenty dotyczące działań niemieckich instytucji muzycz- nych w tzw. Kraju Warty zostały opracowane przez Henryka zimniaka4. Chcąc ukazać życie baletowe z  polskiej perspektywy, możemy posiłkować się jedynie 1 K. Michałowski, Listy z okupowanego Poznania, Poznań 1998, s. 52. 2 „ostdeutscher Beobachter”; „Posener tageblatt”. 3 „Die Blätter der Reichsgautheater Posen” 1941/42; 1942/43. 4 H. zimniak, Niemieckie życie muzyczne w tzw. Kraju Warty 1939–1945, praca doktorska napisana pod kier. prof. a. Czubińskiego, instytut Historii UaM, Poznań 1982. Balet w Poznaniu podczas ii wojny światowej 99 nielicznymi zachowanymi wspomnieniami świadków tamtych czasów bądź infor- macjami czerpanymi dzisiaj z  drugiej ręki. Życie baletowe Poznania na długo przed wybuchem wojny koncentrowało się wokół teatru Wielkiego. tu spotykały się trzy elementy niezbędne do uprawiania i rozwijania sztuki tańca klasycznego: odpowiednie przygotowanie tancerzy, dbałość o utrzymanie kondycji i sprzyja- jące warunki sceniczne. sprzyjała temu obecność Maksymiliana statkiewicza, absolwenta warszawskiej szkoły baletowej, tancerza słynnego zespołu Baletów Rosyjskich sergiusza Diagilewa (1911–1921), a  następnie solisty baletu i  cho- reografa w zespole operowym Waltera Mocchiego (1921–1923), z którymi odbył liczne podróże po krajach Europy i obu ameryk (pracował nawet w argentynie jako pedagog w teatro Colón w Buenos aires). W 1924 roku statkiewicz przy- był do Poznania, gdzie objął stanowisko kierownika baletu w teatrze Wielkim, a także nauczyciela tańców narodowych w studium Wychowania Fizycznego przy Uniwersytecie Poznańskim. Funkcję tę sprawował aż do wybuchu wojny (wyjąw- szy dwuletnią przerwę na pracę w operze Lwowskiej, zanim zygmunt Latoszewski nakłonił go do powrotu). Wykształcony według najlepszych zagranicznych wzor- ców, statkiewicz tworzył starannie zakomponowane sceny baletowe w spektaklach operowych i operetkowych, jednocześnie rozwijając samodzielny repertuar bale- towy, uwzględniający możliwości zespołu i  upodobania publiczności. Poznań zyskał w nim jednego z najnowocześniej myślących polskich choreografów dwu- dziestolecia międzywojennego. Dzięki Maksymilianowi statkiewiczowi oglądano tu – obok pozycji tradycyjnych – balety z repertuaru Ballets Russes – Tańce poło- wieckie (1925), Chopiniana (1925), Szeherezada (1928), Ognisty ptak (1938), oraz interesujące inscenizacje repertuaru rodzimego – Legenda Bałtyku (1924), Wesele na wsi (1928), Tatry (1929), Pan Twardowski (1929) czy Syrena (1938), z najgłoś- niejszym wydarzeniem, jakim była zrealizowana z  sukcesem polska premiera Harnasiów Karola szymanowskiego (9 iV 1938 r.). Świadom konieczności kształcenia młodych tancerzy, statkiewicz założył szkołę baletową przy teatrze Wielkim– wbrew nieprzychylnemu nastawieniu władz oświatowych Poznania. Uważano, że jedna szkoła baletowa w kraju, w Warszawie, w zupełności wystarczy. statkiewicz zaplanował zatem zajęcia w sposób niekoli- dujący z planem zajęć szkół powszechnych. Świadectwem poziomu, jaki osiągnął poznański zespół baletowy Maksymiliana statkiewicza w latach 30. XX wieku, były gościnne występy w Gdańsku (1934, 1935) i Krakowie (1938). Wraz z przejęciem teatru przez niemieckie władze okupacyjne zespół arty- styczny, kierowany przez młodego i  energicznego zygmunta Latoszewskiego, przestał istnieć. Powołano nowe kierownictwo teatru i  rozpoczęto kompleto- wanie zespołu. Funkcję kierownika baletu powierzono tancerce i  choreografce z Dortmundu Gertrud steinweg. Członkowie polskiego kierownictwa artystycz- nego i  niektórzy członkowie zespołu odsunięci zostali z  pionu artystycznego i skierowani do obsługi technicznej spektakli, administracji (księgowość, sprze- daż biletów), a pracownicy działu scenografii – do warsztatów teatralnych (urzą- dzono je w zabudowaniach kościoła oo. Franciszkanów przy pl. Bernardyńskim). Maksymilian statkiewicz wraz z  żoną, primabaleriną zofią Grabowską, zostali wysiedleni z Poznania, dzieląc los wielu mieszkańców miasta. nazistowskie władze zdawały sobie sprawę ze znaczenia teatru w umacnianiu rangi kultury niemieckiej KATARZYNA LISZKOWSKA 1. Bracia Kornel i Przemysław Michałowscy w garderobie przed spektaklem Krainy uśmiechu. Fotografia opatrzona powojennym komentarzem K. Michałowskiego: „Na haku po lewej wisi maska, którą nosiłem albo w Burzy Szekspira (1942) albo w Windsbraut W. Zilliga (1943) — nie pamiętam już..., 1942-1944, wszystkie fot. ze zb. prywatnych na podbitych terenach. Mimo że ludność niemiecka stanowiła niespełna 10 pro- cent przedwojennych mieszkańców Poznania, uważały one tzw. Kraj Warty za ziemie „rdzennie niemieckie. Podstawowym zadaniem niemieckich okupantów realizowanym na tym obszarze była germanizacja, obejmująca wszelkie dziedziny życia. Zniemczona została m.in. większość miejscowych nazw ulic i placów - przywrócono im nazewnictwo z okresu zaborów bądź wymyślano nowe. Raport niemieckich władz miejskich z przejęcia scen poznańskich „po dwu- dziestoletnim okresie obcych rządów” wskazywał na pilną potrzebę ich „odbu- dowy”*. Powołano Teatry Rzeszy, tzw. Reichsgautheater Posen, w skład których wchodził Grosses Haus (dotychczasowy Teatr Wielki) — przeznaczony na wielkie widowiska operowe i spektakle teatru dramatycznego oraz Kleines Haus (Teatr Polski), ze sceną o znacznie mniejszych wymiarach - przeznaczony do wykony- wania skromniejszych przedstawień operowych i spektakli lżejszego repertuaru. Nie szczędząc nakładów finansowych, rozpoczęto prace modernizacyjne, dzięki którym miał powstać najnowocześniejszy teatr na podbitych terenach, będący 5 Hans Weifenbach, Der Aufbau und die Entwicklung der beiden Reichsgautheater, „Die Blatter...” 1942, nr 43, s. 257, tłum. autorka. 100 BALET W POZNANIU PODCZAS II WOJNY ŚWIATOWEJ 2. Statyści za kulisami spektaklu w Teatrze Wielkim (Grosses Haus), 1942 r., w środku Sonia Manthey z przyszłym mężem Witoldem Kotzurem zarazem ważnym bastionem nazizmu i ośrodkiem ekspansji germanizacyjnej polityki kulturalnej Niemiec na wschodzie. Zmodernizowano m.in. scenę, prze- budowano reprezentacyjne foyer Teatru Wielkiego i widownię, wyposażając ją w centralnie położoną lożę honorową przeznaczoną dla Fiihrera. Przebudowano również scenę Teatru Polskiego, wyodrębniając orkiestron mogący pomieścić 34 muzyków. Zanim wiosną 1941 roku wszczęto na nowo działalność obu scen, do Poznania zjeżdżały niemieckie zespoły z innych miast. Nie odnotowano infor- macji o przedstawieniach baletu klasycznego — ówczesna prasa codzienna zawia- damiała o występach rewiowego zespołu Admirals-Theater z Berlina czy popi- sach tanecznych objazdowego teatru frontowego. Płatne ogłoszenia działających w mieście scen kabaretowych (na czele z Teatrem Metropol-Varićtć) zachęcały do obejrzenia gościnnych występów tancerek i tancerzy w repertuarze wodewilowym. Zadanie skompletowania nowego zespołu Reichsgautheater powierzono dyrektorowi, którym został Karl Peter Heyser z Baden-Baden. Pozyskiwanie artystów z głębi Rzeszy nie zawsze było proste. Członkom zespołu przysługiwały dodatkowe świadczenia — sześciotygodniowy urlop oraz tzw. dodatek wschodni (Ostzulage). Podjęcie pracy w Poznaniu gwarantowało względny spokój arty- stom pochodzącym z rejonów Rzeszy najbardziej narażonych na bombardowania (m.in. Kilonia, Dortmund, Kaiserslautern) — nasilone działania wojenne skutko- wały ograniczeniem działalności tamtejszych instytucji teatralnych bądź wręcz ich likwidacją. Sformułowany w pierwszym sezonie zespół Teatru tworzyła grupa 101 Katarzyna Liszkowska 102 kilkunastu solistów, 50-osobowy chór, 60-osobowa orkiestra i blisko 30-osobowy zespół baletowy, który był bodaj najtrudniejszy do skompletowania w warunkach okupacyjnych. Deficyt odpowiednich kandydatów dotykał zwłaszcza mężczyzn – w spisie nazwisk widniejących w wydawanych przez dyrekcję teatru broszurach zamieszczono adnotacje o „czasowym powołaniu do Wehrmachtu”. Podczas sezo- nów okupacyjnych liczebność baletu Reichsgautheater sięgała przeciętnie nieco ponad 20 osób, jednak rotacja w zespole była bardzo duża. Łącznie przewinęło się przezeń 56 tancerek i tancerzy ze wszystkich stron Rzeszy, a nawet kilkoro oby- wateli innych państw – słowacji, Czech, Rumunii, Jugosławii i Holandii. znaczną przewagę w tej grupie miały jedynie trzy osoby, które pozostawały w zespole przez wszystkie trzy sezony okupacyjne – Eduard Fehring, Eugen Poranski i Boris streck. Braki kadrowe w pionie artystycznym – zwłaszcza w balecie męskim – poskut- kowały ukonstytuowaniem grupy statystów. z powodu braku niemieckich kandy- datów zorganizował ją artysta baletu teatru Wielkiego Leon Feist. trafili do niej m.in. tancerze i tancerki z zespołu statkiewicza oraz inni Polacy – łącznie około 40 osób, z  przewagą mężczyzn. Możliwość oficjalnego zatrudnienia w  teatrze była dla wielu z  nich sposobem na wywiązanie się z  obowiązku pracy (obej- mującego w przypadku mężczyzn każdego, kto ukończył 12. rok życia, w przy- padku kobiet – 14.). Do stałego grona statystów, uczestniczących w większości spektakli, należeli m.in. zygmunt Bajon, Karol Broniewski, Roman Czarnecki, Czesław Filipiak, Gerhard Kotzur, Edwin Kowalski, bracia Kornel i Przemysław Michałowscy, zbigniew Musiał, Janusz szulc, wśród kobiet m.in. Jolanta Balcer, Krystyna Burno-Jarczyńska, Barbara nowicka, sonia Manthey i zofia zarzycka. znaczna część zespołu statystów posiadała pewne przygotowanie sceniczne bądź muzyczne, wielu z nich już wcześniej wykazywało zainteresowanie sztuką teatralną. statyści okazali się dobrze wyspecjalizowaną grupą artystyczną, cenioną przez niemieckich reżyserów i będącą do dyspozycji, począwszy od prób sytua- cyjnych aż po próby generalne. Pozwalało to na większą swobodę pracy insceni- zatorów. sonia Manthey, tancerka zespołu Maksymiliana statkiewicza, uczestni- cząca w słynnej premierze Harnasiów, wspominała inscenizację operetki Freda Raymonda Błękitna maska, w której reżyser otto Kuhlmann zatrudnił statystki w charakterze „żywych kandelabrów”, każąc im w czasie spektaklu trzymać przez kilkanaście minut i w nieruchomej pozycji stylizowane świeczniki. Występowały tam wówczas – obok wspomnianej sonii Manthey – Janina sowińska, Barbara nowicka, Bronisława tomicka-Lubońska i zofia zarzycka6. statyści byli również wykorzystywani w sytuacjach, kiedy chór zajęty był na próbach, bądź podczas spektaklu granego równolegle na dużej scenie. z czasem powierzano im bardziej wymagające zadania aktorskie, a wobec braku wystarczającej liczby niemieckich tancerzy w miarę potrzeb zajmowali oni nawet ich miejsce. „Pierwszą operetką będzie Clivia Dostala – relacjonował 20-letni wówczas Kornel Michałowski. – Będzie ona słynna z tego, że statyści otrzymali tam rolę tancerzy, wskutek braku odpowiedniego personelu niemieckiego. Balet męski Reichsgautheater składa się tam więc z 1 Holendra, 1 Czecha i 10 Polaków… numer, który tańczymy, to jakieś ogniste paso doble (rzecz dzieje się w ameryce Południowej). Partnerkami 6 Wspomnienie przytaczam za H. zimniak, dz. cyt., s. 119. BALET W POZNANIU PODCZAS II WOJNY ŚWIATOWEJ 4. Statystki na tarasie Teatru Wielkiego (Tadrowska, Zalewska, Manthey, Sowińska, Chorzewska), III 1943 r. naszymi są baletnice (o których ci już pisałem) w większości młode i ładne, więc na próby, których mieliśmy już 15, chętnie się przychodzi... Poza tym jednak do bliższych stosunków, rzecz jasna, nie dochodzi”. Polityka repertuarowa władz Reichsgautheater przewidywała zbudowanie sta- łego repertuaru w oparciu o dramaty klasyczne (Biichner, Goethe, Lessing, Schiller, Szekspir), sztuki niemieckich autorów współczesnych (Hauptmann, Hausmann, 7K. Michałowski, dz. cyt., s. 55. 103 KATARZYNA LISZKOWSKA M BU Ą 5. Statystki Teatru Wielkiego (Grosses Haus), ok. 1941-1944 Forster) i wielkie inscenizacje operowe (Beethoven, Mozart, R. Strauss, Verdi, Wagner). Kierownictwo Teatru, a zwłaszcza biuro propagandy, doskonale zda- wało sobie sprawę z oczekiwań publiczności — w ofercie repertuarowej nie mogło zabraknąć lżejszych form rozrywki. Przewidziano zatem komedie bulwarowe, spektakle rozrywkowe (nierzadko w wykonaniu artystów gościnnych) i operetki — królowały kompozycje klasyków tego gatunku, Straussa i Lehara, uzupełniane utworami Benatzkiego, Kollo, Dostala i Raymonda. Znaczenie zespołu baletowego w takim planie repertuarowym było niewielkie — nawet spektakle operetkowe nie przewidywały dlań wiele miejsca, sceny balowe zaś wypełniał chór, uzupełniany liczną grupą statystów. Oferta samoistnych spektakli baletowych prezentowała się skromnie - podczas pierwszego sezonu, licząc od otwarcia Teatru po przebudowie w marcu 1941 roku do sierpnia roku 1942 (zespół baletowy składał się wówczas z 17 kobiet i 8 męż- czyzn), na zagranych 880 przedstawień przypadły zaledwie 32 spektakle baletowe, wszystkie w choreografii Gertrud Steinweg i w opracowaniu muzycznym kierow- nika muzycznego baletu Franza Sembecka. Były to: Czarodziej z Galanty Kodalya, Karnawał Schumanna, Divertissement Czajkowskiego, Średniowieczny taniec śmierci Weismanna, a także premiery: Pożegnanie Hektora do kompilacji muzyki Handla i dwie zupełnie nowe miniatury choreograficzne z muzyką Sembecka: 104 BALET W POZNANIU PODCZAS II WOJNY ŚWIATOWEJ Die Fiinf Schreckensteiner — burle- ska taneczna oparta na popular- nych historyjkach rysunkowych Ferdinanda Barloga publikowanych w czasopiśmie „Berliner Ilustrierte” oraz groteska kryminalna Sł. S und Co. Soliści baletu dwukrotnie byli bohaterami poranków w Kleines Haus pod wspólnym tytułem Nasi soliści baletu tańczą repertuar własny. W kolejnym sezonie artystycz- nym 1942/1943 na 662 przedstawie- nia balet jest obecny jedynie w ramach kontynuacji cyklu Soliści baletu tań- czą (7 przedstawień) — trudno się temu dziwić, gdyż w spisie człon- ków zespołu widnieje 28 nazwisk, w tym 21 kobiet (przy 4 nazwiskach mężczyzn adnotacja o powołaniu do Wehrmachtu). Ten sezon przyniósł zmianę kierunku repertuarowego ku żę mniej ambitnym utworom „rozryw- j Pr k kowym, wystawianym z reguły na 6. Sonia Manthey na tarasie Teatru Wielkiego, małej scenie, co pociągało mniejsze III 1943 r. wymagania finansowe i techniczne. Deficyt i ciągła rotacja w zespole bale- towym rekompensować miały występy artystów gościnnych — najczęściej gwiazd berlińskich scen operowych, takich jak Harald Kreutzberg, Ilse Meudter, Manon Ehrfur, Rolf Jahnke, Gret Palucca, Lieselotte Kóster, Jockel Stahl, Daily Spies czy japoński tancerz Masami Kuni. W połowie 1942 roku za „antypaństwową postawę” odwołana została Gertrud Steinweg — kierownik zespołu i autorka choreografii większości wystawianych spektakli. Według oficjalnych informacji artystka otrzymała przeniesienie do Stadtische Biihnen w Wuppertalu. Jej miejsce zajął baletmistrz i choreograf z Berlina Willi Beck, jego zastępcami zostali Aenne Arras-Temme z Gelsenkirchen oraz solista Opery w Grazu Eugen Poranski. Po zakończeniu sezonu wskutek interwencji Gestapo odwołany został dyrektor Karl Peter Heysel, który według oficjalnego komunikatu rozpoczął pracę w wytwórni filmowej „Terra. Zastąpił go wówczas Giinther Stark z Schauspielhaus w Hamburgu, a dyrektorem muzycz- nym został Karl Kohler z Dortmundu. Jego żona Valeria Kratina, pełniąca dotąd funkcję kierownika baletu Teatru Opery w Dreźnie, miała rozpocząć pracę jako kierownik baletu, jednak nie zdążyła objąć stanowiska. W sezonie 1943/1944 zagrano 784 przedstawienia. Nowe władze Teatru robiły wszystko, aby przyspieszyć rozwój tej największej placówki kulturalnej Kraju Warty. Dział propagandy zapowiadał nadejście „nowej ery” i kolejne podniesie- nie rangi instytucji — pojawiło się więcej premier i wznowień stałego repertuaru 105 Katarzyna Liszkowska 106 w nowej inscenizacji, wśród nich nie było jednak spektakli baletowych. z począt- kiem sierpnia 1944 zainaugurowano kolejny sezon, który trwał tylko do końca miesiąca. zespół artystyczny był już wówczas poważnie zdekompletowany. Rozwiązano grupę statystów, a większość mężczyzn, w tym tancerzy, powołano na front. 23 sierpnia 1944 roku, zgodnie z regułami tzw. wojny totalnej ogłoszonej przez Josepha Goebbelsa, zawieszono działalność poznańskich teatrów. Kleines Haus pełnił odtąd funkcję magazynu, natomiast na terenie Grosses Haus zor- ganizowano szpital. Po zakończeniu wojny wielu członków zespołu baletowego znalazło zatrudnienie w teatrach w Kolonii, Frankfurcie n. Menem, Hildesheim, Freilassing, Hamburgu, solothurn i Biel8. z przedwojennego składu baletu statkiewicza kilkanaście osób zgłosiło się do zygmunta Wojciechowskiego, który od lutego 1945 roku rozpoczął odbudowywa- nie substancji i zespołów opery Poznańskiej. Byli wśród nich m.in. sonia Manthey- -Kotzur, nina Grzegorzewska, siostry Henryka i  Janina zalewskie, Leon Feist. Przez wiele kolejnych lat nikt nie rozmawiał o okupacji. Powściągliwe wspomnienia z czasów wojny spędzonych w Poznaniu pozostawił Conrad Drzewiecki. W chwili wybuchu wojny był 13-letnim chłopcem. Podjął przymusową pracę w kolejnych zakładach przemysłowych, ale jego mama pracowała w  Reichsgautheater jako krawcowa-modystka. trudno wyobrazić sobie, że przyszły znakomity tancerz i jeden z najwybitniejszych choreografów polskich nie zakradał się, aby podpa- trywać spektakle. Bardzo niechętnie jednak o tym mówił. Uczęszczał wówczas na tajne komplety, muzyki uczył się jako członek konspiracyjnie działającego chóru ks. Gieburowskiego. Próby odbywały się w mieszkaniach prywatnych, co sprzyjało poszerzaniu kontaktów ze środowiskiem artystycznym. Miał „kontakt z braćmi Kotzurami – jeden pianista, drugi skrzypek, była także sonia Manthey, która była sopranem, a kiedyś tancerką w operze. […] spotykaliśmy się w niedzielne popo- łudnia u państwa Brzeskich”9. Kontakty i znajomości zawarte przez Drzewieckiego podczas okupacji zaowocowały po zakończeniu wojny. Wówczas, mając już za sobą pierwszy etap nauki tańca klasycznego, mógł łatwo dołączać do spontanicz- nie powstających polskich zespołów baletowych. z dostępnych źródeł – dokumentów, relacji prasowych, wspomnień świad- ków – nie wynika, aby sztuka baletowa w Poznaniu w latach niemieckiej okupacji miała się dobrze. nie licząc spektakli w teatrach Rzeszy, dostępnych wyłącznie dla niemieckiej publiczności, polscy tancerze nie mieli możliwości uprawiania swojego zawodu. nielicznym dane było utrzymać kontakt z macierzystym teatrem i być może ta namiastka pozwalała im zachować poczucie zawodowej „normalno- ści” i powrócić do sztuki baletu w odradzającym się po wojnie życiu artystycznym. 8 H. zimniak, dz. cyt., s. 325. 9 Wypowiedź z  filmu Karty baletu poznańskiego, tV WiMaX i  Biblioteka Raczyńskich, Poznań 1988, cyt. za: s. Drajewski, Conrad Drzewiecki. Reformator polskiego baletu, Poznań 2014, s. 43. 107 stefan Drajewski Pod Pegazem pracowali najwybitniejsi polscy choreografowie Balet w Teatrze Wielkim w Poznaniu w latach 1945–2016 W 1919 roku niecałe trzy tygodnie wystarczyły, aby teatr Wielki mógł zapre- zentować pierwszą baletową premierę. Po zakończeniu drugiej wojny światowej od inauguracji 2 kwietnia 1945 roku do pierwszego wieczoru baletowego minął rok. nie można było „podkupić” tancerzy warszawskich, ponieważ ich nie było, a ci, którzy przeżyli wojnę, zostali w stolicy. Dyrektor teatru Wielkiego zygmunt Wojciechowski w pierwszych tygodniach poprosił Bronisława Mikołajczyka1, aby rozpoczął kompletowanie zespołu baletowego. Podczas pierwszych koncertów gościnnie występowała gwiazda warszawskiego baletu – stanisława selmówna2, ale nie zgodziła się na stałą współpracę. otworzyła natomiast w Poznaniu studium Baletowe. Jeszcze w 1945 roku pojawił się pod Pegazem stanisław Miszczyk3, który przygotowywał choreografię do oper i zorganizował przy operze szkołę Baletową. Uczęszczała do niej – jak się miało później okazać – najwybitniejsza polska prima- balerina – olga sawicka. Po latach tak wspominała szkołę: „Miałam już 14 lat. […] nie byłam w tym odosobniona, po wojnie wielu było w podobnej sytuacji”4. Mała stabilizacja Pod koniec 1945 roku do Poznania wrócił Jerzy Kapliński5, pamiętny Harnaś z  baletu Karola szymanowskiego wystawionego pod Pegazem w  1938 roku. towarzyszyła mu Barbara Bittnerówna, zjawiskowa primabalerina. Kapliński objął kierownictwo baletu, a  przyoperowe studio baletowe zamienił w  szkołę tańca 1 Bronisław Mikołajczyk (1892–1976) – solista teatru Wielkiego w Poznaniu (1927–1939), po wojnie nadal tańczył oraz uczył tańca w szkole Baletowej, jako choreograf współpracował z teatrami dramatycznymi i operetką Poznańską. zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1900–1980, Warszawa 1994, s. 453. 2 stanisława selmówna (1920–2014) – tancerka, która debiutowała przed ii wojną światową w teatrze Wiel- kim w Warszawie, w czasie okupacji występowała w jawnych warszawskich teatrach rewiowych. Po wojnie zamieszkała w Poznaniu, w 1951 r. wróciła do opery Warszawskiej jako primabalerina, po zakończeniu kariery zajęła się choreografią. 3 stanisław Miszczyk (1910–1976) – tancerz i choreograf, kierownik baletu teatru Wielkiego w Poznaniu od V do Xii 1945 r. oraz w sezonach 1952/1953 i 1953/1954. Jako pierwszy po ii wojnie światowej wpro- wadził na polskie sceny Jezioro łabędzie P. Czajkowskiego (Poznań 1953). Był promotorem rodzimej muzyki baletowej, zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1900–1980, dz. cyt., s. 460–461. 4 Życie z tańcem. Z Olgą Sawicką, primabaleriną polskiego baletu, rozmawiał Stefan Drajewski, Poznań 2009, s. 14. 5 Jerzy Kapliński (1909–2003) – tancerz i choreograf, po ii wojnie światowej kierował zespołami bale- towymi teatru Wielkiego w Poznaniu, opery Śląskiej w Bytomiu i operetki Warszawskiej. stefan Drajewski 108 artystycznego. Choreografie do oper nadal przygotowywał stanisław Miszczyk, natomiast Jerzy Kapliński pracował nad pierwszym wieczorem baletowym, który odbył się 6 kwietnia 1946 roku. złożyły się nań: Bajka, Bagatela i Divertissement IX6. „Cały Wieczór Baletowy był dobrą szkołą wykwintnego smaku estetycz- nego i  wyrazem rzetelnych sukcesów artystycznych osiągniętych przez cały zespół baletowy teatru Wielkiego – pisał teodor Śmiełowski. – obraz choreo- graficzny Bagatela na tle walców Johanna straussa wprowadza umiejętnie widza w odmienną atmosferę Wiednia, jego motylkowo-eterycznego sentymentalizmu pełnego wdzięku i groteskowego, stylowego dowcipu”7. Recenzent więcej uwagi poświęcił Barbarze Bittnerównie: „[…] to tancerka o mistrzowskiej inwencji arty- stycznej i kulturze gestu. inteligencja i dobry smak nie zawodzi jej nigdy, groteska nie jest u niej nigdy przerysowana – tak że taniec zostaje tańcem, a nigdy parodią. technikę posiada Bittnerówna zdumiewającą, zwłaszcza ruch rąk i górnej części ciała są nader wymowne”8. W  ciągu czterech lat Jerzy Kapliński zrealizował 11 baletów. nie wszyst- kie były sukcesem. W  1947 roku wrócił do Harnasiów, ale jako choreograf. Balet szymanowskiego połączył w jednym wieczorze z prapremierą baletu Jana Maklakiewicza Cagliostro w Warszawie9. Choreograf zaprosił do współpracy nad Harnasiami reżysera – Marię Janowską-Kopczyńską, co zaowocowało zwartą dramaturgią. nowatorska była również oprawa scenograficzna stefana Janasika, który odwołał się do czarno-białych grafik Władysława skoczylasa. norbert Karaśkiewicz na łamach „Kroniki Miasta Poznania” pisał po wielu latach: „Układ grup, kontrast między solistami a  scenami zespołowymi, narastająca ekspre- sja ruchu, odpowiadały narastającej dynamice partytury. Żywiołowość muzyki nie służyła przy tym za pretekst do tanich, obliczonych na efekt i zacierających się w  masie tancerzy, ujęć. zamiast rozhukanego baletu oglądaliśmy przejrzy- stą i  logicznie przeprowadzoną kompozycję choreograficzną, której dynamika i wyraz zmieniały się w zależności od muzyki i akcji dramaturgicznej”10. nowa koncepcja inscenizacyjna Harnasiów odbiegła od gustów poznańskiej publiczno- ści, które Jerzy Młodziejowski spuentował: „[…] ich ideałem ciągle jeszcze wydaje się być Martwa natura w  oleodruku wisząca w  stołowym pokoju nad kreden- sem”11. Potwierdzeniem obserwacji Młodziejowskiego była recenzja zygmunta sitowskiego opublikowana w „Głosie Wielkopolskim”: „Przyznam się, że to, co widziałem na scenie, przeszkadzało mi raczej w słuchaniu muzyki. P. Kapliński jest doskonałym gimnastykiem tancerzem, a jego użyteczność jako choreografa okazała się już nieraz. […] Już pierwsze wejście zbójników z wodzem Janosikiem 6 Bajka, muz. s. Moniuszko, Bagatela, muz. J. strauss i  Divertissement IX, muz. różni kompozytorzy; chor. J. Kapliński, scen. i kost. W. Gawęcki i s. Janasik, premiera 6 iV 1946 r. 7 t. Śmiełowski, Wieczór baletowy w Teatrze Wielkim, „Głos Wielkopolski” 1946, nr 100. 8 tamże. 9 Harnasie, muz. K. szymanowski, chor. J. Kapliński, reż. M. Janowska-Kopczyńska, scen. s. Janasik; Caglio- stro w Warszawie, muz. J. Maklakiewicz, chor. J. Kapliński, scen. s. Janasik, premiera 18 i 1947 r. 10 s. Hebanowski, n. Karaśkiewicz, Opera Poznańska w  latach 1919–1959, „Kronika Miasta Poznania” 1959, nr 3, s. 38. 11 J. Korab [J. Młodziejowski], Harnasie i Cagliostro w Poznaniu, „Ruch Muzyczny” 1947, nr 3–4, s. 18. PoD PEGAZEM PRACOWALI NAJWYBITNIEJSI POLSCY CHOREOGRAFOWIE AA | = 4 1. Helena Lupówna-Krzeszowska, Juta Majewska, Marian Żmuda i Conrad Drzewiecki w balecie Serenada do muzyki Wolfganga Amadeusza Mozarta, 1947 r., fot. ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu wnoszonym przez kompanów na barana tyłem do widzów wywołuje efekt wątpli- wej wartości teatralnej. P. Kapliński wybrał drogę trudną. Wszystko chciał wyrazić tańcem nieomal bez pantomimy. Balet, w którym przeważają młode, niedoświad- czone siły, przy najlepszych chęciach nie może takiej ogniowej próbie sprostać. Toteż zgodność gestów i ruchów z rytmem muzyki była chwilami problematyczna. Nie brakło co prawda koncepcji ciekawie pomyślanych. Do takich zaliczylibyśmy tańce w obrzędzie weselnym oraz zbójnicki samego Janosika, który w wykona- niu p. Kaplińskiego wypadł efektownie””. Mniejszy rezonans wywołała prapre- miera baletu Maklakiewicza. Cagliostro w Warszawie miał być wystawiony przed II wojną światową w Warszawie. Jest to swobodna fantazja osnuta na tle stani- sławowskiej stolicy i przygód awanturnika włoskiego Giuseppe Balsamo, który występował m.in. pod pseudonimem hrabiego Alessandro Cagliostro. Kapliński wprowadził pewne zmiany w pierwowzorze: „W obrazie 2. Cagliostro wciąga całe towarzystwo w seans spirytystyczny, ukazując obraz zjednoczenia ludu i upadku arystokracji; w obrazie 3. Czarnoksiężnik zamienia Hrabiego i jego żonę w posągi, symbole zamierzchłej przeszłości”. Wspomniany już Zygmunt Sitowski odkrył 127. Sitowski, Dwa balety polskie. „Harnasie” Szymanowskiego i „Cagliostro w Warszawie” Maklakiewicza, „Głos Wielkopolski” 1947, nr 23. 131. Turska, Przewodnik baletowy, Kraków 1989, s. 53. 109 STEFAN DRAJEWSKI 2. Scena zbiorowa z baletu Piotra Perkowskiego Swantewit, 1948 r., fot. ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu w balecie Maklakiewicza sygnały zbliżającego się realizmu socjalistycznego, pisząc: „Zamierzchły świat arystokracji przeciwstawiony zwycięskiemu ludowi”. Z kolejnego wieczoru baletowego, na który złożyły się Szeherezada, Nocna Łysej Górze i Serenada, większą uwagę publiczności przyciągnęła Szeherezada, głównie za sprawą tytułowej roli Barbary Bittnerówny. Jerzy Młodziejowski skonstato- wał: „Pamiętamy ją [Szeherezadę] w inscenizacji Statkiewicza, ale Kaplińskiemu dajemy pierwszeństwo w pomysłowości układu scenariusza. Nie było ani przez moment trywialności albo banału. Wszystkie grupy zbiorowe czy występy solistów potraktował Kapliński równie skrupulatnie”*. Kazimierz Nowowiejski nie był zachwycony Szeherezadą: „W pomysłach oglądanych za wiele gimnastyki, skoków, ewolucji cyrkowych, noszenia na rękach itp. efektów — za mało gry mimicznej, dystynkcji, estetyki sugestywnego gestu tłumaczącego przebieg akcji. [...] Wyjątek stanowi primabalerina Barbara Bittnerówna [...]. Podziw wzbudziła w tańcu rąk, imitującym ruchy węża”". Kapliński nie lubił utartych ścieżek i pod koniec sezonu1947/1948 zrealizował kolejną prapremierę polskiego baletu — Swantewit”. Piotr Perkowski skompono- wał to dzieło w 1938 roku dla Polskiego Baletu Reprezentacyjnego w Warszawie. Wojna zniweczyła plany jego wystawienia, a partytura zaginęła. Kompozytor zrekonstruował swoje dzieło i „oddał” Kaplińskiemu. Przed premierą mówił dziennikarce „Głosu Wielkopolskiego”: „Nawet w ludowej muzyce II obrazu nie 14.7. Sitowski, Dwa balety polskie..., dz. cyt. 15], Młodziejowski, Sukcesy poznańskiego baletu, „Express Poznański” 1947, nr 349. 16K. Nowowiejski, Wieczór baletowy w Operze Poznańskiej, „Słowo Powszechne”, 28 I 1948 r. 17 Swantewit, muz. P. Perkowski, chor. J. Kapliński, scen. A. Stopka, premiera 18 VI 1948 r. 110 PoD PEGAZEM PRACOWALI NAJWYBITNIEJSI POLSCY CHOREOGRAFOWIE 3. Conrad Drzewiecki i Henryka Eitnerówna w balecie Paula Dukasa Uczeń czarnoksiężnika, 1952 r., fot. ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu zapożyczyłem nic z folkloru, nadałem jej tylko ogólny charakter słowiańskiego tańca ludowego. Przyznaję, że muzyka Swantewita nie jest łatwa do odtworze- nia. [...] Obecne libretto jest właściwie propozycją, sugestią w stosunku do balet- mistrza, pozostawiając mu dużo swobody w opracowaniu koncepcji choreo- graficznej. [...] Pierwsze dwa akty to zmaganie się dnia z nocą, prawdy z bajką, świata ludzi ze światem zjaw i leśnych stworów. W akcie II pierzchają mityczne zwidy i strachy nocne. Triumfuje to, co stanowi o istotnej wartości człowie- czego żywota io jego uroku: praca i miłość”*. Premiera stała się wydarzeniem poli- tycznym. Zbiegła się z publikacją głośnego manifestu Włodzimierza Sokorskiego Formalizm i realizm w muzyce”. Dyrekcja Teatru Wielkiego podeszła do realizacji baletu Perkowskiego z dużym zaangażowaniem i rozpisała konkurs na projekt scenografii oraz kostiumów. Wzięli w nim udział znakomici twórcy awangardowi tego czasu: Tadeusz Kantor, Andrzej Pronaszko, Wacław Taranczewski, wygrali go — Maria Jaremianka oraz Alfred Lenica i Zygfryd Wieczorek. W komentarzu do wyników konkursu czytamy: „Jury dopatrzyło się wielu momentów o znaczeniu inspiratorskim, podkreślając piękno rozwiązań kolorystycznych z jednej i swoiście pociągający urok form abs- trakcyjnych z drugiej strony”. Ostatecznie scenografię i kostiumy zaprojektował Andrzej Stopka „[...] W surrealistycznym stylu, o ostrej kolorystyce fantazyjnych 18 Swantewit. Z Piotrem Perkowskim rozmawiała Helena Kęszycka, „Głos Wielkopolski” 1948, nr 164. 19'W. Sokorski, Formalizm i realizm w sztuce, „Kuźnica” 1948, nr 50; przedruk [w:] „Ruch Muzyczny” 1948, nr 23-24. 20 H.K., Na marginesie konkursu na dekoracje do baletu Piotra Perkowskiego „Swantewit”, „Teatr” 1948, nr 3-5, S. 73. 111 stefan Drajewski 112 kostiumów i motywach wzorowanych na prasłowiańskich, z wykopalisk na Rugii”21. Kompozytor nie krył satysfakcji z tego, że konkurs na kostiumy „spełnił swoje zada- nie – pozwolił na wybór takiego projektu, który najlepiej odpowiada charakterowi i nastrojowi utworu”22. Po premierze Jerzy Korab na łamach „ilustrowanego Kuriera Codziennego” pisał: „Swantewit Piotra Perkowskiego składa się z trzech obrazów. Muzyka jest całkowicie wyzbyta z oryginalnych jakichś ludowych, a raczej prasło- wiańskich motywów. […] Muzyka jest niewątpliwie bardzo trudnym problemem dla inscenizatora choreografii w tym balecie. Rytmy skomplikowane i bardzo niestałe przyczyniają jeszcze trudów w układzie baletowym”23. inny recenzent tak widział Swantewita: „Przede wszystkim dzieło Perkowskiego nie wydaje się być muzyką narzucającą jakąś wizję choreograficzną […] to, co widzieliśmy w teatrze Wielkim, na scenie wydaje się być potwierdzeniem tego przekonania. […] Całe widowisko czyniło wrażenie o  tyle sztuczne, że poczęte bez przekonania, bez wewnętrznej artystycznej konieczności i  pasji”24. Jerzy Kuryluk uznał balet Perkowskiego za zbyt modernistyczny: „Czy może być nam poczytane za złe, że chcielibyśmy w tym słyszeć więcej melodyjności, prostoty”25. Uwaga, z jaką dyrekcja teatru Wielkiego w Poznaniu podeszła do wystawienia Swantewita, i zainteresowanie krytyki najle- piej podsumowują słowa tadeusza szeligowskiego: „Premiera postawiła zagadnie- nie baletu polskiego w ogóle. o ten balet chodzi kompozytorom, literatom, dyrek- torom teatrów i w ogóle wszystkim rozumiejącym doniosłość i wartość baletu dla upowszechniania widowiska muzycznego, dla propagandy zagranicznej, słowem, dla użytku wewnętrznego i zewnętrznego”26. W następnym sezonie Jerzy Kapliński popadł w konflikt z dyrekcją teatru Wielkiego w Poznaniu i odszedł do opery Śląskiej w Bytomiu. Podążyli za nim naj- ważniejsi tancerze: Barbara Bittnerówna, irena Koszałkówna, Eugenia skotarczak, Leokadia zienko, Edmund nowak, Bolesław Bolewicz, Witold Rudzki oraz dwie młode, dobrze zapowiadające się tancerki – irena Cieślikówna i olga sawicka. Karuzela z choreografami Począwszy od sezonu 1949/1950, aż do sezonu 1962/1963 kierownicy baletu zmieniali się jak w kalejdoskopie, co sezon lub dwa. Karuzelę zainicjował Eugeniusz Papliński27, po nim stery przejmowali kolejno: Leon Wójcikowski28, stanisław 21 M. Komorowska, Kronika teatrów muzycznych PRL. Lipiec 1944–czerwiec 1989, Poznań 2003, s. 32. 22 Swantewit. Z Piotrem Perkowskim rozmawiała Helena Kęszycka, dz. cyt. 23 J. Korab, Prapremiera „Swantewita” – baletu Perkowskiego w Poznaniu, „ilustrowany Kurier Polski” 1948, nr 172. 24 G. Wolff, „Swantewit” w Teatrze Wielkim i XVII koncert symfoniczny, „Kurier Wielkopolski” 1948, nr 182. 25 J. Kuryluk, Z Sali operowej. Występy gościnne Opery Poznańskiej. „Straszny dwór”, „Głos Ludu” 1948, nr 2016; cyt. za: M. Dziadek, dz. cyt., s. 146. 26 t. szeligowski, „Swantewit” Perkowskiego na scenie poznańskiej, „Ruch Muzyczny” 1948, nr 15–16, s. 11. 27 Eugeniusz Papliński (1908–1978) – tancerz, choreograf, kierownik baletu teatru Wielkiego w Poznaniu, zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1900–1980, dz. cyt., s. 529–530. 28 Leon Wójcikowski (1899–1975) – tancerz i choreograf, w latach 1915–1925 występował w Ballet Russes (od 1919 r. solista), w sezonie 1938/1938 szef Polskiego Baletu Reprezentacyjnego. W latach 1950–1952 kierownik baletu teatru Wielkiego w Poznaniu, jeden z najwybitniejszych tancerzy charakterystycznych i połowy XX w., zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1900–1980, dz. cyt., s. 782–784. PoD PEGAZEM PRACOWALI NAJWYBITNIEJSI POLSCY CHOREOGRAFOWIE 4. Scena z baletu Ludomira Różyckiego Pan oardowki 1955 r, fot. G. Wyszomirska/Instytut Teatralny w Warszawie Miszczyk, Feliks Parnell", Jerzy Gogół”, Zygmunt Patkowski** i Władysław Milon* - choreografowie uznani, doświadczeni albo na początku drogi arty- stycznej. Każdy próbował odcisnąć w Poznaniu swój ślad. Eugeniusz Papliński zaproponował nową wersję baletu Tadeusza Szeligowskiego Paw i Dziewczyna*, który nawiązuje do legend hinduskich, a libretto Wacława Kubackiego wyrosło z inspiracji wierszem Bolesława Leśmiana Dżananda. W Poznaniu — w odróżnie- niu od prapremiery, która odbyła się rok wcześniej we Wrocławiu - realizatorom udało się usunąć element socrealistyczny, czyli postać symbolizującą pokój. Mimo 29 Feliks Parnell (1988-1980) - tancerz i choreograf, debiutował w Warszawie, w 1915 r. wyjechał do Odessy, gdzie tańczył do 1921 r., po powrocie do Polski występował w teatrach operetkowych i rewiowych. W 1934 r. zorganizował prywatny zespół Balet Parnella, z którym występował w kraju i za granicą, w latach 1954-1956 szef baletu i solista Opery Poznańskiej, zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1900-1980, dz. cyt., s. 530-532. 3 Jerzy Gogół (1922-1996) — tancerz i choreograf, po studiach w Moskwie kierował zespołem baletowym Opery Warszawskiej, w latach 1956-1958 Opery Poznańskiej. 31 Zygmunt Patkowski (1907-1977) — tancerz i choreograf, absolwent Szkoły Baletowej we Lwowie, kie- rownik baletu w Operze Wrocławskiej (1949, 1951-1954, 1958-1972) i Poznańskiej (1958-1961). 32 Władysław Milon (1923-1985) — tancerz choreograf i pedagog, ukończył studia baletowe w Kownie. 33 Paw i Dziewczyna, muz. T. Szeligowski, Karnawał, muz. R. Schumann, Noc Walpurgii, muz. Ch. Gounod; chor. E. Papliński, scen. S. Janasik, premiera 4 III 1950 r. 113 STEFAN DRAJEWSKI oma I NOWOWYATOM 5. Olga Sawicka w balecie Conrada Drzewieckiego Valses nobles et sentimentales..., fot. G. Wyszomirska/ Instytut Teatralny w Warszawie to Teodor Śmiełowski pisał w recenzji, że balet Szeligowskiego „łączy walor arty- styczny z wartościami społecznymi, gdyż porusza zagadnienie wyzwolenia czło- wieka nie tylko spod ciężaru instynktów narzuconych nam przez przyrodę, ale również spod przesądów, zabobonów i nawyków, które są sprzeczne z pełnowar- tościowym społeczeństwem”. W 1950 roku Walerian Bierdiajew, dyrektor Opery Poznańskiej, zaprosił do współpracy legendarnego artystę Leona Wójcikowskiego, specjalistę od tańca hiszpańskiego, licząc, że tchnie nowego ducha w zespół baletowy. Choreograf zjechał do Poznania z żoną, tancerką Marią Krzyszkowską, i rozczarował się, kiedy zobaczył skromny liczebnie zespół. Na początek Wójcikowski przygoto- wał Dyla Sowizdrzała, Suitę hiszpańską i Pory roku*. O zgodny z linią polityczną wydźwięk librett zadbał Tadeusz Marek”. Stanisław Krokowski stwierdził, że balety Wójcikowskiego to „próba przełamania dotychczasowego szablonu bale- towego, odejście od cichej umowy, jakoby balet spełniał wyłącznie funkcję deko- racyjną. Tymczasem dzisiaj zdolny jest unieść każdą treść związaną z życiem i życiem inspirowaną”. Wawrzyniec Żuławski był bardziej przyjaźnie nasta- 34-T. Śmiełowski, Premiera trzech baletów w Państwowej Operze Poznańskiej, „Głos Wielkopolski” 1950, nr 72. 35 Dyl Sowizdrzał, muz. R. Strauss, Suita hiszpańska, muz. E. Granados, Pory roku, P. Czajkowski; chor. L. Wójcikowski, scen. M. Bogusz i T. Błażejewski, premiera 26 XI 1950 r. 36 Zob. I. Turska, Przetańczone życie. Rzecz o Leonie Wójcikowskim, Kraków 2006, s. 152. 37 $, Krokowski, Premiera trzech baletów, „Głos Wielkopolski” 1950, nr 326. 114 Pod Pegazem pracowali najwybitniejsi polscy choreografowie 115 wiony: „Świetna muzyka Richarda straussa znalazła na scenie poznańskiej dosko- nały odpowiednik. Może dałoby się jeszcze bardziej utanecznić całe widowisko, trzeba jednak przyznać, że każdy szczegół partytury został gruntownie prze- myślany i ruchowo odtworzony. Wykonawca roli tytułowej, Leon Wójcikowski, daje nie tylko znakomity popis taneczny, ale stwarza ponadto postać żywą, bli- ską dla widza, pełną lekkości, ciepła i wdzięku”38. Większe emocje budziła Suita hiszpańska, o której Żuławski pisał: „[…] to piękne widowisko, tętniące życiem i  ruchliwością. Wójcikowski, znany specjalista hiszpańskiego tańca, był i  tym razem świetny, jako Partyzant”39. ostatnią premierę Leon Wójcikowski przygoto- wał z „doskoku”, dojeżdżając do Warszawy, gdzie objął kierownictwo artystyczne Państwowego Liceum Choreograficznego. Pożegnalny wieczór dał wszystkim zaangażowanym więcej satysfakcji niż poprzedni. artur Maria swinarski zachwy- cał się: „nad wodami Ucznia czarnoksiężnika unosił się duch choreografa. tutaj dał Leon Wójcikowski największy popis swojego kunsztu. Bogactwo form tanecznych, bezustanny bieg drobnych szczególików i point, utrzymany jednakże w mocnych karbach konstrukcji – uczyniły z tego baletu wzorcowe taneczne arcydzieło”40. Po kilkuletniej przerwie wrócił do Poznania stanisław Miszczyk i  niemal z marszu wystawił pierwsze w Polsce po zakończeniu ii wojny światowej Jezioro łabędzie41. artur Maria swinarski pisał o tej inscenizacji z zachwytem: „Miszczyk jest bezsprzecznie najbardziej pomysłowym z naszych choreografów; każdy szcze- gół nosi znamiona jego inwencji, tej specyficznej wynalazczości, po której pozna- libyśmy natychmiast, bez zaglądania do programu, układ Miszczyka, powiedzmy śmiało: styl Miszczyka. […] Miszczyk czuje muzykę utworu nieomylnie, czuje jego poezję. Ma poczucie pięknego gestu i niejednokrotnie tam, gdzie technika taneczna u  kogoś nie dopisze, Miszczyk maskuje ten brak piękną pozą, este- tycznym efektem, który pozwala nam zapomnieć o pewnych niedociągnięciach w  zespole”42. W  następnym sezonie Miszczyk wrócił do poznańskiej tradycji wystawiania nowych baletów współczesnych. tematyka korespondowała z dok- tryną socrealistyczną, która ciągle obowiązywała. Jerzy Młodziejowski tak opisał balet zygmunta Mycielskiego Zabawa w Lipinach43: „Konfliktu niemal żadnego, bo oto chłopcy wiejscy reperują w jakichś Lipinach popsuty traktor, a dziewczęta za namową paczki »bażantów« próbują tańczyć w takt radiowego programu jakieś »zagraniczne« boogiewoogie. nie wiedzie się zarówno jednym i drugim, wresz- cie bikiniarze pomagają zreperować maszynę, rzucają do ognia barwiste krawaty, a dziewczęta tańczą swojskie tańce i zabawa staje się – już po »nawróceniu« bażan- tów – całkowicie powszechna”44. o balecie Grażyny Bacewicz Z chłopa król45 ten 38 W. Żuławski, Prapremiery baletowe w Poznaniu, „nowa Kultura” 1950, nr 40, s. 11. 39 tamże. 40 a.M. swinarski, Poznański wieczór baletowy, „Przegląd Kulturalny” 1952, nr 7, cyt. za: i. turska, Przetańczone życie. Rzecz o Leonie Wójcikowskim, dz. cyt., s. 155. 41 Jezioro łabędzie, muz. P. Czajkowski, chor. s. Miszczyk, scen. s. Jarocki, premiera 18 X 1953 r. 42 a.M. swinarski, Jezioro łabędzie, „teatr” 1953, nr 15, s. 9. 43 Zabawa w Lipinach, muz. z. Mycielski, chor. s. Miszczyk, scen. s. Jarocki, premiera 25 Vii 1954 r. 44 J. Młodziejowski, Dwa nowe balety polskie, „Express Poznański”, 12 Viii 1954 r. 45 Z chłopa król, muz. z. Mycielski, chor. s. Miszczyk, scen. s. Jarocki, premiera 25 Vii 1954 r. stefan Drajewski 116 sam recenzent pisał: „Chłopi tańczą po swojemu. Jeden z nich upija się w karcz- mie, a śpiącego na ziemi podnoszą rozbawieni kawalerowie srebrnej róży, wsa- dzają do lektyki i unoszą na swój dwór. tam obudzony, ale jeszcze nieprzytomny chłop uczy się wielkopańskiej etykiety. […] Ludowość zadrgała w balecie żywym rytmem polskiego serca. oberki w pierwszym obrazie i – fascynują nowością i sta- rością równocześnie – mazur finałowy stanowią największą ozdobę całości”46. Kiedy opadły premierowe emocje, irena turska na łamach dwutygodnika „teatr” podjęła głębiej i  szerzej kwestie realizmu w  polskich przedstawieniach baletowych tego okresu. Badaczka baletu wskazuje na brak odniesienia do czasu i przestrzeni, w których rozgrywa się akcja. Powtarza sformułowany w recenzji zarzut o  niejasności psychologicznej, dlaczego „bikiniarze” nagle postanowili pomóc chłopakom z sP [służba Polsce]. skąd się wzięli na tej wsi? Pozostając przy utworze Mycielskiego, twierdzi, że „Jest to chyba zbyt idylliczne i pobłaż- liwe potraktowanie istniejącego jeszcze w naszym życiu bikiniarstwa. natomiast jeden z  jego przejawów, umiejscowiony na tle wiejskiej zabawy, mógł się stać zalążkiem ciekawego konfliktu i nasunąć wiele rozwiązań komicznych, a zarazem bogatych w momenty dydaktyczne. […] Wielka szkoda, że rzetelna obserwacja życia nie stała się podstawą przy tworzeniu obrazu scenicznego w nowej, długo oczekiwanej polskiej pozycji baletowej”47. Wraz z dyrektorem Walerianem Bierdiajewem odszedł z opery Poznańskiej stanisław Miszczyk. Jego miejsce zajął – na jeden sezon – inny legendarny choreo- graf Feliks Parnell. zdążył wystawić Pana Twardowskiego48 Ludomira Różyckiego. o  tej realizacji tacjanna Wysocka pisała: „[…] inscenizacja Feliksa Parnella w operze Poznańskiej tak odbiega od dotychczasowych, że ogląda się go jak rzecz nową. […] W  swoich uwagach w  książeczce programowej mówi nam Parnell, że »akcję stara się prowadzić środkami realistycznymi« i że ta jego nowa koncep- cja jest »fantastycznie-groteskowa«. Baletmistrz poprzestawiał porządek tematów muzycznych, co również znacznie dezorientuje słuchacza-widza. Już w pierwszym obrazie uderza nas groteskowe ujęcie postaci chłopskich w zestawieniu ze zjawami alegorycznymi […]. następne obrazy również są przepojone wielką fantazją, ale i jeszcze większą zmysłowością, po prostu jaskrawą erotyką”49. Pan Twardowski w inscenizacji i choreografii Parnella zrobił wielkie zamieszanie. Dawno żaden balet nie doczekał się tylu omówień w prasie. Recenzenci prześcigali się w kom- plementowaniu twórcy i wykonawców. największy podziw budził jednak Conrad Drzewiecki jako Diabeł. Po Parnellu ster zespołem baletowym objął młody zdolny choreograf Jerzy Gogół. W  latach 1956–1958 zrealizował trzy wieczory, na który złożyły się balety: Śpiąca królewna50 oraz Pieśń o  ziemi i  Czarodziejska miłość51, grane 46 J. Młodziejowski, Dwa nowe balety polskie, dz. cyt. 47 i. turska, O realizmie nowych baletów polskich, „teatr” 1954, nr 22, s. 18. 48 Pan Twardowski, muz. L. Różycki, chor. F. Parnell, scen. stanisław Jarocki, premiera 27 X 1955 r. 49 t. Wysocka, „Pan Twardowski” w Operze Poznańskiej, „teatr” 1956, nr 3, s. 12. 50 Śpiąca królewna, muz. P. Czajkowski, chor. J. Gogół wg M. Petipy, scen. s. Jarocki, premiera 29 Xii 1956 r. 51 Pieśń o ziemi, muz. R. Palester, chor. J. Gogół, scen. s. Jarocki, Czarodziejska miłość, muz. M. de Falla, chor. s. Pokrzywińska, scen. z. Kaja, premiera 12 iV 1958 r. PoD PEGAZEM PRACOWALI NAJWYBITNIEJSI POLSCY CHOREOGRAFOWIE 6. Małgorzata Połyńczuk i Juliusz Stańda w balecie Ludwiga Minkusa Don Kichot, 1977 r., fot. J. Kulm, ze zb. prywatnych jednego wieczoru. Śpiąca królewna była polską prapremierą baletu Czajkowskiego. Wielki triumf odniosła w nim Barbara Karczmarewicz kreująca postać Aurory. Publiczność poznańska — jak pisali recenzenci — pokochała także Czarodziejską miłość, w której uwodzicielską kreację stworzyła Stella Pokrzywińska. Za czasów Zygmunta Patkowskiego na afiszu pojawiły się kolejne dwa balety współczesne: importowany z NRD - Nowa Odysea* i rodzimy — Bursztynowa panna*. Sam Patkowski zrealizował Fontannę Bachczysaraju**. Feliks Nowowiejski tak streścił niemiecki balet: „Nowa Odysea opowiada o dziejach żołnierza, który po przeży- ciu wojny i obozu wraca nareszcie do domu. Szuka zaginionej żony, odnajdując ją po wielu przygodach — jak Odys swą wierną Penelopę**. Krytycy podzielili się w swoich opiniach, wytykając albo kompozytorowi eklektyzm, albo libreciście — banał. Jerzy Waldorff zwrócił uwagę, że wartością jest „układ choreograficzny, jako próba połączenia tańca wyrazistego (Ausdruckstanz) z techniką nowoczesnego 52 Nowa Odysea, muz. V. Bruns, chor. L. Gruber, scen. Z. Kaja, premiera 6 VI 1959 r. 53 Bursztynowa panna, muz. A. Świerzyński, chor. S. Miszczyk, scen. R. Bubiec, premiera 10 VI 1961 r. 54 Fontanna Bachczysaraju, muz. B. Asafiew, chor. Z. Patkowski, scen. S. Jarocki, premiera 31 XII 1958 r. 55 K. Nowowiejski, Nowa Odysea, „Głos Wielkopolski” 1959, nr 135. 117 stefan Drajewski 118 baletu”56. Kazimierz nowowiejski porównał technikę tańca do stylu José Limona57. Bursztynowa panna natomiast przeniosła publiczność na słowiańskie wybrzeże, gdzie spotkała swarożyca i  jego kapłankę, która zakochała się w  księciu. Balet wzbudził duże zainteresowanie krytyki, ale chyba nie publiczności. teatr zyskał opinię, że konsekwentnie wystawia polskie balety współczesne i zaprasza sąsiadów. Karuzelę z  szefami baletu pod Pegazem kończy Władysław Milon, który w  sezonie 1962/1963 pełnił obowiązki kierownika i  doprowadził do wysta- wienia baletu sergiusza Prokofiewa Romeo i  Julia58. Choreografię przygotował Witold Borkowski. W nowym sezonie w rolę Julii wcieliła się olga sawicka, która w 1963 roku wróciła z Francji i tak o niej opowiadała: „Po zapoznaniu się z cho- reografią doszłam do wniosku, że zarówno rola Julii, jak i  Romea są bardziej aktorskie, mniej baletowe, jakby zupełnie pozbawione techniki. a  ja chciałam się pokazać w pierwszym przedstawieniu, które nie eksponowałoby możliwości technicznych na miarę pierwszych solistów. i wtedy zadzwoniłam z prośbą do Borkowskiego, czy mogę w swojej i partnera roli wykorzystać choreografię Gogóła [sawicka tańczyła w tej inscenizacji baletu w operze Warszawskiej]. Borkowski zgodził się. Wytłumaczył mi, że choreografię ułożył na miarę możliwości tancerzy, którzy byli w obsadzie”59. Czas Conrada Drzewieckiego Wszystko zmieniło się w  1963 roku, kiedy dyrekcję opery Poznańskiej objął Robert satanowski. zaprosił on do współpracy Conrada Drzewieckiego60, który po siedmiu latach spędzonych we Francji wrócił do Polski. Przez najbliż- sze 10 lat polskie życie baletowe ogniskowało się pod Pegazem. tu kształtował się gust estetyczny w balecie. Conrad Drzewiecki małymi kroczkami wprowadzał to, co było chlebem powszednim w balecie europejskim i amerykańskim – tech- nikę tańca współczesnego. Będąc dojrzałym artystą, godził zamiłowanie części zespołu i publiczności do klasyki z tym, czego oczekiwali od niego spragnieni nowinek. W rozmowie zamieszczonej w książce Poznaniacy portretów kopa i tro- chę mówił: „zaatakowałem ostro […]. Wszystko po raz pierwszy w tym mieście, po raz pierwszy w kraju. to było pod każdym względem ostre wejście i choreogra- ficzne, i scenograficzne wielkiego polskiego scenografa Krzysztofa Pankiewicza”. Drzewiecki zrealizował w operze Poznańskiej 25 choreografii. artysta nieustan- nie eksperymentował, sprawdzał swoje wizje choreograficzne i zaskakiwał. nie zrażał się krytyką, ponieważ wiedział, że publiczność nie jest gotowa na taki rodzaj tańca, jaki proponuje. szybko zdał sobie jednak sprawę, że w gorsecie teatru ope- rowego nie ma miejsca na teatr autorski, a tylko taki go interesował. Dojrzewała w nim chęć rozwodu z operą. Dostrzegły to władze Poznania i stworzyły warunki do powstania nowego teatru. Polski teatr tańca powstał w 1973 roku. Drzewiecki 56 J. Waldorff, Sprawy ostatnie, „Świat” 1959, nr 28, s. 10. 57 K. nowowiejski, Nowa Odysea, dz. cyt. 58 Romeo i Julia, muz. s. Prokofiew, chor. W. Borkowski, scen. i. Lorentowicz, premiera 6 Vi 1963 r. 59 Życie z tańcem, dz. cyt., s. 87–88. 60 szczegółowy opis czasów, kiedy Conrad Drzewiecki kierował zespołem baletowym opery Poznańskiej, znajdzie czytelnik w książce: s. Drajewski, Conrad Drzewiecki. Reformator polskiego baletu, Poznań 2014. Pod Pegazem pracowali najwybitniejsi polscy choreografowie 119 zabrał ze sobą sporą grupę tancerzy opery Poznańskiej i osiem baletów. Po odej- ściu Conrada Drzewieckiego balet w operze stracił na znaczeniu. Kierowali nim kolejni choreografowie i tancerze, ale nikt – jak dotąd – nie dorównał Conradowi Drzewieckiemu. Baletowy eklektyzm Barbara Kasprowicz61 musiała użyć nie lada argumentów, aby przekonać zespół opery Poznańskiej i  zaangażowanych solistów do wystawienia Giselle62. Był to krok odważny, ale chyba jednocześnie dość nierozważny, o czym świadczy recen- zja Małgorzaty Komorowskiej zamieszczona w „teatrze” pod wymownym tytu- łem: Po co tańczyć „Giselle”?. W następnym roku Witold Gruca zrealizował Bardzo śpiącą królewnę i  Oczekiwanie63 augustyna Blocha. irena turska po premierze napisała: „Powtórzenie, z drobnymi zmianami, warszawskiej inscenizacji Grucy Bardzo śpiącej królewny nabrało w operze Poznańskiej większej lekkości i cie- pła, większej komunikatywności, co znajdowało wyraz w żywej reakcji widowni. Była to powtórka baletów zrealizowanych wcześniej w operze Warszawskiej”64. na zakończenie krytyczka zakwestionowała lansowanie „Blocha i Grucy na pio- nierskich twórców nowego gatunku, groteskowej transpozycji znanych baśni”65. Barbara Kasprowicz postawiła na klasykę i zrealizowała Dziadka do orzechów66 oraz Don Kichota67, przerywając autorski charakter sezonów baletowych wyzna- czany stylem i  gustem choreografa. Janina Pudełek, komplementując po Don Kichocie zabiegi inscenizacyjne i  choreograficzne Barbary Kasprowicz, winą za niepowodzenie obarczyła wykonawców, wyjąwszy Małgorzatę Połyńczuk (Kitri) i Juliusza stańdę (Basilio). W  latach 1978–1992 dyrektorem opery Poznańskiej był Mieczysław Dondajewski. tworzył oryginalny teatr operowy, który mógł się równać tym czasom, kiedy operą w  Poznaniu zarządzał Robert satanowski. Różnił ich tylko stosunek do baletu. satanowski stworzył warunki, aby mógł rozwinąć się talent choreograficzny Conrada Drzewieckiego, natomiast Dondajewski zatrud- niał dobrych choreografów lub tancerki na stanowisku szefa baletu, ale chyba nie pozwalał im rozwinąć skrzydeł. najpierw szefem baletu uczynił Henryka Konwińskiego68, choć pierwszy wieczór przygotowali choreografowie gościnni69 61 Barbara Kasprowicz (1936) – tancerka, baletmistrz i pedagog, tańczyła w operze Warszawskiej oraz kie- rowała zespołami baletowymi w operze Śląskiej i operze Poznańskiej, od wielu lat przebywa w Hiszpanii, gdzie prowadzi szkołę baletową. 62 Giselle, muz. a. adam, chor. B. Kasprowicz, scen. B. Jankowska, premiera 9 iii 1974 r. 63 Bardzo śpiąca królewna, Oczekiwanie, muz. a. Bloch, chor. W. Gruca, scen. J. Jankowska, premiera 8 iii 1975 r. 64 i. turska, Balety Blocha w Operze Poznańskiej, „Ruch Muzyczny” 1975, nr 9, s. 5. 65 tamże. 66 Dziadek do orzechów, muz. P. Czajkowski, chor. B. Kasprowicz, scen. B. Jankowska, premiera 15 Xi 1975 r. 67 Don Kichot, muz. L.a. Minkus, chor. B. Kasprowicz, scen. B. Jankowska, premiera 15 Xi 1975 r. 68 Henryk Konwiński (1936) – tancerz, choreograf, pedagog, kierownik baletu opery Poznańskiej i opery Śląskiej, współpracował jako choreograf ze wszystkimi teatrami operowymi w Polsce. 69 Sylfidy, muz. F. Chopin, chor. R. Curujew wg M. Petipy; Treny, muz. G. Mahler, chor. J. Makarowski; Bolero, muz. M. Ravel, chor. s. toth, scen. W. Wigura, premiera 27 Xi 1978 r. stefan Drajewski 120 i  dopiero kolejne dwa Konwiński. zrealizował on Romea i  Julię oraz skła- dankę: La Peri, Epitafium i  Carmen70. Krytyka cierpko albo dyplomatycznie pisała o tych spektaklach. Przez jeden sezon niezauważenie kierował zespołem Emil Wesołowski71. odbyła się tylko jedna premiera, którą zrealizował Henryk Konwiński, wystawiając Serenadę i Hrabinę. Baletowa wersja opery Moniuszki spodobała się publiczności, a w rolę tytułowej Hrabiny z sukcesem wcieliła się Ewa Pawlak72, która kilka miesięcy później została kierownikiem baletu. W latach 1982–1988 premiery odbywały się rzadko i były to pozycje sprawdzone: Fontanna Bachczysaraju73 czy Kopciuszek74 lub eksperymenty, np. Krótkie życie i  Noce w ogrodach Hiszpanii75 grane łącznie. Był to z całą pewnością zabieg wymyślony przez Mieczysława Dondajewskiego, który w 1969 roku wspólnie z Conradem Drzewieckim w jednym wieczorze połączył Dziecko i czary z utworami instru- mentalnymi: Pawaną na śmierć Infantki i Moją matką gęsią. W obu przypadkach efekt był znakomity. zabieg połączenia dwóch kompozycji Manuela de Falli spodobał się krytykom. Chwalili go Lucjan Kydryński i  Kazimierz Młynarz76. innym przykładem poszukiwań była afabularna choreografia teresy Kujawy do IV Symfonii Koncertującej77 Karola szymanowskiego i bardzo teatralna historia – Pélleas i Mélisande78. W 1988 roku, po odejściu z Polskiego teatru tańca, kierownikiem zespołu baletowego teatru Wielkiego został Mirosław Różalski79. Wieloletni asystent Drzewieckiego zapoczątkował nowe myślenie o tańcu. nie interesował go balet klasyczny, nie interesowało go odgrzewanie kanonu. zaproponował kontynuację swojej wizji teatru tańca, którą zasygnalizował wcześniej. Pierwsza premiera Dom Bernardy Alba80 wprawiła w  osłupienie publiczność. Mirosławowi Różalskiemu (choreografia) i ireneuszowi Domagale (scenografia i kostiumy) udało się oddać językiem tańca nie tylko dramat mieszkanek hiszpańskiego domu, ale również 70 La Peri, muz. P. Dukas, Epitafium, muz. t. szeligowski, Carmen, muz. R. szczedrin; chor. H. Konwiński, scen. W. Wigura, premiera 4 V 1980 r. 71 Emil Wesołowski (1947) – tancerz i choreograf, kierownik zespołów baletowych w teatrze Wielkim w Warszawie, w Poznaniu i w operze Wrocławskiej, wybitny solista Polskiego teatru tańca. 72 Ewa Pawlak (1946) – tancerka związana z operą Poznańską i Polskim teatrem tańca, kierownik baletu opery Poznańskiej w latach 1982–1988 i pedagog w poznańskiej szkole baletowej. 73 Fontanna Bachczysaraju, muz. B. asafiew, chor. J. scott, J. Papko, scen. W. Wigura, premiera 2 Vi 1984 r. 74 Kopciuszek, muz. s. Prokofiew, chor. W. Bułanow, dekoracje z. Bednarowicz, kost. B. Wolniewicz, pre- miera 27 X 1984 r. 75 Krótkie życie, Noce w ogrodach Hiszpanii, muz. M. de Falla, chor. t. Kujawa, scen. W. Wigura, premiera 8 Xii 1985 r. 76 zob. L. Kydryński, Krótkie życie, „Przekrój” 1986, nr 2119, s. 8; K. Młynarz, Krótkie życie – wielka sztuka, „nurt” 1986, nr 2, s. 41–42. 77 IV Symfonia Koncertująca, muz. K. szymanowski, chor. t. Kujawa, scen. W. Wigura, premiera 11 V 1986 r. 78 Pélleas i Mélisande, muz. J. sibelius, chor. t. Kujawa, scen. W. Wigura, premiera 15 V 1988 r. 79 Mirosław Różalski (1950) – choreograf i pedagog, w sezonie 1987/1988 szef artystyczny Polskiego teatru tańca, a następnie kierownik baletu teatru Wielkiego w Poznaniu, dyrektor ogólnokształcącej szkoły Baletowej w Poznaniu. 80 Dom Bernardy Alba, wg dramatu F.G. Lorki, muz. collage hiszpańskiej muzyki gitarowej, tangerine Dream, insc. i chor. M. Różalski, scen. i. Domagała, premiera 29 iV 1989 r. Pod Pegazem pracowali najwybitniejsi polscy choreografowie 121 niesamowite esencjonalnie emocje. Podczas tego wieczoru grany był jeszcze balet Quasimodo81, ale nie miał już takiej siły jak Dom Bernardy Alba. Kolejne propozy- cje Różalskiego, Kurtyna w górę i Amadeus82, Eden Café i Viva Strauss83, miały cha- rakter bardziej rozrywkowy, lekki, a czasami gorzkawy. Po nich Różalski jako cho- reograf w teatrze Wielkim w Poznaniu zamilkł. odszedł Mieczysław Dondajewski. i to jest istotna cezura w historii poznańskiego teatru Wielkiego. Balet przez cały ten czas nie przystawał do programu operowego, jaki proponował Dondajewski. Wyglądał na ubogą krewną albo ciotkę rezydentkę we dworze, której obecność była dla wszystkich oczywista, byle nie rzucała się w oczy. Kolejne spektakle reali- zowali gościnni choreografowie: zofia Rudnicka przygotowała Piotrusia i wilka84, Ewa Wycichowska Święto wiosny85, a Conrad Drzewiecki powtórzył Etiudę b-moll Karola szymanowskiego, Odwieczne pieśni Mieczysława Karłowicza i Cudownego mandaryna86. Najdłuższe kierownictwo najdłużej zespołem baletowym pod Pegazem kierowała Liliana Kowalska87. Pobiła rekord Maksymiliana statkiewicza – rządziła baletem piętnaście lat (1995– 2009). Kowalska dbała przede wszystkim o  poziom techniczny i  jakość styli- styczną tancerzy. Repertuar kształtowała wspólnie ze sławomirem Pietrasem88, ówczesnym dyrektorem naczelnym. zrealizowali 27 wieczorów premierowych, na które złożyło się 60 baletów (niektóre tytuły doczekały się kilku wersji). Były wśród nich pozycje klasyczne: Jezioro łabędzie, Giselle, Sylfidy, Dziadek do orze- chów, Don Kichot, Coppélia89. Drugi nurt tworzyły balety dwudziestowieczne, które zdążyły wejść na trwałe do światowego repertuaru: Popołudnie fauna, Trójkątny kapelusz, Ognisty ptak, Pan Twardowski, Harnasie. trzeci tor wyzna- czały balety prapremierowe, powstające tu i  teraz: Krzysztof Penderecki tryp- tyk baletowy, Chopin tańczony nocą, Okłamuj mnie, pocałuj też, Balety Marka Różyckiego. zdarzały się również premiery, które trudno przyporządkować do jakiejś linii, np.: Grek Zorba, Stanisław i Anna Oświęcimowie, Hrabia Monte Christo 81 Quasimodo, muz. a. Honegger, insc. i chor. M. Różalski, scen. i. Domagała, premiera 29 iV 1989 r. 82 Kurtyna w  górę, muz. collage, insc. i  chor. M. Różalski, scen. i. Domagała, premiera 9 Vi 1990 r., Amadeus, muz. collage, insc. i chor. M. Różalski, scen. i. Domagała, premiera 11 V 1991 r. 83 Eden Café, muz. collage, Viva Strauss, muz. J. strauss; insc. i  chor. M. Różalski, scen. i. Domagała, premiera 25 iV 1992 r. 84 Piotruś i wilk, muz. s. Prokofiew, chor. z. Rudnicka, scen. z. de ines-Lewczuk, premiera 24 X1992 r. 85 Święto wiosny, muz. i. strawiński, insc. i  chor. E. Wycichowska, scen. R. Kaja, premiera wspólna Polskiego teatru tańca i teatru Wielkiego, 1 X 1993 r. 86 Etiuda b-moll, muz. K. szymanowski, Odwieczne pieśni, muz. M. Karłowicz, Cudowny mandaryn, muz. B. Bartók, chor. i scen. C. Drzewiecki, premiera 21 Xi 1993 r. 87 Liliana Kowalska (1946) – tancerka związana z teatrami operowymi Gdańska, Bydgoszczy i Łodzi, wielo- letnia dyrektor artystyczna ogólnokształcącej szkoły Baletowej w Poznaniu, kierownik baletu teatru Wiel- kiego w Poznaniu. 88 sławomir Pietras (1943) – prawnik z wykształcenia, w latach 1973–1979 był zastępcą dyrektora w Pol- skim teatrze tańca, następnie dyrektor teatrów operowych we Wrocławiu, Łodzi, Warszawie i Poznaniu. 89 od tego momentu nie podaję szczegółowych informacji o premierach, ponieważ są one powszechnie dostępne na stronie www.e-teatr.pl. stefan Drajewski 122 czy IX Symfonia Ludwiga van Beethovena. Kowalska i  Pietras zapraszali do współpracy uznanych choreografów i dawali szansę młodym. Powrót do choreografa następcą Liliany Kowalskiej został Jacek Przybyłowicz90, młody choreograf o wyrazistym i rozpoznawalnym stylu. Jako szef baletu przyjął zasadę, że balet operowy nie należy na własność do choreografa-szefa. swoją rolę utożsamiał z  postawą kreatora polityki repertuarowej. Do współpracy zapraszał twórców reprezentujących różne stylistyki i kierunki. Dzięki niemu publiczność poznań- ska mogła poznać demiklasyczny język ruchowy Uwe scholza (Stworzenie świta), nieznany w  Polsce styl augusta Bournonville’a  (La Sylphide), styl tańca izrael- skiego (Motyle, Things I told nobody), wreszcie oryginalny język choreograficzny Krzysztofa Pastora (Niebezpieczne związki). Przybyłowicz pod Pegazem zrealizo- wał tylko jeden krótki spektakl – Kilka krótkich sekwencji i już po odejściu – Infolię. od 2014 roku kierownikiem baletu w poznańskim teatrze Wielkim jest tomasz Kajdański, tancerz i choreograf, od kilkudziesięciu lat związany z teatrami nie- mieckimi. Długa historia W opisie historii baletu teatru Wielkiego w Poznaniu została przyjęta per- spektywa historyczna. i choć dzieje baletu wyznaczają kolejne premiery, to o obli- czu całości decydują szefowie, którzy byli najczęściej tancerzami i choreografami. od 1919 roku do 1939 było ich ośmiu, w tym jedna kobieta. od 1945 roku do dziś stanowisko kierownika baletu, które różnie było nazywane, pełniło piętna- stu mężczyzn i trzy kobiety. zaprezentowana powyżej zasada opisu wyklucza albo przynajmniej ogranicza wartościowanie dorobku baletowego. stanowi rekonesans w kierunku stworzenia panoramy polskiej sceny baletowej w stolicy Wielkopolski. 90 Jacek Przybyłowicz (1968) – tancerz w teatrze Wielkim w Warszawie i izraelu (Kibbutz Contempo- rary Dance Company, Batsheva Dance Company), współpracował z Polskim teatrem tańca, w którym zrealizował Naszyjnik gołębicy, Barocco, Jesień (Nuembir). swoje choreografie realizuje w Polskim Balecie narodowym i za granicą. W latach 2009–2011 kierownik baletu teatru Wielkiego w Poznaniu, w latach 2011–2014 zastępca dyrektora do spraw baletu. 123 teresa Dorożała-Brodniewicz „…tudzież choreografia” O tańcu w Teatrze Muzycznym Działająca od 1956 roku w  Poznaniu scena operetkowa (obecnie teatr Muzyczny) to bardzo ceniona przez publiczność instytucja, której spektakle cie- szą się znakomitą frekwencją. W repertuarze, obok operetek Kálmána, Lehára, offenbacha, straussa-syna oraz innych klasyków gatunku, umieszczane są także komedie muzyczne, musicale, rewie arii i piosenek, a także muzyczne lub baletowe bajki dla dzieci. Kiedy przed ponad 60 laty rozpoczęto działania organizacyjne przygotowu- jące do uruchomienia nowej sceny teatralnej, największym problemem okazała się jej lokalizacja. Jak wspominał pierwszy reżyser operetki Poznańskiej zbigniew szczerbowski: „W […] Poznaniu trudno było znaleźć salę posiadającą przynaj- mniej elementarne warunki do stworzenia zawodowego teatru. Byłem pełen zapału i przekonania, że jeśli uda się znaleźć salę wyposażoną w scenę, na pewno starczy mi sił do stworzenia nowej placówki teatralnej. Udałem się do Domu Żołnierza przy ul. niezłomnych […]. nie zrobiono mi wiele nadziei na powodzenie moich starań. Decyzję w tej sprawie mogło podjąć jedynie Dowództwo we Wrocławiu. niewiele myśląc, pojechałem do Wrocławia i uzyskałem audiencję u dowódcy dywizji. Po godzinnej rozmowie wręczono mi dokument uprawniający mnie do korzystania z sali teatralnej w [poznańskim] Domu Żołnierza”1. Lokalizacja ta miała mieć cha- rakter tymczasowy, ponieważ z wielu względów nie mogła zapewnić odpowied- nich warunków dla działalności artystycznej sceny muzycznej. niedogodności swojego teatru tak charakteryzował zygmunt Wojciechowski – dyrektor operetki w latach 1957–1958: „scena jest za ciasna i nie nadaje się do przedstawień ope- retkowych; szatnie są wspólne dla kobiet i mężczyzn; na ścianach »rośnie grzyb«; woda stoi pod podłogą w kanale orkiestrowym. Próby chóru i baletu odbywają się w kawiarni […]. Jeden pokoiczek jest zarazem siedzibą inspicjenta, suflera, jest palarnią i poczekalnią przed wejściem na scenę; scenograf nie ma pracowni w ogóle, a pracownia krawiecka – dwa pokoiczki”2. od tego czasu – mimo wielu projektów, planów i obietnic – niewiele się zmie- niło. teatr Muzyczny nadal znajduje się pod tym samym „tymczasowym” adre- sem. Dokonywano tam szeregu przeróbek, w  dalszym ciągu podejmowane są próby unowocześniania i poszerzania sceny, zaplecza oraz widowni. ale pomimo to nadal jest ciasno i  niewygodnie. Jednak – jakby wbrew trudnościom i  nie- sprzyjającym warunkom – artyści tej sceny od wielu lat ofiarowują Poznaniowi 1 Cyt. za: t. Świtała, Teatr Muzyczny w Poznaniu (1956–1981), „Kronika Miasta Poznania” 1981, nr 2, s. 43. 2 Cyt. za: tamże, s. 53. teresa Dorożała-Brodniewicz 124 urozmaicone gatunkowo, barwne i widowiskowe spektakle spod znaku lżejszej muzy; do końca 2016 roku zrealizowano tu blisko 170 premier. *** trudno wyobrazić sobie operetkę, wodewil, komedię muzyczną, musical czy rewię – bez tańca, bez choreografii, bez baletu. swoboda ruchu, utanecznienie kroków i gestów to obowiązkowe i bardzo istotne umiejętności wszystkich wystę- pujących na scenie muzycznej, a  więc nie tylko członków zespołu baletowego, ale także solistów-śpiewaków i chórzystów. tymczasem o tym właśnie tak zna- czącym aspekcie przedstawień realizowanych w poznańskim teatrze Muzycznym niewiele można się dowiedzieć z zapisów recenzenckich czy wydawanych z okazji jubileuszy publikacji. najczęściej pojawiają się zdawkowe, zwięzłe i ogólnikowe sformułowania w rodzaju: „ładnie i nieźle wykonane numery baletowe podbudo- wały atrakcyjność […] widowiska”; „w związku z baletem zaobserwować można pozytywny fakt odmładzania zespołu” albo „bogata aż do przepychu scenografia i kostiumy tudzież choreografia”. Działalność artystyczną Państwowej operetki Poznańskiej (tak brzmiała ówczesna nazwa tej instytucji) zainaugurowała Wiktoria i jej huzar abrahama. Premiera miała miejsce 20 maja 1956 roku. Wśród na ogół pozytywnych recen- zji, których autorzy „nowemu dziecięciu dali duży kredyt zaufania”3, o zespole baletowym nie dowiadujemy się niczego. Jedynie w  komentarzu sławka animuckiego z publikacji 50 lat 1956–2006. Teatr Muzyczny w Poznaniu czytamy: „Dziesięcioosobowy balet zorganizowano z  sił półamatorskich, powierzając go opiece Józefa Ciesielskiego”4, notabene autora oprawy choreograficznej spektaklu premierowego. ale już przy okazji Krysi Leśniczanki Jarno (premiera 30 iii 1957 r.) można było skonfrontować opinie: Kazimierza nowowiejskiego – „[Jedynie balet] spisywał się poprawnie, więc zasłużył sobie na brawo i  podziw, tańcząc w  tak szczupłym pomieszczeniu. Wymieńmy »taniec figurynek z  saskiej porcelany« oraz ewolucje cygańskie”5 i Czesława sikorskiego – „z wkładek tanecznych układu J. Ciesielskiego najlepiej zrobiony był czardasz; natomiast najsłabszy był fragment klasyczny, mało ciekawy i trochę banalny”6. stopniowe podnoszenie poziomu tancerzy i poszerzanie zespołu o profesjo- nalistów było dziełem stanisławy stanisławskiej7, kierującej baletem operetki w  latach 1958–1969, za dyrekcji Henryka Duczmala, a  następnie stanisława Renza. Układy choreograficzne jej autorstwa znalazły się w 19 realizacjach dzieł operetkowych (m.in. Zemsta nietoperza straussa, Życie paryskie offenbacha, Cnotliwa Zuzanna Gilberta) oraz musicalowych (m.in. Can-Can Portera, My Fair Lady Loewego). Już pierwszą choreografię stanisławskiej – w  Hrabinie Maricy Kalmána (premiera 28 iX 1958 r.) – uznano za śmiałą w słowach: „Wśród 3 t. szantruczek, 45 lat Teatru Muzycznego w Poznaniu 1956–2001, Poznań 2001, s. 7. 4 Szanujmy wspomnienia [w:] 50 lat 1956–2006. Teatr Muzyczny w Poznaniu, Poznań 2006, s. 4. 5 „Głos Wielkopolski”, 6 iV 1957 r., cyt. za: t. Świtała, dz. cyt., s. 48. 6 „Gazeta Poznańska”, 6/7 iV 1957 r., cyt. za: t. Świtała, dz. cyt., s. 48. 7 stanisława stanisławska (1920–2013) – tancerka i choreograf, solistka m.in. baletu Leona Wójcikowskiego (1945–1947), dyrektor operetki Warszawskiej (1969–1980). „»...TUDZIEŻ CHOREOGRAFIA” 1. Krysia Leśniczanka G. Jarno, 1957 r., fot. G. Wyszomirska, wszystkie fot. ze zb. Teatru Muzycznego w Poznaniu numerów baletowych wyróżnijmy tutaj: nieco zbyt demoniczny, choć pory- wający »duet-szał«, taniec frywolnych »kociaków« (trochę za dużo kręcących kuperkami) oraz doprawdy czarującego walca (oj, wyczyn na tak małej scenie) ”*. Kontrowersje wzbudziło także wystawienie suity baletowej z muzyką Stanisława Renza do partytury Balu w Savoyu Abahama (premiera 30 X 1958 r.). Pisano: „Produkcje taneczne dzięki udziałowi takich tancerzy jak Zofia Kuleszanka, Jerzy Kersten i Zenon Dziurla były chwilami nader interesujące — w sumie jed- nak spektakl był nieco przeładowany choreografią””; „Stanisława Stanisławska na dobre rozszalała się ze swymi pomysłami choreograficznymi. Zawsze są zaska- kujące i niezwykłe, ale tym razem były w nadmiarze. Trzeba koniecznie skrócić taneczną rewię [...]. Co za dużo, to niezdrowo”; „[Przeciążenie] II aktu zbędnym balastem wziętych skądinąd i doczepionych scen baletowych, które zatrzymują 8K. Nowowiejski w „Głosie Wielkopolskim» 27/28 X 1957 r., cyt. za: T. Świtała, dz. cyt., S. 55. 9B. Ciszewski w „Ilustrowanym Kurierze Polskim” 1958, nr 246, cyt. za: T. Świtała, dz. Cyt., s. 58. 107, Młodziejowski w „Expressie Poznańskim 14 X 1958 r., cyt. za: T. Świtała, dz. Cyt., s. 59. 125 teresa Dorożała-Brodniewicz 126 akcję i niepotrzebnie przedłużają widowisko”11. Warto przytoczyć jeszcze frag- ment recenzji z wystawienia Fajerwerku Burkharda (premiera 16 Xii 1959 r.), ponieważ opis ewolucji tanecznych jest wyjątkowo obszerny: „tutejszy zespół baletowy […] zbyt dużego pojęcia o klasyce nie posiada, [ale] zrobił za to cyrk będący nie tylko fajerwerkiem, ale całą »bombą«. a oto nazwiska zasłużonych solistów: »Żywy plakat« Lidii stachowiak – świetny! tresura stefanii nowak trzech wspaniałych »lwów« w osobach Hanny Wolniewicz, Lidii Uryzaj i Bożeny Gruszki – śliczna. Jerzy Kersten tresujący »panterę« Ruty arendt to chyba szczy- towy już numer programu. Kiedy Jakubowska tresowała kapitalnie »konie« – nie wiedzieliśmy już, na kogo patrzeć, na treserkę czy na tak piękną jej »stajnię«. Urocza była zebra w wykonaniu Janusza Brzezińskiego i Feliksa Żurkiewicza, nie mówiąc już o  b. efektownym »kociaku« Róży Folbrycht. Dwaj »klowni«: zdzisław Borkiewicz i Józef Piechaczyk – bardzo dobrzy. Całość dowcipna, efek- towna i pełna wdzięku”12. Choreografie przedstawień powierzano także innym artystom baletu: stelli Pokrzywińskiej13 (Niespokojne szczęście – 1961), teresie Kujawie14 (m.in. Bal w operze – 1966, Dama od Maxima – 1970), Kazimierzowi Milczyńskiemu15 (m.in. Kraina uśmiechu – 1971) i Henrykowi Konwińskiemu16 (m.in. Piękna Helena – 1972). Kiedy w  roku 1973 stanowisko dyrektora objął aktor i  reżyser Henryk olszewski, nastąpiła zmiana nazwy – Państwowa operetka Poznańska została przemianowana na teatr Muzyczny. o nowym profilu tej sceny olszewski mówił: „nie chcemy ani miniopery, ani w przyszłości operetki w tradycyjnym znacze- niu (choć z operetką klasyczną całkowicie nie zerwiemy). […] Wierzę, że nasza publiczność […] zada sobie nieco trudu, by poczuć się lepiej w wyższych rejo- nach artystycznej rozrywki. trudzimy się także dla tych, którzy – co tu ukrywać – trochę wstydzili się przychodzić na nasze urocze wprawdzie, ale trącące myszką, przedstawienia”17. Już w  pierwszej realizacji pod nową dyrekcją, w  Paganinim Lehára (premiera 10 Xi 1973 r.), dostrzeżono dobrze tańczący zespół baletowy w układzie choreograficznym Rajmunda sobiesiaka18. olgierd Błażewicz napisał: „to brzmi nieco paradoksalnie, ale na tej mikroskopijnej scence najlepiej sprawdza się balet i on to, w kontekście zamykającej spektakl sceny w przemytniczej oberży 11 K. nowowiejski w „Głosie Wielkopolskim”, 3 X 1958 r., cyt. za: t. Świtała, dz. cyt., s. 59. 12 M. Boruta w „słowie Powszechnym”, 25 i 1960 r., cyt. za: t. Świtała, dz. cyt., s. 62. 13 stella Pokrzywińska (1920–2003) – tancerka, choreograf; primabalerina opery Poznańskiej, opery Bałtyckiej i opery Bydgoskiej, współautorka – wraz z Leonem Wójcikowskim – choreografii do filmu Warszawska premiera. 14 teresa Kujawa (1927) – tancerka, choreograf, pedagog; primabalerina opery Poznańskiej/teatru Wielk- iego im. s. Moniuszki, następnie choreograf opery Wrocławskiej. 15 Kazimierz Milczyński (1930) – tancerz, choreograf, solista baletu opery Poznańskiej i  operetki Poznańskiej, kierownik baletu tej sceny w latach 1967–1972, następnie solista teatru Muzycznego w Gdyni. 16 Henryk Konwiński (1936) – tancerz, choreograf, reżyser, solista baletu opery Poznańskiej/teatru Wielkiego im. s. Moniuszki, następnie choreograf opery Śląskiej w Bytomiu. 17 Cyt. za: a. saturna, Wznieść się ponad stereotypy [w:] tegoż, Artyzm i rzemiosło. Pisma poświęcone życiu muzycznemu Poznania (1965–1990), Poznań 2012, s. 210–211. 18 Rajmund sobiesiak (1929–1999) – tancerz, choreograf, pedagog, solista baletu opery Śląskiej w Bytomiu i opery Poznańskiej, następnie choreograf opery i operetki Bydgoskiej. „»...TUDZIEŻ CHOREOGRAFIA” Pa < PY RA PL 4 2. Życie paryskie J. Offenbacha, 1960 r., fot. G. Wyszomirska I , 4 ) Kan zdaje się już zapowiadać musical””. Opiekę nad tancerzami Teatru Muzycznego w latach 1974-1976 sprawowała wybitna artystka Olga Sawicka”, która ułożyła też choreografie do spektakli: Nie kłam kochanie Kierskiego (1974) oraz Machiavelli Wasowskiego (1976). W ramach odświeżania repertuaru zaczęły pojawiać się na afiszu — obok tradycyjnych operetek (np. Noc w Wenecji Straussa — 1974 czy Wesoła wdówka Lehśra — 1976) — takie pozycje jak m.in.: Pan Zagłoba Blocha (1974), Na szkle malowane Gaertner (1974), Kiss me Kate Portera (1975), Kariera Nikodema Dyzmy Hundziaka-Powołockiego (1978). Informacje prasowe z tych lat, odnoszące się do warstwy baletowej przedsta- wień, są nieliczne i bardzo skromne. Szerszym echem odbiła się jedynie współ- praca z poznańską sceną słynnej tancerki Barbary Bittnerówny”', która realizowała 1 „Tydzień, 23 XII 1973 r., cyt. za: T. Świtała, Teatr Muzyczny w Poznaniu (1956-1981), cz. II, „Kronika Miasta Poznania” 1981, nr 3, s. 92. 20 Olga Sawicka (1932-2015) - tancerka, choreograf, primabalerina Opery Poznańskiej/Teatru Wielkiego im. S. Moniuszki, Opery Śląskiej w Bytomiu, Opery Warszawskiej oraz scen zagranicznych. 21 Barbara Bittnerówna (1924) - tancerka, choreograf, primabalerina Opery Poznańskiej, Opery Śląskiej w Bytomiu, Opery Warszawskiej, Operetki Warszawskiej, występowała w duetach estradowych, m.in. z Witoldem Grucą. 127 teresa Dorożała-Brodniewicz 128 choreografię w Polskiej krwi nedbala (premiera 21 iV 1979 r.). oto jej wypowiedź na łamach „Gazety zachodniej”: „tyle niezapomnianych przeżyć łączy mnie z Poznaniem. tutaj przecież rozpoczęłam swą artystyczną karierę, kiedy to po woj- nie dyrektor zygmunt Latoszewski zaangażował potwornie stremowaną 19-latkę od razu jako primabalerinę opery! tańczyłam tu cztery lata, ale – jak mogłam się przekonać – poznańscy melomani pamiętają mnie. […] Bardzo lubię praco- wać z aktorami, lubiłam zresztą zawsze partie charakterystyczne łączące kunszt taneczny z aktorskim. Jednakowo interesuje mnie przy tym dramat jak komedia, operetka jak farsa. Prawdę powiedziawszy, »czysty« taniec już mnie trochę nuży – szukam więc emocji. a tę daje mi współpraca z teatrem. takim na przykład jak poznański teatr Muzyczny z jego znakomitą atmosferą twórczą oraz utalentowa- nym, zdyscyplinowanym i ambitnym zespołem”22. o rezultatach jej pracy czytamy: „[Bittnerówna] tchnęła w szczupły zespół baletowy sporo świetnych pomysłów i wigoru. sceny taneczne ściśle współgrały z ogólną koncepcją dramaturgiczną spektaklu”23. Jubileusz 25-lecia poznańska scena muzyczna obchodziła już pod nową dyrekcją – andrzeja Wizy, długoletniego solisty teatru. Przywrócono operetkę abrahama Wiktoria i jej huzar (premiera 23 V 1981 r.), której realizacja zyskała pochlebne recenzje. andrzej saturna stwierdzał: „Podobał mi się balet, od strony zarówno choreografii [zofii Kuleszanki24], jak i wykonania. i znów trzeba podkreś- lić te same walory: temperament, dobre wyszkolenie indywidualne, świetne zgra- nie zespołowe, efektowne kostiumy, urodę, wdzięk i niewymuszony uśmiech”25. W  podobnym tonie autor ten ocenił warstwę choreograficzną we Frasquicie Lehára (premiera 29 V 1982 r.), pisząc: „W poznańskiej inscenizacji balet domi- nuje wyraźnie i jest to dobre z dwóch powodów: po pierwsze, libretto jest tak wątłe, że gdyby nie balet, cała ta operetkowa fabułka mogłaby się skończyć zaraz na początku. Po drugie, zespół baletowy […] jest obecnie w tak znakomitej for- mie, że grzechem byłoby nie wyeksponować go należycie”26. o tej samej realizacji czytamy wszakże opinię zupełnie odmienną, mówiącą o kiczowatości, jarmarcz- nej kolorystyce i pretensjonalności przedstawienia, a o balecie: „Wstawki bale- towe choreograf Krystyna Gruszkówna27 podobnie potraktowała – można je bez poprawek prezentować podczas nocnych imprez w restauracji »Piracka« w parku sołackim”28. Warta przypomnienia jest pierwsza w historii teatru Muzycznego premiera baletowa, i to skierowana do widowni dziecięcej, czyli Magiczny cylinder 22 Cyt. za: z. Beryt, „Polska krew” na scenie Teatru Muzycznego, „Gazeta zachodnia”, 23 iii 1979 r. 23 J. Kempiński w „Głosie Wielkopolskim”, 26/27 V 1979 r., cyt. za: t. Świtała, Teatr Muzyczny w Poznaniu (1956–1981), dokończenie, „Kronika Miasta Poznania” 1981, nr 4, s. 44. 24 zofia Kuleszanka (1924–2012) – aktorka, tancerka, choreograf, związana m.in. z operą Łódzką, teatrem Muzycznym w Gdyni. 25 a. saturna, Nie wstydzić się operetki [w:] tegoż, dz. cyt., s. 231. 26 a. saturna, Baletowa „Frasquita” [w:] tegoż, dz. cyt., s. 231. 27 Krystyna Gruszkówna (1926) – tancerka, choreograf, związana ze scenami muzycznymi Poznania, Warszawy, Łodzi, Gdańska, Gdyni i Bydgoszczy. 28 R. Danecki w „Expressie Poznańskim, 31 V 1982 r., cyt. za: t. Świtała, Teatr Muzyczny w Poznaniu w latach 1981–1986, „Kronika Miasta Poznania” 1987, nr 4, s. 87. „...TUDZIEŻ CHOREOGRAFIA” 3. Wesoła wdówka F Lehdra, 1976 r., fot. G. Wyszomirska (premiera 4 XII 1982 r.) do collageu muzycznego, według pomysłu i w choreo- grafii Jerzego Wojtkowiaka”. Pisano: „Zdumiała mnie przede wszystkim reak- cja [dzieci] na czyste, pozbawione programu »klasyczne« piękno tańca, co można było zauważyć wyjątkowo wyraźnie podczas doskonałego wykonania, interesują- cego w układach, duetu Sirrin i Alibaby (Elżbieta Kukla i Bogdan Biegański)”. Kolejna zmiana na stanowisku kierowniczym Teatru Muzycznego nastą- piła w 1984 roku, kiedy funkcję tę objęli Włodzimierz Krzyżanowski — dyrektor naczelny i Jan Tomaszewski — dyrektor artystyczny. Postawili oni przede wszyst- kim na musical, który „współczesnemu widzowi bardziej przypadnie do gustu [...], trudniejszy w sensie warsztatowym, a zarazem bardziej atrakcyjny gatunek widowiska muzyczno-teatralnego”*. Dotrzymali słowa, prezentując takie tytuły, jak np.: Madame Sans-Gćne Kisielewskiego (1985), My Fair Lady Loewego (1986), Wesołego powszedniego dnia Derfla (1988), Gigi Loewego (1989). W nawiązaniu do spektaklu baletowego zrealizowanego do wybranych fragmentów muzyki Gershwina pt. Tańczymy Gershwina (premiera 30 XI 1985 r.) Ryszard Danecki — chwaląc pomysł — wyraził taką oto opinię: „Pierwszy raz na [tej] scenie można obejrzeć samodzielne widowisko baletowe adresowane również do widowni 29 Jerzy Wojtkowiak (1944) — tancerz, choreograf, solista Centralnego Zespołu Wojska Polskiego, Opery Poznańskiej/Teatru Wielkiego im. S$. Moniuszki, Teatru Muzycznego w Poznaniu. 30 4, Saturna, Dobranocki z cylindra [w:] tegoż, dz. cyt., s. 234. 31T, Szantruczek, dz. cyt., s. 17. 129 'TERESA DOROŻAŁA-BRODNIEWICZ "2 Ez X 4. Magiczny cylinder do collageu muzycznego, 1982 r., fot. G. Wyszomirska dorosłej. Jest to już samo w sobie wydarzeniem. A może stać się również przeło- mem. Bo żaden młody, utalentowany artysta nie ma zamiaru angażować się do zespołu, gdzie jest szansa zaledwie wykonywania wstawek baletowych do operet- kowych czy musicalowych spektakli. [...] Z największym uznaniem więc należy ocenić trud podjęty przez [choreografa] Jerzego Wojtkowiaka. Trzeba mieć dużą wyobraźnię i posiadać zespół o wysokich, profesjonalnych umiejętnościach tech- nicznych, aby zrezygnować z fabuły na rzecz przekazu treści muzycznych środ- kami czysto tanecznymi”*. Najdłużej — w latach 1989-2012 - funkcję dyrektora sceny muzycznej przy ul. Niezłomnych piastował Daniel Kustosik - aktor, śpiewak, tancerz, reżyser, choreograf. Jego wizja teatru, uwzględniająca nową sytuację społeczno-ekono- miczną, musiała brać pod uwagę nie tylko nieustanne doskonalenie profesjonal- nego warsztatu wszystkich grup zawodowych tej instytucji, ale także prawa rynku, konkurencji, marketingu i sponsoringu. W zamierzeniach nowego dyrektora - jak 32 „Express Poznański 2 XII 1985 r., cyt. za: T. Świtała, dz. cyt., s. 111-112. 130 „…tudzież choreografia” 131 pisał tadeusz szantruczek: „mieścić się miała współpraca z  innymi teatrami, pozyskiwanie nowej widowni, w  tym zwłaszcza dziecięco-młodzieżowej, reali- zacja specjalnych dla niej spektakli, rozszerzanie zasięgu oddziaływania teatru przez tournées krajowe i ew. zagraniczne…”33. Wychodząc naprzeciw owym pla- nom, Kustosik podjął się tworzenia teatru operetkowo-rewiowego, w  którego repertuarze znajdowały się bardzo urozmaicone formy sceniczno-estradowe: nowe i wznawiane klasyczne pozycje operetkowe (ponad 20 realizacji); musicale (ok. 13 realizacji), spektakle teatralne i baletowe dla dzieci (ok. 15 realizacji), kon- certy okazjonalne i rewie (około 10 realizacji). Prezentowanym spektaklom starano się nadawać – w różnym stopniu – formę bliską współczesnemu widzowi, m.in. za sprawą znaczącego udziału zespołu baletowego. nad podnoszeniem poziomu tancerzy pracowało grono wybitnych tancerzy-choreografów, zapraszanych suk- cesywnie do współpracy. Poza wspomnianym wcześniej Jerzym Wojtkowiakiem byli to: Władysław Janicki34, Violetta suska35, Maria surowiak36, Juliusz stańda37, Małgorzata Połyńczuk38, Ryszard Baranowski39, Grzegorz Kawalec40 i  inni. Wprawdzie jeszcze w  roku 1992 na łamach „Głosu Wielkopolskiego” czytamy o tym, że: „pewne zastrzeżenia budzi stan orkiestry i forma niektórych tancerzy baletu”41, to jednak warstwa ruchowa, taneczna spektakli nieustannie była dosko- nalona. Wielkim sukcesem frekwencyjnym okazało się wystawienie Zorby Kandera (premiera 6 iV 1993 r.), a – jak pisał Ryszard Danecki: „urodę widowiskową two- rzy taniec. […] tańczą wszyscy, nie tylko balet, i to jak! Co jest zasługą choreografa [Violetty suski], ale i orkiestry”42. Pozytywne opinie zebrała premiera (17 i 1997 r.) 33 t. szantruczek, dz. cyt., s. 20. 34 Władysław Janicki (1953–2014) – tancerz, choreograf, reżyser, członek Polskiego teatru tańca Conrada Drzewieckiego, tancerz opery Wrocławskiej, związany jako choreograf m.in. z poznańskim teatrem ani- macji i teatrem Lalek w Rabce. 35 Violetta suska (1964) – choreograf; związana ze scenami muzycznymi szczecina, Gdyni, Wrocławia, Warszawy, Krakowa i Lublina. 36 Maria surowiak (1932–2013) – tancerka, choreograf; solistka opery Warszawskiej, opery Śląskiej w Bytomiu i operetki Śląskiej w Gliwicach, autorka choreografii m.in. w teatrach szczecina, Wrocławia i Krakowa. 37 Juliusz stańda (1946) – tancerz, choreograf, pierwszy tancerz opery Poznańskiej/teatru Wielkiego im. s. Moniuszki, członek Polskiego teatru tańca Conrada Drzewieckiego, związany jako choreograf z wieloma scenami muzycznymi i dramatycznymi w Polsce. 38 Małgorzata Połyńczyk (1952) – tancerka, pedagog, primabalerina opery Poznańskiej/teatru Wielkiego im. s. Moniuszki, kierownik baletu teatru Muzycznego w Poznaniu, obecnie pedagog baletu teatru Wiel- kiego im. s. Moniuszki. 39 Ryszard Baranowski (1955) – tancerz, choreograf, pedagog, członek Polskiego teatru tańca Conrada Drzewieckiego, solista opery Wrocławskiej, opery Poznańskiej/teatru Wielkiego im. s. Moniuszki oraz scen włoskich, pedagog Polskiego teatru tańca Ewy Wycichowskiej, teatru Wielkiego im. s. Moniuszki, teatru Muzycznego w  Poznaniu, obecnie związany z  ogólnokształcącą szkołą Baletową im. olgi sławskiej-Lipczyńskiej. 40 Grzegorz Kawalec (1960) – tancerz, choreograf, reżyser, członek baletu operetki Wrocławskiej i teatru Muzycznego w Poznaniu, kierownik baletu, autor choreografii i reżyser poznańskiego teatru Muzycznego. 41 a. Chylewski w „Głosie Wielkopolskim”, 18 V 1992, cyt. za: t. szantruczek, dz. cyt., s. 23. 42 „Express Poznański”, 7 iV 1993 r., cyt. za: t. szantruczek, dz. cyt., s. 24. 'TERESA DOROŻAŁA-BRODNIEWICZ 5. Królewna Śnieżka B. Pawłowskiego, 1990 r., fot. G. Wyszomirska Zemsty nietoperza Straussa-syna, chociaż decyzję o wystawieniu tej właśnie pozy- cji - wymagającej rozmachu i przestrzeni — na deskach niezmiennie ciasnej i peł- nej niewygód sceny określano jako próbę „samobójczą. O spektaklu pisano m.in.: „Bardzo dobrym pomysłem okazało się przywrócenie pod koniec II aktu suity baletowej. [...] Gratulacje dla tancerzy i choreografii Juliusza Stańdy i Małgorzaty Połyńczuk”*. O wysokich umiejętnościach choreograficznych baletu Teatru pod koniec lat 90. może świadczyć także interpretacja Ravelowskiego Bolera w układzie Juliusza Stańdy podczas srebrnego jubileuszu pracy artystycznej Daniela Kustosika (X 1999 r.). Efektowne środki baletowe według pomysłu Henryka Rutkowskiego wzbogaciły opowieść o Johannie Straussie-synu w przedstawieniu zatytułowanym Król walca (premiera 31 III 2001 r.), chociaż — jak pisałam — „tańce dozowane są dość oszczędnie, ale, gwoli sprawiedliwości, walc Nad pięknym, modrym Dunajem roztacza swoje uroki”*, a w Życiu paryskim Ofłenbacha (premiera 7 III 2002 r.): „mocnym akcentem była pełna pomysłów choreografia [Violetty Suski] finało- wego kankana, w którym nie mogło zabraknąć nóg do sufitu i płomiennoczerwo- nych falbaniastych spódnic”*. Na osobne wyszczególnienie zasługują przedstawienia przygotowywane z myślą o widowni dziecięcej — „swoista edukacja literacka, muzyczna i teatralna”*, 43Ą. Chylewski w „Głosie Wielkopolskim 20 I 1997 r., cyt. za: T. Szantruczek, dz. cyt., s. 27-28. 44'T. Dorożała w „Gazecie Wielkopolskiej”, 1 IV 2001 r. 45'Taż w „Gazecie Wielkopolskiej”, 9 III 2002 r. 465, Animucki, Teatr Muzyczny w Poznaniu. Lata 2001-2006 [w:] 50 lat 1956-2006, dz. cyt., s. 20. 132 „…tudzież choreografia” 133 w tym liczne realizacje baletowe. ich lista jest obszerna i bardzo atrakcyjna. oto kilka przykładów: Królewna Śnieżka Pawłowskiego (i  wersja w  choreografii Jerzego Wojtkowiaka – 1990; ii wersja w choreografii Krystyny Gruszkówny – 1992; iii wersja, jako Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków w choreografii Grzegorza Kawalca – 2007), Kopciuszek Prokofiewa w choreografii Marii surowiak (1994), Niezwykła historia Dziadka do orzechów do collage’u nagrań w choreogra- fii Władysława Janickiego (1998), Dziewczynka z zapałkami Łuczaka w choreo- grafii Władysława Janickiego (2001), Bal z Szekspirem Małeckiego w choreografii Juliusza stańdy (2006), Kot w butach Pawłowskiego w choreografii Violetty suski (2008). Warto w  tym miejscu zaznaczyć, iż niektóre z  wymienionych tytułów utrzymują się repertuarze teatru do dzisiaj i cieszą się niesłabnącym zaintereso- waniem młodych odbiorców sztuki tanecznej. W  styczniu 2013 roku stanowisko dyrektora teatru Muzycznego objął Przemysław Kieliszewski, prawnik, wieloletni menadżer zespołów artystycznych, organizator m.in. festiwalu Polska akademii Gitary. Jego wizja sceny poznańskiej to wielki, widowiskowy i efektowny teatr musicalowy, jak gdyby na przekór nie- zmieniającym się od 60 lat warunkom lokalowym. Pierwsza propozycja nowej dyrekcji była jednak jeszcze jak najbardziej tradycyjna, żeby nie powiedzieć trą- cąca myszką, to kompozycja offenbacha Orfeusz w piekle (premiera 12 X 2013 r.). Recenzenci – pozytywnie ustosunkowując się do warstwy baletowej spektaklu47 w choreografii Marka zajączkowskiego – podkreślali ciasnotę i niewygody. na przykład Marta Kaźmierska napisała: „Postaci jest momentami naprawdę cały tłum, do tego mnożą się na naszych oczach choreograficzne akrobacje (ze słyn- nym kankanem na czele), a scena teatru Muzycznego pod względem wielkości samej siebie nie przeskoczy. i to widać, niestety. także wtedy, gdy któryś z aktorów lub tancerzy raz po raz nerwowo wyhamowuje przed krawędzią sceny, z takim wyrazem twarzy, jakby miał zaraz zacząć badać teren stopą”48. Prawdziwą wizy- tówką nowego myślenia o  poznańskim teatrze Muzycznym było wystawienie musicalu Wildhorna Jekyll & Hyde (premiera 10 X 2014 r.), który zapowiadano jako „pierwszą nowoczesną produkcję musicalową w Poznaniu”. W istocie przed- sięwzięcie okazało się sukcesem artystycznym na każdym poziomie realizacyjnym. na łamach iKs-a pisałam: „otrzymaliśmy spektakl konsekwentny i przekonujący artystycznie, niekiedy bardzo emocjonalny, wzruszający, a nawet porywający”49. Również balet – w układzie Pauliny andrzejewskiej50 – był nie tylko sprawny tech- nicznie, ale także wyrazisty i pełen ekspresji. andrzejewska ułożyła też choreo- grafię do kolejnej spektakularnej realizacji musicalu – Evity Webbera (premiera 26 iX 2016 r.). Wśród opinii recenzenckich przeważały pochwały odnoszące się m.in. do ruchu scenicznego. stefan Drajewski, relacjonując przedstawienie, pisał: „[…] brawa należą się Paulinie andrzejewskiej, która choreografią – podobnie jak 47 s. Drajewski, Kankan się obronił, ale …, „Głos Wielkopolski”, 14 X 2013 r. 48 „Gazeta Wyborcza – Poznań”, 14 X 2013 r. 49 t. Dorożała-Brodniewicz, Crime story w Muzycznym, „iKs” 2014, nr 11, s. 12. 50 Paulina andrzejewska (1980) – tancerka, choreograf, pedagog, współpracuje z warszawskim teatrem Roma, ze scenami Białegostoku, Łodzi, Wilna i  sankt Petersburga, pedagog ogólnokształcącej szkoły Baletowej w Warszawie. teresa Dorożała-Brodniewicz 134 Mariusz napierała scenografią – rozciąga scenę teatru Muzycznego w Poznaniu i pozwala tancerzom wytańczyć się. ale nie tylko taniec jest tu ważny. Choreografka znalazła dla każdej postaci idiom ruchowy, który komponuje się w interesującą całość”51. z kolei w tekście adama olafa Gibowskiego czytamy: „spektakl wymaga od artystów wielkiej siły i kondycji, w gąszczu tanecznych figuracji i śpiewu łatwo można dostać zadyszki”52, a w innym miejscu: „zasłużone, długie owacje zebrali także autorka kostiumów agata Uchman, choreografka Paulina andrzejewska i scenograf Mariusz napierała. Kostiumy i scenografia przenoszą widza w auten- tyczny klimat czasów Evity, a choreografia dopełnia całości obrazu”53. Wizja tworzenia wielkiego teatru, której hołduje dyrektor Kieliszewski, zna- lazła swoje spełnienie w  kwietniu 2016 roku, kiedy to – podczas uroczystości jubileuszowych związanych z 1050. rocznicą Chrztu Polski – na inEa stadionie zaprezentowana została rock-opera Jesus Christ Superstar Webbera, z gościnnym występem Marka Piekarczyka w  roli tytułowej. Ponowna prezentacja utworu miała miejsce 5 listopada 2016 roku w arenie. twórczynią wysoko ocenionej cho- reografii do tego widowiska była ponownie Paulina andrzejewska. nieco wcze- śniej (1 X 2016 r.) scena przy ul. niezłomnych zafundowała miłośnikom muzyki „lekkiej, łatwej i przyjemnej” udaną musicalową wersję bardzo lubianego ame- rykańskiego filmu Zakonnica w przebraniu z Whoopi Goldberg kreującą główną bohaterkę. spektakl poznański, cieszący się wielkim powodzeniem i znakomitą frekwencją, tak scharakteryzowała anna solak: „to kwintesencja tego, jak powi- nien wyglądać dobry musical. znakomita muzyka [Menkena], dynamiczna akcja, wyrazista scenografia i kostiumy, a przede wszystkim świetni aktorzy-wokaliści, których wykonania wcale nie odbiegają od tych zapamiętanych z kinowego prze- boju”54. niestety – mimo iż utanecznienie nie tylko baletu, ale wszystkich wystę- pujących było na bardzo wysokim poziomie (choreografia Eweliny adamskiej- -Porczyk) – w tekstach recenzenckich opinii o tańcu brak. Przedstawiono powyżej katalog artystycznych dokonań instytucji działającej w  Poznaniu od 1956 roku – pierwotnie jako Państwowa operetka Poznańska, a następnie jako teatr Muzyczny – z perspektywy sztuki tańca i baletu. W nie- mal każdej z ponad 170 bardzo urozmaiconych gatunkowo realizacji taniec, gest, ruch sceniczny odgrywały istotną, często pierwszoplanową rolę, bez względu na trudne, niezmieniające się od 60 lat warunki lokalowe. należy żałować, iż efekty pracy wielu ludzi związanych z tańcem na tej scenie – oddanych swojej pasji cho- reografów, kierowników baletu, tancerek i tancerzy – tylko w niewielkim stopniu znalazły swoje odzwierciedlenie w zapisach kronikarskich i recenzenckich. Jak już wcześniej wspomniano – występy baletu kwitowano najczęściej sformułowaniami w rodzaju: „tudzież choreografia”. 51 „Głos Wielkopolski”, 28 iX 2015 r. 52 Recenzja na portalu www.kulturaupodstaw [dostęp: 7 X 2015 r.]. 53 tamże. 54 a. solak, Kapitalnie zakonnicą być, „iKs” 2016, nr 11, s. 28. 135 Jagoda ignaczak Polski teatr tańca – Balet Poznański Polski teatr tańca – Balet Poznański, pierwszy w powojennych dziejach pol- skiej kultury autonomiczny zespół tańca współczesnego, przeszedł ewolucję od formy teatru baletu do teatru tańca. ten fenomen imponuje nie tylko skalą osiąg- nięć artystycznych, ale także wypracowaną przez kolejnych dyrektorów oraz ich współpracowników unikatową strukturą administracyjną, inicjatywami o charak- terze twórczym, edukacyjnym i terapeutycznym, które przez wiele lat stanowiły wzór naśladowany przez liczne zespoły i instytucje na terenie całego kraju. Ponad cztery dekady historii Polskiego teatru tańca wyznacza blisko 200 premier, zre- alizowanych w Polsce i za granicą (m.in. Musica sacra w Mediolanie, Dresdner Musikfestspiele, Biennale de la Danse w  Lyonie), spektakle prezentowane na pięciu kontynentach, nagrody na krajowych i  międzynarodowych festiwalach, współpraca z najwybitniejszymi choreografami świata, organizacja największych w  Europie Międzynarodowych Warsztatów tańca Współczesnego (1994–2016) i Międzynarodowego Festiwalu teatrów tańca (od 2004 r.), wreszcie 15 lat dzia- łalności atelier, sceny debiutów i poszukiwań. Polski teatr tańca jest materią, która z  uwagi na dynamikę swoich dzie- jów wymaga wnikliwego opisu zarówno w obrębie języka ruchu, jak i przekazu teatralnego. oblicze teatru krystalizowało się przez siłę osobowości jego lide- rów i  współtworzących go artystów, wśród których nie brak wybitnych tance- rzy naznaczających swoimi kreacjami spektakle we wszystkich okresach dzia- łania zespołu. nie sposób nie wymienić tu pierwszych solistów: Romy Juszkat, Miry Wojtkowiak, anny staszak, Ewy Pawlak, Marioli Hendrykowskiej, Emila Wesołowskiego, Przemysława Śliwy, Jacka soleckiego, arkadiusza Ducha, Krzysztofa Raczkowskiego, Roberta szymańskiego, iwony Pasińskiej, Kariny adamczak-Kasprzak i andrzeja adamczaka. oficjalna historia Polskiego teatru tańca – Baletu Poznańskiego zaczyna się w czerwcu 1973 roku, choć już dwa lata wcześniej podjęto przygotowania do ukon- stytuowania samodzielnego zespołu wyłonionego z  baletu opery Poznańskiej. Pierwsze umowy z tancerzami, którzy mieli stanowić trzon nowego teatru, zostały podpisane już w marcu 1971 roku. Przez kilkanaście miesięcy trwała dość trudna z prawnego, a przede wszystkim ludzkiego punktu widzenia sytuacja, ponieważ owa grupa była traktowana jako odrębna i ciesząca się pewnymi przywilejami, a jednocześnie administracyjnie i strukturalnie wciąż wchodziła w skład opery. Jak wspomina Krystyna Kostrzemska, wieloletnia tancerka zespołu operowego, a następnie inspektor baletu i inspicjent Polskiego teatru tańca, która protokoło- wała zebrania poświęcone tej kwestii, wiele spraw pozostawało wówczas niejasnych. Jagoda ignaczak 136 nieoficjalny tryb działania rodził plotki, domysły, spory, a nawet kłótnie w gar- derobach. zespół podzielił się na tych wybranych przez Conrada Drzewieckiego do dalszej samodzielnej pracy w nowym teatrze i tych, którzy takiej propozycji nie dostali lub nie chcieli z niej skorzystać. „Protokołowałam burzliwe zebranie, które odbyło się w operze w grudniu 1972 roku. na nim dyrektor Peksa [tadeusz Peksa, zastępca dyrektora opery – przyp. J.i.] oficjalnie ogłosił, że w wyniku ini- cjatywy Prezydium Rady narodowej i  Conrada Drzewieckiego powstał zespół pod nazwą Poznański teatr Baletu, a jego członkowie zostali wytypowani przez kierownictwo baletu opery, czyli Conrada Drzewieckiego, z ówczesnego stanu Działu Baletowego opery. to zebranie trwało kilka godzin, byli na nim dyrek- torzy opery, przedstawiciele Wydziału Kultury, rady zakładowej, no i oczywiście partii. Co ciekawe, nie uczestniczył w nim Conrad Drzewiecki”1. zanim doszło do ogłoszenia tej decyzji, trwały długie i dość skomplikowane zabiegi formalne na szczeblu ministerialnym. trzeba było nawet interwencji ówczesnej zastępczyni dyrektora Wydziału Kultury MRn Katarzyny Próchnickiej-Pajowej w KC PzPR u Wincentego Kraśki, aby początkowy opór Ministerstwa Kultury i sztuki został przełamany. Promotorem idei powstania autonomicznego teatru pracującego na wzór zachodnich grup był wiceprezydent Poznania andrzej Wituski. nie tylko poparł ideę Conrada Drzewieckiego, ale zajął się jej skonkretyzowaniem. Panujący w stolicy Wielkopolski artystyczny klimat, który doprowadził do zbu- dowania nowego zespołu, krystalizował się przez kilka lat. W 1963 roku Conrad Drzewiecki wrócił do rodzinnego Poznania po blisko sześcioletnim pobycie w Paryżu, gdzie poznawał nowe style i techniki tańca w praktyce, ale także stu- diował tradycyjną szkołę rosyjską, techniki modern na bazie Marthy Graham i Cunninghama, pantomimę, taniec etniczny i akrobatykę, tańczył repertuar Fokina i Lifara, zdarzyła mu się też przygoda z rewią Josephine Baker. obejmując kierow- nictwo baletu w operze Poznańskiej, został jednocześnie jego głównym choreogra- fem. siła osobowości wybitnego artysty i nowy język, jakim operował, oparty na syntezie neoklasyki, tańca współczesnego i stylizacji tańców narodowych, szybko zaczęły przynosić owoce w postaci wybitnych premier, takich jak: Błękitna rapsodia (1964), Improwizacje do Szekspira (1966), Wariacje 4:4 (1967), Adagio na smyczki i organy (1967), Pawana na śmierć Infantki (1968), Cudowny mandaryn (1970), Les Biches (1972), o których dyskutowała cała baletowa Polska. niektóre z tych tytułów Drzewiecki wznowił wkrótce pod nowym szyldem. odmienność stylu i programu artystycznego, jaki zaproponował, zaowocowała z czasem potrzebą pracy w zespole autorskim, rozumiejącym jego język i cele. Drzewiecki był artystą wytyczającym nowe drogi, łamiącym kanony i  przekraczającym granice konwencji. Jego języ- kiem był ruch, ale równie swobodnie poruszał się w przestrzeni muzyki, literatury, scenografii i reżyserii. Powstanie teatru pod jego kierownictwem było artystyczną szansą nie tylko dla Poznania, ale dla całego środowiska tanecznego w Polsce. Finał prawnych i artystycznych zabiegów miał miejsce w czerwcu 1973 roku, natomiast 12 września tegoż roku w sali Renesansowej poznańskiego ratusza odbyła się uro- czystość oficjalnie inaugurująca działalność nowego zespołu. Jeszcze tego samego 1 K. Kostrzemska, Byliśmy entuzjastami [w:] Polski Teatr Tańca wczoraj i dziś. Prolog, red. J. ignaczak, Poznań 2012. Polski teatr tańca – Balet Poznański 137 dnia wieczorem na scenie opery Poznańskiej miała miejsce pierwsza premiera Baletu Poznańskiego, bo pod taką nazwą teatr został oficjalnie zarejestrowany. Formuła „Polski teatr tańca – Balet Poznański” była początkowo znakiem roz- poznawczym pomyślanym dla celów promocyjnych, głównie zagranicznych, choć ostatecznie to właśnie ona stała się obowiązująca. nowy rozdział w historii pol- skiego tańca rozpoczął Wieczór bartokowski, na który złożyły się: Cudowny manda- ryn, Sonata na dwa fortepiany i perkusję oraz Divertimento. Dyrektorem i  kierownikiem artystycznym teatru mianowano Conrada Drzewieckiego, a jego zastępcą sławomira Pietrasa. zespół instytucjonalnie pod- legał władzom miasta Poznania. na jego – jak wówczas podkreślano – tymcza- sową siedzibę przeznaczono przestrzeń wynajętą od ogólnokształcącej szkoły Baletowej mieszczącej się przy ul. Gołębiej 8 (dla Ptt przygotowano osobne wej- ście od ul. Koziej 4). W sumie było to ok. 600 m2, które wypełniały pomieszcze- nia administracyjne, garderoby dla tancerzy i niewielki magazyn kostiumów. sale ćwiczeń artyści od początku dzielili z uczniami szkoły baletowej i taki stan trwa do dziś. Conrad Drzewiecki wybrał ze składu opery ponad trzydziestu tancerzy. trzon zespołu stanowili wybitni soliści, doskonale sprawdzeni w specyfice reper- tuarowej proponowanej przez Drzewieckiego: Roma Juszkat, Mira Wojtkowiak, anna staszak, Przemysław Śliwa, Emil Wesołowski i Jacek solecki. na ich osobo- wościach przez kilka pierwszych sezonów opierał się styl zespołu, który nazywano po prostu teatrem Drzewieckiego. „Pragniemy zaprezentować spektakle – mówił Conrad Drzewiecki – odbiegające od konwencjonalnego repertuaru wystawianego zazwyczaj w operach, tworzyć formy będące kontynuacją tego, co aktualnie dzieje się w balecie światowym. nie oznacza to oczywiście, że będziemy demonstrowali kompozycje, których nikt z wyjątkiem »wtajemniczonego« choreografa nie będzie w stanie zrozumieć. ambicją naszą jest tworzenie dla publiczności, która ocze- kuje ciągłych zmian, która czyta nie tylko klasyków. niech więc publiczność ta ma także możliwość oglądania współczesnego baletu i tańca… W najbliższym czasie nie chciałbym eksperymentować, co nie znaczy, że awangardyzm mnie w ogóle nie interesuje… Chcemy ukształtować nasz indywidualny profil”2. Polski teatr tańca – Balet Poznański nie powstawał w historycznej próżni, w tym samym roku, w którym Conrad Drzewiecki zakładał teatr, Pina Bausch zmieniała nazwę swojego zespołu z Wuppertaler Ballet na tanztheater Wuppertal, a Johann Kreśnik od pięciu lat kierował Bremer tanztheater. z tej historycznej i  terminologicznej paraleli nie wynikają jednak głęboko zobowiązujące konse- kwencje estetyczne i  tematyczne. Podkreślić należy odmienność sytuacji poli- tyczno-społecznej, która wykreowała niemiecki teatr tańca. Czas społecznego buntu i przyznanie praw do indywidualnej tożsamości prolongowane są w Polsce o  dobrych trzydzieści lat. Wyraźnie rysuje się natomiast wspólnota struktu- ralna. Conrad Drzewiecki, podobnie jak twórcy niemieccy, skupił się na pracy w zespole niezależnym od struktur operowych, w którym nadrzędnym celem był taniec rozumiany jako samodzielny środek wyrazu, rozpoczynając tym samym prekursorską drogę tworzenia „nowej materii tańca”3. trwające w  tym czasie 2 Fragment rozmowy B. Kaczyńskiego z C. Drzewieckim, „taniec” 1974, nr 1. 3 J. opalski, „student”, 30 X 1974 r. Jagoda ignaczak 138 poszukiwania nowej dramaturgii ruchowej, które w bardzo odważny sposób pro- wadziła Janina Jarzynowna-sobczak, realizowane były w ramach repertuarowych opery Bałtyckiej. Po kilku miesiącach działania teatru, zbudowanych artystycznie na spek- taklach przeniesionych z opery Poznańskiej (Cudowny mandaryn, Sonata na dwa fortepiany i perkusję, Divertimento, Pawana na śmierć Infantki, Adagio na smyczki i organy, Wariacje 4:4, Adagietto z V Symfonii), w styczniu 1974 roku przyszła wreszcie pora na pierwszą premierę stworzoną dla Polskiego teatru tańca – Epitafium dla Don Juana, do eksperymentalnej muzyki Edwarda Rudnika. Długo oczekiwane dzieło komentowały najważniejsze baletowe autorytety: „Wydaje się, że w ogólnej koncepcji Drzewiecki nie kładzie nacisku na dosłowną uwodziciel- skość Juana, lecz eksponuje raczej jego pychę, oschłość serca i okrucieństwo, uwy- pukla tragiczny los człowieka, libertyna bardziej duchem niż ciałem, rzucającego wyzwanie przyjętym nakazom moralności i  ponoszącego bezwzględną karę”4. Małgorzata Komorowska analizowała formę: „Wielowarstwowa treść baletu wska- zuje na to, że Drzewiecki tworzył swojego Don Juana długo, do znanej fabuły dobudowywał ramy, krasił ją dygresjami, szukał podtekstów, wydłużał przypisy, aż powstał dramat choreograficzny, który pod względem struktury porównać można do Beniowskiego”5. Premierowym Don Juanem był zachwycający Przemysław Śliwa, który tak wspomina przygotowania do roli: „Miałem wiele indywidualnych prób z  Conradem, które odbywały się i  na poziomie ruchowym, i  intelektual- nym, literackim, nawet powiedziałbym filozoficznym. Conrad miał swoją wizję, interesował go Don Juan, nie tylko jako podrywacz, kochanek, ale jako człowiek, który prowadzi grę”6. Epitafium dla Don Juana należy do nielicznych pełnospektaklowych realizacji Drzewieckiego w Polskim teatrze tańca. Kolejne lata przyniosą liczne choreogra- fie, będące mniejszymi formami układającymi się zwykle w trzyczęściowy wie- czór. Janina Pudełek pokusiła się o stworzenie definicji jego ulubionej formy: „Jest nią krótki balet, o zwartej, logicznie i przejrzyście podanej treści oraz odpowied- nio wybranym i konsekwentnie zbudowanym kształcie ruchowym”7. Działalność Polskiego teatru tańca staje się znakiem sukcesu, który przekracza krajową scenę. Jest jednym z nielicznych teatrów regularnie odbywających zagraniczne tournée. Przywozi znakomite recenzje z RFn, Jugosławii, Grecji, Finlandii, Węgier, Włoch, turcji i Francji: „Polski teatr tańca ma już swoje miejsce w sztuce choreografii naszej epoki”8, zachwycał się Marcel Michel z „Le Monde”. tę znakomitą passę podbija kolejna premiera – Krzesany do muzyki Wojciecha Kilara (1977), która przejdzie do legendy polskiego baletu, stając się dla wielu synonimem stylu Drzewieckiego i najważniejszym spektaklem jego epoki. „szlagier; na wskroś oryginalna kreacja 4 i. turska, Epitafium dla Don Juana. Pierwsza premiera Polskiego Teatru Tańca, „Ruch Muzyczny” 1974, nr 7. 5 M. Komorowska, Baletowy Poznań, „Przekrój”, 16 Vi 1974 r. 6 Góra – dół… Z Przemysławem Śliwą rozmawia Jagoda Ignaczak [w:] XL Polski Teatr Tańca wczoraj i dziś, Odcinek I, Poznań 2013, s. 6. 7 Conrad Drzewiecki. Album jubileuszowy, Poznań 1986, s. 7. 8 M. Michel, „Le Monde”, 13 Xii 1977 r. Polski teatr tańca – Balet Poznański 139 baletowa, wywodząca się z  rodzimych wzorców obyczajowych i  folklorystycz- nych: Krzesany Wojciecha Kilara w choreografii Conrada Drzewieckiego. Jest ten balet w naszym dorobku choreograficznym i w twórczości samego Drzewieckiego prawdziwym ewenementem – właściwym drogowskazem, odnalezionym po latach poszukiwań na drodze do oryginalności polskiej choreografii… Krzesany to prawdziwa rewelacja polskiego repertuaru choreograficznego”9. Krzesany jest również jednym z tych spektakli Drzewieckiego, które doczekały się swojej wersji filmowej (1979), obok doskonałych realizacji Cudownego mandaryna (1978), Les Biches (1974), Pawany na śmierć Infantki (1978), Odwiecznych pieśni (1976), Stabat Mater (1981) i Yesterday (1984). siedem lat po inauguracji na harmonijnie rozwijającej się działalności zespołu położył się cieniem pierwszy duży kryzys personalny. Conrad Drzewiecki roz- stał się ze swoim zastępcą sławomirem Pietrasem, który wyjeżdżając z Poznania, „pociągnął” za sobą grupę pierwszych solistów, m.in. annę staszak i  Emila Wesołowskiego, tańczących główne partie w całym repertuarze. W lata 80. zespół wkroczył w  nowej odsłonie personalnej, a  jego stabilność powtórnie została zagrożona w 1982 roku, kiedy to z kwietniowego włoskiego tournée nie wróciło do kraju 13 tancerzy. W Polsce trwał stan wojenny i tego typu wydarzenie nie mogło pozostać bez wpływu na relacje Drzewieckiego z władzami. znacznie istot- niejsze z perspektywicznego punktu widzenia było jednak odbudowanie zespołu i jego renomy, w czym Drzewieckiego wspierała Katarzyna Próchnicka-Pajowa, od 1979 zastępca dyrektora, a  w  sezonie 1986/1987 dyrektor naczelny teatru. Pierwszą premierę w nowym odmłodzonym składzie, opartym w dużej mierze na absolwentach poznańskiej szkoły baletowej, realizował znakomity czeski cho- reograf Pavel smok, jeden z nielicznych twórców, którzy pracowali w – z zasady autorskim – teatrze Drzewieckiego. sam dyrektor wrócił do pracy z Ptt nową premierą dopiero w październiku 1983 roku (Ad Matrem Psalm, Etiuda b-moll, Cztery tanga). W  1984 lider zespołu nie przygotował żadnej nowej realizacji. Legenda Polskiego teatru tańca zdawała się wówczas przygasać. Repertuar z lat 80. nie budził już takiej euforii publiczności jak wcześniejsze prace, niektóre zaś pozy- cje, takie jak: Lep na muchy, Popołudnie fauna i Ostatnia niedziela (1985), zostały przez widzów Łódzkich spotkań Baletowych wręcz odrzucone. „Po latach, kiedy ucichły emocje, mistrz mówił: »Większych ode mnie wygwizdano«, ale zaraz po tym incydencie nie było mu do śmiechu. W rozmowach przy obiedzie z Katarzyną Próchnicką-Pajową zaczął przebąkiwać o emeryturze”10. „na początku pracował ze swoją wypróbowaną ekipą. Wiekowo byli bliżej siebie, ale różnica pokoleniowa pogłębiała się coraz bardziej. Czasem na wyjeździe zagranicznym zapraszał mnie na kawę, bo z młodymi nie miał wspólnego tematu”11. Conrad Drzewiecki kie- rował Polskim teatrem tańca do 1987 roku, odchodził rozżalony, rozczarowany roszczeniową postawą zespołu i  coraz trudniejszymi warunkami jego bytowa- 9 P. Chynowski, „Życie Warszawy”, 15 Vi 1978 r. 10 s. Drajewski, Conrad Drzewiecki, Poznań 2014. 11 Fragment rozmowy z  Mirosławem Różalskim, cyt. za: s. Drajewski, Wierzyliśmy mu absolutnie [w:] Pod prąd do źródła, red. J. ignaczak, Poznań 2013. Jagoda ignaczak 140 nia: „Moja blisko 15-letnia praca w tym teatrze dała mi poznać radość nieskrę- powanego tworzenia, radość kontaktów z publicznością polską i w całej Europie, ale także nauczyła mnie przeżywania goryczy niezrozumienia i  nieżyczliwych ocen”12. nie był zainteresowany trwaniem zespołu, odszedł z dnia na dzień, ury- wając wszelkie kontakty na długie lata. „Mimo że Conrad robił już od dłuższego czasu uniki, coraz rzadziej z nami wyjeżdżał, widać było, że jego zainteresowa- nie teatrem niknie, to jednak przeżyliśmy szok. Mieliśmy żal, że nie umiał nam powiedzieć, że odchodzi. Rozstał się z teatrem przez telefon. zostaliśmy w bardzo niepewnej sytuacji. zaczęła się dyskusja w mieście i padło podstawowe pytanie: Czy Polski teatr tańca to Conrad. ostatecznie uznaliśmy, że oczywiście byliśmy zespołem stworzonym przez Conrada, ale przecież nie prywatnym przedsięwzię- ciem, tylko państwową instytucją, która miała szerszy obowiązek. ten teatr był i jest częścią polskiej kultury w ogóle. Musieliśmy go ratować, myśleć o przyszłości. takie sygnały dostawaliśmy także od widzów”13 – wspomina Mirosław Różalski, wieloletni pedagog Ptt i asystent Conrada Drzewieckiego, w sezonie 1987/1988 mianowany dyrektorem artystycznym teatru. Podejmując się kierowania zespołem, Różalski miał za sobą realizację debiutanckiego spektaklu Wir do muzyki kultowego zespołu Pink Floyd (1986). Był to prawdziwy ewenement w historii Ptt, nigdy przedtem nie zdarzyło się bowiem, aby Drzewiecki wyraził zgodę na debiut choreograficzny członka zespołu. Wir, na który zwrócił uwagę Paweł Chynowski: „Polski teatr tańca poszerzył swój reper- tuar o pozycję skończoną w swoim artystycznym kształcie, intrygującą intelektual- nym przesłaniem, a jednocześnie atrakcyjną dla publiczności”14, dał Różalskiemu przepustkę do świata choreografii i stał się istotnym argumentem przemawiającym za powierzeniem mu zespołu po odejściu Conrada Drzewieckiego. zanim przy- gotuje swoją kolejną realizację, w Ptt zagości legendarna anna sokolov, wywo- dząca się ze szkoły Marthy Graham, która przeniesie na poznańską scenę swoje dwa balety: Ballada i Rooms (1987). W kwietniu 1988 roku Różalski pokazuje pierwszy pełnospektaklowy balet W cieniu. ale atmosfera w teatrze jest daleka od stabilizacji. tajemnicą poliszynela staje się fakt, iż władze Poznania nie widzą Mirosława Różalskiego w roli dyrektora na kolejne sezony. Wraca pomysł likwidacji teatru. Misji jego ratowania podejmuje się prezydent Poznania andrzej Wituski, który w sezonie 1988/1989, po konsultacjach środo- wiskowych i wielomiesięcznych rozmowach, powierza funkcje dyrektora naczel- nego i  artystycznego Polskiego teatru tańca primabalerinie teatru Wielkiego w Łodzi Ewie Wycichowskiej, absolwentce poznańskiej szkoły baletowej i uczen- nicy Conrada Drzewieckiego, którą wyprzedza sława choreograficzna wybitnych realizacji: Stabat Mater, Karłowicza czy Faust Goes Rock. obejmując dyrekcję teatru, Wycichowska musiała z jednej strony zmierzyć się z siłą legendy Conrada Drzewieckiego, z drugiej zaś z realiami zespołu mocno spolaryzowanego po kolej- nych zmianach personalnych. niebagatelne znaczenie miał fakt, że działo się to 12 Conrad Drzewiecki [w:] XX lat Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego, red. J. ignaczak, Poznań 1993. 13 Retrospekcje i podsumowania. Rozmowa z Mirosławem Różalskim [w:] XL Polski Teatr Tańca wczoraj i dziś, red. J. ignaczak, Poznań 2013. 14 P. Chynowski, Debiut w teatrze tańca, „Życie Warszawy”, 28 iii 1986 r. Polski teatr tańca – Balet Poznański 141 wszystko tuż przed transformacją ustrojową, wprowadzającą bezlitosne reguły gospodarki rynkowej. Dysponując niemałym doświadczeniem choreograficz- nym, poprzedzonym studiami w L’academie internationale de La Danse w Paryżu u Yuriko i Petera Gossa oraz w akademii Muzycznej w Warszawie, a także dorob- kiem wykonawczym, na który składały się role w balecie klasycznym, charaktery- stycznym i współczesnym, w tym współpraca z takimi osobowościami choreogra- ficznymi, jak Kurt Jooss (Zielony stół, 1972), Boris Ejfman (Gajane, 1975), teresa Kujawa (Medea, 1982) czy sam Conrad Drzewiecki (Ognisty ptak, 1978), artystka w roli dyrektora zademonstrowała zdecydowanie i kompetencję, które pozwoliły ocalić dorobek przeszłości i  zbudować przyszłość zespołu. Dokonała licznych zmian strukturalnych, adekwatnych do nowych czasów i wymagań. Wypracowała nowy system doskonalenia umiejętności tancerzy, wprowadzając na stałe do kształcenia techniki komplementarne, takie jak: joga, pilates, tai-chi, aikido, GaGa. traktując techniki modern i contemporary dance jako główne tworzywo ruchowe, rozwinęła oryginalną koncepcję inscenizacyjno-choreograficzną zmierzającą do syntezy sztuk, gdzie warstwy: choreograficzna, dramaturgiczna, muzyczna i pla- styczna spotykają się i wzajemnie przenikają. Uzupełniła również pierwotną wizję teatru autorskiego i zaprosiła do współpracy wybitnych twórców z całego świata. Wreszcie, konsekwentnie podkreślając znaczenie ruchu jako aktu myśli, przenio- sła punkt ciężkości w formule gatunkowej: oblicze teatru przeszło ewolucję od spektakli ukształtowanych formą teatru baletowego do współczesnego gatunku: teatru tańca, który charakteryzuje przekraczanie granic rodzajowych, technicz- nych i stylistycznych, skłanianie ku interdyscyplinarności, poszukiwanie nowych przestrzeni teatralnych i oparty na kreatywnej improwizacji proces tworzenia. Wycichowska debiutowała jako choreograf w 1980 roku, realizując w teatrze Wielkim w  Łodzi spektakl Głos kobiecy (z  nieznanej poetki) do wierszy Rafała Wojaczka i muzyki Krzysztofa Knittla. Debiut ten zasygnalizował jej signum, swo- bodę poruszania się wśród konwencji teatralnych, które wielokrotnie błyskotliwie i zaskakująco łamie, odwraca i pisze od nowa własnym językiem. Pierwszy spektakl w Polskim teatrze tańca, noszący tytuł Koncert opus 1 (polski) – (3 Xii 1988 r.), to z jednej strony deklaracja pozostania w tak bliskim Drzewieckiemu kręgu muzycz- nym, z  drugiej zaś przedstawienie możliwości zespołu na początku pracy. Pazur dramaturgiczny i choreograficzny Wycichowska pokazuje dopiero w drugiej reali- zacji Faust Goes Rock (14 i 1989 r.), którą już zasłynęła po premierze w Hanowerze z zespołem baletowym teatru Wielkiego w Łodzi. W wersji poznańskiej, wzboga- cony o nowe wątki i postaci spektakl, z brawurową kreacją samej Wycichowskiej w roli Mefisty, podbił publiczność na kilka lat: „zamiast zakurzonej literatury Polacy wnieśli na scenę ponadczasową opowieść o ludzkości… W rytm muzyki zespołu The shade choreograf Ewa Wycichowska przedstawiła porywające obrazy, pełne efektu i dynamiki sceny zespołowe. z perfekcyjną sprawnością jej pomysły zostały prze- kształcone w błyskotliwy dramat taneczny, imponujący techniką i plastyką ciała”15. Przywołując mit faustyczny, jeden z  najważniejszych toposów nowożytnej Europy, który na przestrzeni dziejów wchłaniał liczne podania i legendy łączące się z  kultem wiedzy i  nieśmiertelności, pragnieniem bezgranicznego poznania 15 „Voclabruck”, 1 iii 1991 r. Jagoda ignaczak 142 i  pierwiastkiem demiurgicznym, Ewa Wycichowska dookreśliła interesujący ją obszar literacko-filozoficzny. te tropy będą dopełniać się i rozwijać w kolejnych dziełach zrealizowanych na przestrzeni blisko trzech dekad: Skrzypku opętanym (1991), + – skończoności (1998), Tangu z Lady M. (2000), Walce karnawału z postem (2002), Przypadkach Pana von K. (2005), Wiośnie-Effatha (2007) czy Lamencie. Pamięci Tadeusza Różewicza (2015). W koncepcji inscenizacyjnej Skrzypka opę- tanego z całą mocą ujawnia się niebywała sceniczna intuicja Ewy Wycichowskiej, która prowadzi dialog z literaturą w sposób partnerski, ale nie kanoniczny, jak zauważyła prof. anna Kuligowska-Korzeniewska: „sięgając po dzieło tak sil- nie zanurzone w  świecie poezji Leśmiana i  jego wyobrażeniu o  sztuce, Ewa Wycichowska zrealizowała Skrzypka opętanego, będąc artystką końca XX wieku, a więc dyskontującą burzliwe doświadczenie sztuki tańca. na tej konsekwentnej drodze ku nowoczesności Skrzypek… stanowił niezwykłą przygodę artystyczną. oto teatr awangardowy zwrócił się w stronę literackości, wyraźnie zarysowanej fabuły, nie zdradzając przy tym swojej estetyki. Wymagało to niemałej odwagi, którą bez wątpienia odznacza się Ewa Wycichowska”16. tę specyfikę dostrzegają krytycy na całym świecie: „Prezentując Polski teatr tańca na tegorocznym Festiwalu Fringe, Richard Demarco oddał wielką przysługę dla brytyjskiego tańca. Ujawnił zespół o  wybitnym choreograficznym talencie, nowatorstwie i magicznym artyzmie. styl tańca, wciąż doskonalony, pod kierow- nictwem dyrektora artystycznego, wiodącej tancerki Ewy Wycichowskiej, z deli- katnie przeplatanymi elementami klasyki i dominacją tańca współczesnego daje w efekcie imponującą harmonię i siłę obrazu”17 – pisano po cyklu spektakli na festiwalu w Edynburgu, skąd za Samotność fauna teatr przywiózł nagrodę Fringe First special award. a  wspomniany Richard Demarco dodawał: „Wewnętrzna przestrzeń… znajduję to w przedstawieniach Polskiego teatru tańca, który tań- czy na olbrzymich scenach teatralnych. tu tańczą w bardzo małej, wręcz niemoż- liwej przestrzeni i  to jeszcze przydaje dramatyzmu… tancerze, inscenizatorzy potrafią wykreować coś niemożliwego. szkoda, że pokazują tylko sześć przedsta- wień. sprowadziłem Kantora trzykrotnie, może będę musiał uczynić podobnie, aby udowodnić, że poznański balet jest najbardziej ekscytującym zespołem tańca w Europie”18. Podróże, coraz bardziej odległe, zaproszenia na prestiżowe festiwale, współpraca z wybitnymi osobowościami świata tańca stają się synonimem dzia- łalności teatru. W ciągu 28 lat dyrekcji Ewy Wycichowskiej Polski teatr tańca był m.in. dwukrotnie w  Japonii, dwukrotnie w  Chinach, indiach, Ekwadorze, Meksyku, Brazylii, turcji, tunezji, trzykrotnie w izraelu, dwukrotnie w Usa i wie- lokrotnie w krajach całej Europy. „na żadnym z liczących się festiwali nie może zabraknąć teatru tańca Ewy Wycichowskiej. to fenomen ściągający od lat tłumy publiczności i windujący w górę poprzeczkę dla festiwalowych prezentacji. Jego występy zatykają dech w piersiach widzów…”19 16 a. Kuligowska-Korzeniewska, Ewa Wycichowska – Skrzypek Opętany? [w:] Ruch i  myśl – 35 lat Polskiego Teatru Tańca, materiały pokonferencyjne, Poznań 2008. 17 B.G. Cooper, „The stage”, 24 iX 1992 r. 18 R. Demarco, „teatr” 1992, nr 12. 19 z. Czerniejewicz-schroten, „scena Polska” 1995, nr 3. Polski teatr tańca – Balet Poznański 143 od pierwszej premiery przygotowanej w  Polskim teatrze tańca Ewa Wycichowska otworzyła zespół na nowe doznania płynące z  możliwości kon- taktu z  innymi choreografami: „Współpraca z  choreografami komponowana jest według pewnego klucza. Dzisiejsza sztuka, w  tym teatr, nie może ograni- czać się do jednego rodzaju myślenia, bo artysta prędzej czy później będzie zamy- kał się w swojej dziedzinie, tkwił na swojej drodze. nie mogę tej sztuki skazać tylko na własne widzenie, na mój rodzaj języka. nie mogę pracy tancerzy, któ- rych życie na scenie jest tak krótkie, ograniczyć do wąskiego zakresu działań. aby kreacja z ich strony była pełną, muszą znaleźć, wprowadzenie stricte autorskiego teatru jest objawem w jakimś sensie egoistycznym. Prowadzi to do podporządko- wania ludzi i ich używania, tylko materiał, który dotknie ich z różnych stron, nie tylko z tej widzianej przeze mnie, i tę możliwość dają im inni choreografowie… tam gdzie wchodzą w grę inni ludzie, wykonawcy do własnych celów. zamyka się im drogę kreacji i możliwość doświadczenia czegoś innego”20. ta deklaracja Ewy Wycichowskiej w praktyce przełożyła się w czasie jej dyrekcji na współpracę z grupą czterdziestu choreografów (z wyłączeniem twórców atelier Ptt), których język, indywidualne widzenie struktury ruchowej i semantyka teatralna konse- kwentnie ubogacają możliwości kreacyjne tancerzy i budują repertuar swobodnie korespondujący z najważniejszymi współczesnymi osiągnięciami choreograficz- nymi. Ewa Wycichowska jako twórca niezagarniający całej przestrzeni repertu- arowej zbudowała zespół silny technicznie, wszechstronny i elastyczny, otwarty na wyzwania, wchłaniający nowe style i sposoby myślenia o tańcu. za jej kadencji Polski teatr tańca był postrzegany jako unikatowe forum choreografów, w któ- rych swoje oryginalne koncepcje realizowali najwybitniejsi twórcy świata tańca, wśród nich Birgit Cullberg (Romeo i Julia – 1994), Mats Ek (Pół dnia Północy – 1994), orjan andersson (Nemo Saltat Sobrius – 1996, Pięciu Szkotów i jeden jeleń – 1999), Karine saporta (Apokalypsa – 2007), ohad naharin (Minus 2 – 2010), Jo stromgren (Czterdzieści – 2013). Wycichowska była otwarta także na młodsze pokolenie artystów, intensyw- nie wpisujących swój język choreograficzny we współczesny krajobraz teatralny. z  poznańskimi tancerzami pracowali laureaci międzynarodowych konkursów choreograficznych, m.in. Virpi Pahkinen ze szwecji (Cisza drżących dłoni – 2002, Zefirum – 2003), Himiko Minato z Japonii (Planet in play – 1996), Yossi Berg z izraela (Wo-man w pomidorach – 2002). to ona zwróciła uwagę na talent Jacka Przybyłowicza, umożliwiając mu rozwój w  trzech kolejnych realizacjach: Naszyjnik gołębicy (2003), Barocco (2004 – przygotowane na specjalne zamówie- nie festiwalu Biennale de la Danse w Lyonie) i Jesień – Nuembir (2008). sama, jako choreograf, wciąż podnosiła poprzeczkę, poszukując razem ze swoimi arty- stami takiej formy kontaktu z widzem, aby była ona pełną i świadomą rozmową. Publiczność jest dla Wycichowskiej stałym źródłem inspiracji. otwarcie z  nią dialoguje w Transss-ie… Nieprawdziwym zdarzeniu progresywnym (1997), Walce karnawału z postem (2002), …a ja tańczę (2003), Carpe diem (2007), Wiośnie – Effatha, Komeda – Sextet, Football@... (2012) czy Lamencie. Pamięci Tadeusza Różewicza (2015). i nie jest to tylko dialog metaforyczny. Wycichowska umieszcza 20 Rozmowa Izabeli Przyłuskiej z Ewą Wycichowską, „Gazeta Malarzy i Poetów” 2001, nr 5. Jagoda ignaczak 144 publiczność w polu gry, wysadza z wygodnych foteli, prowokuje i drażni, mie- sza z tancerzami i muzykami, jednocześnie oddaje największy szacunek i dowód zaufania: wpisuje widza w rolę współuczestnika i współtwórcy zdarzeń. W tych spektaklach więcej pada pytań niż odpowiedzi, może także dlatego, że bliskość, w jakiej w twórczości Ewy Wycichowskiej stykają się teatr i życie, prawda życia i prawdopodobieństwo teatru, ewoluujące do współczesnego „doświadczenia bez- pośredniego”, płynnie pokonuje granice między rzeczywistością a metaforą, ironią a dramatem, banałem a metafizyką. Podkreśla to Bartosz Frąckowiak, komentu- jąc Walkę karnawału z postem: „spektakle Ewy Wycichowskiej dopracowane są w najdrobniejszym szczególe, z niezwykłą dbałością o detal. Każdy jej projekt jest poszukiwaniem nowych form wyrazu dla istotnych tematów, czerpanych ze źró- dła szeroko pojętej kultury, jest refleksją nad człowiekiem i formą jego istnienia w świecie. Ruch ciała, rytm, jakiemu jest ono poddane – wszystko to wyraża ducha epoki […], ale co najważniejsze, w teatrze Wycichowskiej taniec nie jest nigdy pustą formą, zawsze podporządkowany jest jakiejś myśli, jest nieustannym pro- cesem odkrywania nowych przestrzeni, jest łamaniem barier, wykraczaniem poza stereotypy, przyzwyczajenia, standardy. Jej twórczość jest teatrem w całym tego słowa znaczeniu, a jej tancerze są równocześnie aktorami”21. oblicze Polskiego teatru tańca kształtuje nie tylko działalność stricte arty- styczna. Poznański zespół znany jest również z szeregu projektów społecznych, festiwalowych, edukacyjnych i  terapeutycznych, które dopełniają zasadniczą myśl programową. Przez 24 lata „flagową” inicjatywą Ptt były Międzynarodowe Warsztaty tańca Współczesnego. na polskim rynku tanecznym funkcjonuje obecnie co najmniej kilkadziesiąt przedsięwzięć mających cykliczny charakter edukacyjny. Poznańskie warsztaty były pionierskie i największe – w poszczegól- nych edycjach uczestniczyło od 600 do 2000 warsztatowiczów, a ich wielkim atu- tem był program, trzymający jasno określony kurs w  zakresie profesjonalnych technik tańca współczesnego, którego dynamika była na bieżąco komentowana w postaci nowej oferty. to właśnie w Poznaniu rozpoczęła swój triumfalny marsz GaGa, metoda pracy z ciałem ohada naharina, i tylko tu można było uczestni- czyć w warsztacie metod pracy w teatrze tańca. Warsztaty to także otwarcie na uczestników nieprofesjonalnych, pragnących przeżywać indywidualne doświad- czenia z tańcem. Pomysł zjednoczył Ewę Wycichowską i jej współpracowników wokół wspólnej idei edukacyjnej. to z całą pewnością jedno z największych osiąg- nięć marketingowych teatru, który wypracował dla formuły zamkniętej osta- tecznie pod wspólną nazwą Dancing Poznań kojarzącą się z najwyższą jakością markę programową, artystyczną i organizacyjną. Podobne zasady towarzyszyły innym cyklicznym projektom: Międzynarodowemu Festiwalowi teatrów tańca (2004–2016), Festiwalowi atelier Polskiego teatru tańca (2008–2016), otwartym zajęciom tańca Współczesnego (1999–2016), spotkaniom z widzami pod nazwą Wtajemniczenia i Teatr tańca w ogrodzie sztuk. Międzynarodowy Festiwal teatrów tańca był naturalną konsekwencją pre- zentacji rodzimych i  gościnnych przedstawień, jakie od początku towarzyszyły Warsztatom tańca Współczesnego. zrazu nieśmiałe i  mniej liczne spotkania 21 B. Frąckowiak, „teatr” 2002, nr 7/8. Polski teatr tańca – Balet Poznański 145 z widzami w przestrzeni spektaklowej, zaowocowały ostatecznie formą festiwa- lową, w postaci międzynarodowej imprezy, na której gościły teatry prezentujące wszystkie odcienie techniczne i estetyczne, jakie zagarnia pojęcie gatunkowe: teatr tańca. W ciągu 12 lat istnienia festiwalu gościły na nim zespoły niemal ze wszyst- kich kontynentów, wśród nich: Compagnie La Baraka z  Francji, aura Dance Theatre z Litwy, Companhia de Danca De almada z Portugalii, takako Matsuda & Company z  Japonii, staatstheater Kassel z  niemiec, Compagnie Jant-Bi z  senegalu, isum Dance Company z  Korei Południowej, Maria Kong Dance Company z izraela oraz niemal wszystkie znaczące polskie grupy. inny charakter miał Festiwal atelier Polskiego teatru tańca, którego zada- niem programowym była prezentacja, zwykle premierowych, spektakli zreali- zowanych przez tancerzy teatru w atelier Ptt, scenie poszukiwań i debiutów, jaka wyłoniła się w  1999 roku. tworzyła je grupa tancerzy Polskiego teatru tańca, którzy poszukiwali nowych dróg aktywności artystycznej, wykonawczej, a  przede wszystkim twórczej: choreograficznej, plastycznej i  multimedialnej. W ciągu 16 lat istnienia w atelier powstało ponad 50 realizacji, z których wiele weszło na stałe do repertuaru teatru. owoce działalności atelier publiczność miała szansę poznawać pod różnymi postaciami sztuk wizualnych – jako spek- takle, instalacje plastyczne, projekty i akcje multimedialne, treningi improwiza- cyjne z udziałem widzów. Filarami atelier od początku działalności byli: Paulina Wycichowska, iwona Pasińska i  andrzej adamczak, do tych doświadczonych i bardzo już świadomych swojej artystycznej drogi choreografów dołączyli: Paweł Malicki, Daniel stryjecki, Karolina Wyrwał, Karina adamczak-Kasprzak i agata ambrozińska-Rachuta oraz agnieszka Fertała. Łącznie atelier Polskiego teatru tańca stało się szansą na debiut ponad 30 młodych twórców. znakiem działal- ności Polskiego teatru tańca w czasie dyrekcji Ewy Wycichowskiej stały się rów- nież międzynarodowe projekty, pozwalające na pozyskiwanie do współpracy znakomitych zagranicznych partnerów i  środków na realizację przedsięwzięć. W ten sposób powstały m.in. takie spektakle, jak: Otello (2001, chor. Marie Brolin- -tani), Przypadki Pana von K. (2005, chor. Ewa Wycichowska), Desordre (2005, chor. William Petit), En face (2005, chor. susane Jaresand), 36,5 (2007, chor. Magdalena Reiter), Zima – Silent sleep (2010, chor. Gunhild Bjørnsgaard), Czterdzieści (2013, chor. Jo strømgren), Jewrope (2014, chor. Joshiko Waki). Ewa Wycichowska zapowiedziała swoje odejście z  funkcji dyrektorskiej na wiele miesięcy przed ostatecznym rozstaniem. Przygotowując się do zamknięcia trwającego blisko trzy dekady etapu, skupiła swoją uwagę na pamięci o teatrze i jego szczególnej roli w historii kultury polskiej. Dzięki jej pomysłowi i uporowi w sezo- nie jubileuszowym teatru (2012/2013) powstał dziesięcioodcinkowy cykl XL – wczoraj i dziś Polskiego Teatru Tańca, odwołujący się do materiałów archiwalnych, filmowych zapisów spektakli, zdjęć i rozmów z artystami. Każdemu odcinkowi cyklu towarzyszył program i wydany na DVD materiał filmowy podsumowujący kolejne cztery lata historii zespołu. Cykl i zgromadzony dzięki jego prezentacjom unikatowy materiał dokumentacyjny mają nie tylko wartość sentymentalną, histo- ryczną i archiwalną. Ewa Wycichowska zostawiła przyszłym pokoleniom świa- dectwo indywidualności, jaką jest Polski teatr tańca na mapie światowej sztuki tańca. swoistym memento Wycichowskiej był jej ostatni spektakl Lament. Pamięci Jagoda ignaczak 146 Tadeusza Różewicza (2015), po którego premierze stefan Drajewski napisał, że to „lektura obowiązkowa dla wszystkich”. Ewa Wycichowska w swojej zawodowej codzienności łączy praktykę z teorią, choreografię z  aktywnością akademicką, będąc jednocześnie profesorem sztuk muzycznych. Jest poszukiwaczem dróg i  ludzi, z  wieloma swoimi najbliższymi współpracownikami: zastępcą dyrektora Katarzyną anioła, kierownikiem literac- kim i rzecznikiem prasowym Jagodą ignaczak, kierownikiem zespołu artystycz- nego i  asystentem choreografa anną Gruszką, asystentem choreografa i  inspi- cjentem Mariolą Hendrykowską, inspektorem baletu i  inspicjentem Krystyną Kostrzemską i  solistami: Krzysztofem Raczkowskim, iwoną Pasińską, adrianą Cygankiewicz, Kariną adamczak-Kasprzak, Pauliną Wycichowską, Rustamem Biełowem, Danielem stryjeckim, agnieszką Fertałą, andrzejem adamczakiem była związana długie lata. Jej wizja Polskiego teatru tańca zmierzała ku wyraź- nej deklaracji gatunkowej i tematycznej, która zbudowała wysoką pozycję teatru i  pozwoliła na partnerską konfrontację ze światową sceną tańca. „W  teatrze tańca, który sytuuje się w przestrzeni teatru postdramatycznego, istnieje specy- ficzna forma przekazu. zamiana przedstawiania na wyrażanie jest koniecznością kształtującą środki wyrazu, inne niż w tradycyjnych formach teatralnych, również w tych, które ogólnie nazywamy widowiskami tanecznymi czy wręcz baletami. Historia Polskiego teatru tańca to ustawiczny proces, który czerpiąc z labora- toryjnych źródeł polskiego teatru, podejmuje jednocześnie skuteczny dialog ze światową, współczesną sztuką tańca. ta progresywność jest wyraźnie obecna w dającej się zauważyć tendencji do realizacji spektakli postrzeganych gatunkowo znacznie wyraźniej jako teatr tańca niż forma baletu współczesnego. sądzę, że to, co mamy do zaproponowania, jest odmienne nie tyle przez jakość – ta podstawa jest bezdyskusyjna – co zawartość emocjonalną i intelektualną. Wierzę w tradycję romantyczną, w nasycenie ruchu znaczeniem, które nie tracąc cech indywidual- nych, może być sposobem uniwersalnego porozumienia. Polski teatr tańca nie jest instytucją komercyjną, ale miejscem ciągłego, ryzykownego eksperymentu, terenem poszukiwań, swego rodzaju laboratorium”22. ta deklaracja programowa Ewy Wycichowskiej jest wykładnią jej artystycznego i dyrektorskiego credo, które zawsze kierowało uwagę widza nie na to, co powszechne i typowe, nacechowane modą, polityką, obyczajem czy uzusem, ale na to, co z tej powszechności się wyła- muje. swoją trwającą 28 lat kadencję dyrektorską Ewa Wycichowska podsumo- wała spektaklem 27 sezonów (2016), przekazując funkcję dyrektorską wyłonionej w drodze konkursu iwonie Pasińskiej. trzeci etap w  historii Polskiego teatru tańca rozpoczął się 1 września 2016 roku. Pasińska – tancerka, choreograf, pedagog, doktor teatrologii, wielolet- nia pierwsza solistka Polskiego teatru tańca była z nim związana w latach 1989– 2009. to tutaj, po ukończeniu łódzkiej szkoły baletowej, rozpoczęła swoją karierę wykonawczą i debiutowała jako choreograf. obecnie iwona Pasińska jest wykła- dowcą w akademii teatralnej w Warszawie, realizuje liczne projekty jako choreo- graf i dramaturg ruchu. Jej pierwsze decyzje zaskoczyły radykalnością. odcięła się programowo od takich wydarzeń jak Międzynarodowe Warsztaty tańca 22 E. Wycichowska [w:] Ruch i myśl, Wydawnictwo jubileuszowe PTT, red. J. ignaczak, Poznań 2008. Polski teatr tańca – Balet Poznański 147 Współczesnego i  Międzynarodowy Festiwal teatrów tańca (Dancing Poznań), zapowiadając, iż nie będzie ich kontynuacji. zlikwidowała również Festiwal atelier i otwarte zajęcia tańca Współczesnego. zmniejszyła zespół artystyczny z 21 do 15 tancerzy i sformułowała nowy schemat strukturalny, co pociągnęło za sobą znaczne zmiany personalne. W  styczniu 2017 roku Pasińska zaprosiła widzów na swoją pierwszą premierę, spektakl Żniwa we własnej choreografii i reżyserii igora Gorzkowskiego, ilustrujący jej autorski program przygotowany na 4-letnią kadencję: „Program Polskiego teatru tańca w latach 2016–2020 skoncentrowany będzie wokół idiomu »polski/wielko-polski«. Hasło to obejmuje istotę planu: pol- ska sztuka powstająca w Wielkopolsce, wielka, ponieważ komplementarnie polska. Wyznaczając kierunek ewolucji repertuaru, zapewnia jednocześnie pielęgnowa- nie unikalnego charakteru instytucji. strategia tej pierwszej, całkowicie polskiej w  teatralnym repertuarze, czteroletniej oferty kulturalnej, opracowana została z myślą o kontynuacji dorobku Polskiego teatru tańca – Baletu Poznańskiego oraz jego fundamentalnej roli w rozwoju polskiej sceny tanecznej. »Polskie/wiel- ko-polskie« to również otwarcie na interdyscyplinarność, artystyczne ekspery- menty i twórcze ryzyko. Przyjęty kierunek ewolucji repertuaru przenika dążenie do odhermetyzowania teatru tańca. Wprowadzenie do stałej współpracy reżyse- rów i dramaturgów pozwoli prezentować taniec w nowej perspektywie, a tance- rzom zaistnieć w nowych zadaniach. ideę teatru tańca, jako przestrzeni spotkań i wzajemnego przenikania różnorodnych form wyrazu, umocni także współpraca z kompozytorami, scenografami i aktorami. Równolegle Polski teatr tańca roz- szerzał będzie swoją działalność, sięgając do obszarów filmu tańca oraz społecz- nego teatru tańca”23. Przed Polskim teatrem tańca nowe wyzwania, czas pokaże, czy zachowa swoją tożsamość. 23 www.ptt-poznan.pl/teatr 148 Julia Hoczyk od tańca do choreografii O programie Stary Browar Nowy Taniec ostatnie kilkanaście lat to okres dynamicznego rozwoju polskiego tańca współczesnego, którego miarą jest rozbudowa infrastruktury, a  więc powsta- nie instytucji i  organizacji wspierających taniec, poszerzenie oferty w  zakresie szkolnictwa wyższego, a także intensyfikacja wydarzeń artystycznych skupionych wokół tej dziedziny sztuki. z  wyraźną instytucjonalizacją tańca nierozerwal- nie związane są procesy jego profesjonalizacji i autonomizacji. W ciągu minio- nych kilkunastu lat do najważniejszych punktów wyznaczających kolejne etapy rozwoju polskiego tańca można z  pewnością zaliczyć: program Stary Browar Nowy Taniec w Poznaniu zainicjowany jesienią 2004 roku; powstanie pierwszego w Polsce wydziału tanecznego na poziomie magisterskim, czyli Wydziału teatru tańca w Bytomiu Państwowej Wyższej szkoły teatralnej im. Ludwika solskiego w  Krakowie (2007); reaktywację Polskiej Platformy tańca przez Stary Browar Nowy Taniec (2008); Raport o tańcu współczesnym przygotowany przez Jadwigę Majewską i Joannę szymajdę na Kongres Kultury (2009), co z kolei przyczyniło się do zaistnienia tańca na szerszym forum poświęconym kulturze i doprowa- dziło 1 października 2010 roku do powołania przez ministra kultury i dziedzic- twa narodowego Bogdana zdrojewskiego instytutu Muzyki i tańca. instytucja ta w 2011 roku zorganizowała i Kongres tańca, a od 2014 roku jest głównym orga- nizatorem Polskiej Platformy tańca. Wymieniając węzłowe punkty, warto jednak pamiętać, że w polskim tańcu wydarzyło się w owym czasie znacznie więcej. nie da się również ukryć, że to właśnie powstanie programu Stary Browar Nowy Taniec nadało rozwojowi polskiego tańca impet, a  także szczególny koloryt, któremu chciałabym się przyjrzeć w niniejszym artykule. Początki Pojawienia się na tanecznej mapie Polski programu Stary Browar Nowy Taniec nie sposób oddzielić od postaci Joanny Leśnierowskiej – teatrolożki, krytyczki tańca i artystki, która w 2003 roku wraz z natalią Draganik założyła w Poznaniu kolektyw towarzystwo Gimnastyczne1. Wszechstronność założycielki poznań- skiego programu, jej niezwykła otwartość i stałe dążenie do poszukiwań oraz kwe- stionowania tego, co zastane, stały się rok później impulsem do zapoczątkowa- nia przez nią działalności pierwszego w kraju domu tańca. Jak sama wspomina: 1 Por. J. Majewska, Joanna Leśnierowska, http://culture.pl/pl/tworca/joanna-lesnierowska [dostęp: 4 V 2017]; Jestem przede wszystkim autorem. Z Joanną Leśnierowską rozmawia Anna Królica [w:] Pokolenie solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą, Kraków 2013, s. 403–405. od tańca do choreografii 149 „Gdy spoglądam wstecz na całą swoją aktywność zawodową, odkrywam, że pro- ces utraty łatwości w nazywaniu, proces odchodzenia od słów, którymi spraw- nie żonglowałam jako młody krytyk [Leśnierowska regularnie pisała wówczas m.in. do „Didaskaliów. Gazety teatralnej”, niemieckiego „Theater der zeit” czy izraelskiego „Dance today” – przyp. J.H.], a potem także początkujący kurator, i  trwałe zachwianie wiary w  magiczną moc zaklęć (definicji i  teorii) na rzecz konsekwentnego zagłębiania się w sferę wątpliwości, stanowi tak naprawdę koło napędowe mojego rozwoju, ale chyba lepiej będzie powiedzieć – mojej ewolucji (dojrzewania?) zarówno jako teoretyka, jak i praktyka”2. Przytoczone słowa z roz- mowy Leśnierowskiej z anną Królicą dotyczą przede wszystkim jej zawodowej drogi jako choreografki i początkowo mogą wydawać się dość prowokacyjne jako założycielskie credo Starego Browaru Nowego Tańca, a jednak są w tym kontekście niezwykle adekwatne. określone założenia kuratorskie nie wykluczają bowiem poszukiwań w obrębie gatunków i definicji, stałego ich poszerzania, przesuwania granic tańca, a przede wszystkim – choreografii. to ona stała się słowem kluczem, fundamentem „Browarowych” początków. Drugim ważnym słowem, z  nieco innego porządku, organizacyjnego, ale i  relacyjnego, jest dla SBNT zaufanie – to dzięki niemu Grażyna Kulczyk za pośrednictwem swojej fundacji powierzyła prywatne środki na rozwój programu niemającego dotąd (co nie zmieniło się do dziś!) odpowiednika w Polsce, oddając go w ręce Joanny Leśnierowskiej. Dostrzegając dotkliwe braki edukacyjne i infrastrukturalne na polu polskiego tańca współczesnego, Joanna Leśnierowska zaczęła realizować systematyczny program ich wypełniania, obierając do tego formułę domu tańca. Jest to zło- żona struktura bazująca na zachodnim modelu instytucji (jak choćby tanzhaus nRW w Düsseldorfie czy tanzhaus w zurychu), mająca na celu nie tylko pre- zentację tańca, ale przede wszystkim wspieranie produkcji tanecznych i rozwój samych tancerzy oraz choreografów. Przed 2004 rokiem, wyznaczającym nie tylko powstanie SBNT, ale również wejście Polski do Unii Europejskiej, możliwości edukacyjno-zawodowe dla artystów, którzy ukończyli studia wyższe w dziedzi- nie tańca za granicą (na innych, z reguły mniej korzystnych, zasadach niż osoby, które wyjechały na studia do krajów UE już po akcesji Polski) i wciąż chcieliby się rozwijać, były dość ograniczone. Podobnie zresztą jak szansa na stworze- nie autorskiego spektaklu poza szkołą, z  zapewnionym profesjonalnym wspar- ciem technicznym, merytorycznym i finansowym. W latach 90. XX wieku i na początku wieku XXi edukacja zawodowa w zakresie tańca współczesnego miała formę warsztatów dla tancerzy (w tym warsztatów mistrzowskich), np. w Bytomiu podczas Międzynarodowej Konferencji tańca Współczesnego – Festiwalu sztuki tanecznej, czy dzięki działalności trójmiejskiego środowiska tańca (głównie Gdańskiego teatru tańca i organizowanych przez niego wydarzeń). innym spo- sobem na poszerzenie zawodowych kompetencji była praca w zespołach tanecz- nych, w których choreograf dbał o rozwój swoich tancerzy, jak np. w Grupie tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej Hanny strzemieckiej (a  następnie jej i kolejno – Ryszarda Kalinowskiego, Lubelskim teatrze tańca) czy teatrze Dada von Bzdülöw Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej. Dodajmy, że zazwyczaj, 2 Por. a. Królica, dz. cyt., s. 403. Julia Hoczyk 150 jak w  przypadku ostatniego z  wymienionych zespołów, były one otwarte na aktywne współtworzenie i korzystały z formuły spektaklu teatralno-tanecznego, a  także wieloobsadowych narracji, nie zawsze linearnych, najlepiej sprawdza- jących się w klasycznym black boxie. Stary Browar Nowy Taniec zaproponował coś radykalnie odmiennego – co w polskich warunkach nie było może całkowitą nowością (np. trójmiejskie środowisko tańca było „od zawsze” nieszablonowe, by wspomnieć teatr Ekspresji Wojciecha Misiury czy działalność artystyczną Krzysztofa „Leona” Dziemaszkiewicza), gdyż po raz pierwszy otwarte założenia choreograficznego eksperymentu i wyrażone wprost w nazwie programu poszuki- wania w obrębie nowego tańca zyskały rangę instytucjonalną, a tym samym legi- tymizację. anegdotycznym znakiem tej zmiany stała się biała podłoga taneczna – zdaniem zwolenników spektakli mniej „awangardowych” symbol tego, co tańcem według nich nie było. odważnymi decyzjami kuratorskimi Joanna Leśnierowska znalazła się w samym centrum polskich sporów o taniec i jego definicje, powra- cających cyklicznie od lat (między innymi podczas wspomnianego już i Kongresu tańca). Dlaczego więc „nowy taniec” i „choreografia”? Solo Projekt Jedną z  pierwszych inicjatyw Joanny Leśnierowskiej jako kuratorki było powołanie pierwszego w  Polsce programu rezydencyjnego skierowanego do początkujących choreografów – Solo Projektu (2006): „Moim marzeniem było wykreowanie przestrzeni profesjonalnej kreacji, czy może lepiej powiedzieć: sprofesjonalizowanej, bo chodziło także o jej realne warunki. Chodziło mi także o  rozbudzenie zarówno w  artystach, jak i  publiczności głębszej świadomości bogactwa współczesnych zjawisk tanecznych, rozpoczęcia nad nimi dyskusji i tym samym przygotowanie odpowiedniego gruntu dla dynamicznego rozwoju cho- reografii w Polsce”3. słynne motto programu stanowią słowa wybitnego brytyj- skiego choreografa z nurtu konceptualnego, Jonathana Burrowsa: „Do stworzenia tańca potrzebne są dwie nogi, dwie ręce i przede wszystkim głowa”. Programowo więc już nie wirtuozeria i technika taneczna były najważniejsze – choć, co rów- nież zaznaczono w  powyższym cytacie, warsztatowa baza jest niezbędna, aby w ogóle mówić o uprawianiu choreografii – ale twórczy pomysł i jego realizacja. Co ważne, słowami Burrowsa kuratorka określiła jednocześnie genezę i założenia programowe miejsca, które tworzyła. tak, taniec, ale zawsze poprzedzony namy- słem, zgodnie z innym hasłem, równie nośnym dla historii tańca współczesnego – „Mind is a Muscle” Yvonne Rainer, jednej z fundatorek amerykańskiego post- modern dance, a zatem to „umysł jest mięśniem”. Mogłoby się wydawać, że praca solowa jest dla choreografa/choreografki formą stosunkowo najmniej złożoną, szczególnie jeśli to on/ona pełni tu podwójną rolę autora/autorki propozycji arty- stycznej i jej wykonawcy/wykonawczyni. tymczasem, co potwierdzają sami arty- ści4, okazało się to bardzo trudne. Piękna sala słodowni +3 w starym Browarze, 3 …przede wszystkim głowa. Z Joanną Leśnierowską rozmawia Anna Królica [w:] a. Królica, dz. cyt., s. 31. 4 Por. wypowiedzi rezydentów kilku pierwszych edycji programu w  artykule mojego autorstwa: Cie- lesność, tożsamość, (de)konstrukcja. Pięciolecie Solo Projektu, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 2011, nr 103/104, s. 116–120. OD TAŃCA DO CHOREOGRAFII 1. Joanna Leśnierowska, ... (Rooms by the sea) z cyklu ćwiczenia w patrzeniu, 2014 r., fot. J. Wittchen dla Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk z charakterystycznymi ceglanymi ścianami, ogromną przestrzenią i czekającym na dowolne wypełnienie potencjałem, niekiedy okazywała się przytłaczająca, ale po pewnym czasie zawsze stymulowała do pracy, do pierwszych poszukiwań arty- stycznych lub odważnej redefinicji własnych założeń. Dodatkowym uwarunko- waniem programowym była rezygnacja z rozbudowanych środków stricte teatral- nych, jak choćby scenografii. Szybko okazało się jednak, że jej rolę bardzo często przejmuje światło czy ekrany projekcyjne, a pozorne ograniczenie wyzwala kre- atywność. Z własną głową i czterema kończynami młodzi artyści nie zostali jednak pozostawieni sami — zawsze mieli do pomocy niezwykle przyjaźnie nastawionych konsultantów artystycznych (na początku z Polski, następnie, aż do dziś, z zagra- nicy), nazywanych w Browarze z angielska coachami. Byli wśród nich choreogra- fowie, dramaturdzy, reżyserzy światła... Możliwość rozpisanej na wiele tygodni, pogłębionej pracy w studiu stała się dla wielu twórców okazją do zajrzenia w głąb siebie, do przyjrzenia się wątkom, które ich do tej pory interesowały, ale także do analizy tworzywa, jakim posługują się na co dzień — tańca, i do zadania sobie pytania o to, kiedy taniec staje się choreografią. Pierwsze prace były więc jeszcze mocno osadzone w różnych technikach pracy z ciałem, niekiedy mogły przypo- minać propozycje warsztatowe, debiutanckie etiudy, zmagania z ciałem-umysłem. Bycie samemu nie jest jednak równoznaczne z samotnością — jako istoty spo- łeczne posiadamy zdolność tworzenia międzyludzkich więzi i nawet w tanecz- nym studiu nie jesteśmy sami, choć zarazem jesteśmy ze sobą bardzo blisko. Znakomicie opisuje to zjawisko wybitny brytyjski badacz tańca Ramsay Burt, który zauważa, że „solo w tańcu współczesnym wyłoniło się jako swoista figura nowoczesności już na początku XX wieku, gdy taniec ten oderwał się od tradycji 151 JULIA HoczykK dziewiętnastowiecznego baletu kla- sycznego. Wykonawcy spektaklu solowego często są jednocześnie autorami choreografii. [...] Może interpretować i przedstawiać tylko siebie”. Z drugiej jednak strony, co dobrze widać na przykładzie roz- woju XX- i XXI-wiecznej choreogra- fi, znacznie poza siebie wykracza: „Nigdy nie jesteśmy zupełnie sami. W dzisiejszym społeczeństwie rela- cje z innymi napotykają jednak na wiele przeszkód. Uważam, że rady- kalne i nowatorskie spektakle solowe posiadają potencjał krytyki dysfunk- cyjnego systemu i stawiają pod zna- kiem zapytania sztywne i usankcjo- nowane społecznie wzory myślenia, a tym samym otwierają alternatywne możliwości budowania więzi z inny- mi”. Dlatego, według Burta, „tan- cerz samotny na scenie przekracza w solo własne ograniczenia i kieruje się ku nieznanemu i niepoznawal- nemu. Uobecnia tym samym pro- 2. Joanna Leśnierowska, fot. A. Szenrok ces wprowadzania wspólnoty w stan »bezczynności« [...], otwiera nowe perspektywy definiowania relacji międzyludzkich”. Nie dziwi zatem, że w spektaklach realizowanych w ramach Solo Projektu od początku tematyka ciała jako materiału dla choreografii i two- rzywa, które pomaga w budowaniu autodefinicji, często zmiennych, tymczasowych i ulotnych (jak w solowych choreografiach Anity Wach, Janusza Orlika, Ramony Nagabczyńskiej, Małgorzaty Haduch, Dominiki Knapik, Anny Nowickiej i wielu innych), przeplatała się lub, trafniej, dopełniała (często w ramach tych samych prac) z szerszą tematyką społeczno-kulturową, zogniskowaną wokół wielo- poziomowych zagadnień tożsamości, mechanizmów działania pamięci i pro- cesów wyparcia czy doświadczenia dyskryminacji — jak w pracach m.in. Rafała Urbackiego, Magdaleny Przybysz czy Agaty Siniarskiej. Najczęściej rozmaicie rozumiany wymiar osobisty — niekiedy w aspekcie autobiograficznym i prywat- nym - przenikał się z zawodowo-społecznym, co uruchamiało w samych twórcach i w widzach refleksję nad tańcem i choreografią, a także społecznymi warunkami ich funkcjonowania. *R. Burt, Solo. Samotny wobec świata, przeł. K.J. Pastuszak, „Teatr” 2011, nr 12, s. 68. $Tamże. 7 "Tamże, s. 70. 152 OD TAŃCA DO CHOREOGRAFII 3. Janusz Orlik, Święto wiosny, 2011 r., fot. J. Wittchen dla Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk Co ciekawe, w ramach programu spotykali się — i wciąż spotykają — artyści o bardzo różnym stażu i doświadczeniu, reprezentujący ośrodki z całej Polski, często równolegle pracujący za granicą. Nie zmieniło się jednak założenie, że w dziedzinie choreografii powinni być początkujący, dlatego podczas pierwszej edycji (która nie miała jeszcze formuły konkursowej, obowiązującej od 2007 roku) spotkali się Anita Wach i Janusz Orlik. Oboje mieli już wówczas doświadcze- nie w pracy z innymi zespołami — w przypadku Wach był to Śląski Teatr Tańca i Teatr Bretoncaffe, a Orlika — brytyjski Vincent Dance Theatre. Po nich swoje projekty realizowali wielokrotnie twórcy, którzy nie mieli doświadczenia w dzia- łalności zespołowej, a własne prace pokazywali najczęściej jedynie w zagranicz- nych szkołach tańca, na zaliczenie. Przez lata Solo Projekt i kolejne „Browarowe” programy wytworzyły specyficzną, taneczną wspólnotę osób zainteresowanych własnym rozwojem i wymianą, otwartych na to, co nowe, lub na inne perspek- tywy patrzenia na to, co już, wydawałoby się, dobrze poznane i przyswojone. Choć prace Wach i Orlika określiły wysoki poziom projektu, ocena artystyczna spekta- kli powstałych w ramach Solo Projektu jest możliwa jedynie do pewnego stopnia, ponieważ w program ten wpisana jest możliwość porażki, niepowodzenia, błędu... Eksperymentalna formuła stanowi wyzwanie, ale i, paradoksalnie, zapewnia poczucie bezpieczeństwa — cokolwiek się stanie, jest to możliwe i dopuszczalne, stąd otwarcie na ryzyko i nieznane, a wraz z nim — stałe poszerzanie definicji choreografii. Już od kilkudziesięciu lat — co najmniej od włączenia w jej obręb przez twórców postmodern dance ruchów i gestów zaczerpniętych z codzienności i ich wyraźnego zainteresowania sztukami wizualnymi oraz performanceem - nie oznacza ona jedynie sztuki komponowania tańca, a więc ruchu ludzkiego ciała 153 Julia Hoczyk 154 w czasie i przestrzeni lub kroków, na bazie których tworzone są następnie taneczne układy na potrzeby przedstawienia teatralno-tanecznego, jak przyjmuje się w kla- sycznych definicjach. Choreografia może służyć także jako określenie autorstwa całego spektaklu tanecznego. Wydawałoby się, że nie jest to nic nowego, a jednak jeśli za spektakl taneczny uznamy nawet taki, w którym inne środki ekspresji są podobnie ważne (co znamy od czasów niemieckiego tanztheater), a choreografia oznacza obszar konfrontacji wielu mediów i praktyk oraz rozległe pole dyskur- sywne czerpiące z różnorodnych dziedzin humanistyki i nauk ścisłych, dla któ- rych zwornikiem, punktem przecięcia, zawsze pozostaje ciało tancerza-perfor- mera, jesteśmy blisko współcześnie rozumianej choreografii, dla której domem stał się program Stary Browar Nowy Taniec. Wracając do genezy Solo Projektu, Joanna Leśnierowska wspomina: „Wychowanych w polskim teatrze: reżyserów-in- scenizatorów, reżyserów-demiurgów, reżyserów-wielkich osobowości – zdolnych skutecznie komunikować (w mowie i piśmie) swoje wizje, zdolnych do teoretycz- nych refleksji (i autorefleksji), wyznaczających kierunki rozwoju teatralnej sztuki (i nie tylko), zaangażowanych w dyskusję o współczesnym świecie – trudno mi było zrozumieć, dlaczego w polskim tańcu choreografię rozumie się najczęściej jako »taneczną emeryturę« lub po prostu rotacyjną funkcję w obrębie tanecznej produkcji. Ciekawa była dla mnie także łatwość polskich tancerzy do mianowa- nia się choreografem, pozbawiona refleksji nad istotą tego zawodu, koniecznością posiadania predyspozycji innych niż wykonawcy tańca konkretnych umiejętności, a przede wszystkim oryginalnej myśli i wizji, której brak był dla mnie zauważal- ny”8. Dlatego równolegle SBNT rozpoczął także realizację innych projektów, kła- dących nacisk na rozwój współczesnej choreografii, a przede wszystkim – samych tancerzy i choreografów. Rozwój dotyczy również samego Solo Projektu – od 2006 do 2013 roku wzięło w nim udział 23 polskich artystów i artystek tańca współczesnego. Przez kilka lat Browar współpracował także z  tanztage – berlińskim przeglądem ekspery- mentalnej choreografii, gdzie polscy rezydenci co roku pokazywali swoje prace. „soloprojektowe” produkcje podróżują sporo po Polsce i po świecie (np. izrael czy Brazylia), a ich autorzy stają się coraz bardziej rozpoznawalni, często to wła- śnie w Poznaniu tworzą swoje kolejne spektakle. W 2014 roku Solo Projekt został zawieszony, by w 2015 roku powrócić jako Solo Projekt Plus w nowej, zmienionej formule, zakładającej realizację tanecznego sola, duetu lub tria. Choć pierwsi rezy- denci, agnieszka Kryst i Paweł sakowicz, z tej możliwości nie skorzystali, a w 2016 roku również powstało solo, które zrealizowała Katarzyna sitarz, ania nowak wykreowała duet, w którym sama nie wystąpiła – co dla programu jest nowo- ścią. na przykładzie ewolucji Solo Projekt i jego ostatnich prac znakomicie widać, jak trafne są spostrzeżenia Ramsaya Burta o społecznym wymiarze tańca – sitarz w swoim cielesno-głosowym solo przekonująco aktywizuje publiczność, włączając ją w proces tworzenia spektaklu i budowania znaczeń, natomiast nowak, odwo- łując się do filmowo-teledyskowych form obrazowania i kadrowania, przygląda się społeczno-kulturowej roli tzw. backup dancers, zwyczajowo tworzących tło dla 8 …przede wszystkim głowa. Z  Joanną Leśnierowską rozmawia Anna Królica [w:] a. Królica, dz. cyt., s. 32. od tańca do choreografii 155 występującej gwiazdy – piosenkarki lub piosenkarza. Co przyniosą prace Przemka Kamińskiego, Krystyny Lamy szydłowskiej i Kasi Wolińskiej w 2017 roku? Alternatywna Akademia Tańca innym programem uzupełniającym edukację taneczną młodych choreogra- fów jest realizowana od 2009 roku Alternatywna Akademia Tańca. Program ten koncentruje się wokół zagadnień współczesnej choreografii, a skierowany jest do zaawansowanych tancerzy i początkujących choreografów (niekoniecznie z dyplo- mem). Harmonogram rozpisany jest na cały rok i zakłada cykliczne zajęcia w sys- temie sesyjnym, zazwyczaj jedna edycja AAT obejmuje od 6 do 8 sesji w ciągu roku. na udział w projekcie uczestnicy mogą otrzymać dofinansowanie pełne (koszt sesji coachingowych i zakwaterowania) lub częściowe (od 2017 roku obejmujące udział w wybranych sesjach, bez zakwaterowania). Jednak nawet bez dofinanso- wania koszty kilkudniowych coachingów nie są duże, co zwiększa ich dostępność (zazwyczaj ok. 300 zł za sesję; wielokrotnie projekt wspierało Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa narodowego). Podczas każdej edycji AAT warsztaty prowadzi kilku wybitnych pedagogów związanych z tańcem współczesnym, którzy wypracowali autorskie sposoby pracy w dziedzinie choreografii i dramaturgii tańca9. W ramach coachingów młodzi artyści i artystki poznają nowe metody twórczej kreacji, uczą się świadomej refleksji, poznają różnorodne formuły tzw. informacji zwrotnej (feedbacku), stając się nawzajem swoimi widzami, a niekiedy także uczestnikami własnych miniprojektów. Każda sesja znajduje swoją kulminację w otwartym poka- zie, który może przybierać bardzo różne formy: od minispektaklu do werbalnego podzielenia się przemyśleniami z pracy, najczęściej prezentacje mają jednak cha- rakter hybrydyczny, łączący wykład i pokaz. Jak podają organizatorzy: „Wartością projektu jest nie tylko stworzenie możliwości pracy warsztatowej utalentowanym artystom tańca/choreografii, ale także wykreowanie platformy wymiany informa- cji i doświadczeń w ramach rozproszonego na co dzień środowiska tanecznego”10. Wspólnota artyści biorący udział w AAT i Solo Projekcie to najczęściej tzw. twórcy nie- zależni, freelancerzy, pracujący poza strukturą zespołów tanecznych. Często eks- plorują punkty styczne tańca, choreografii, performance’u, sztuk wizualnych, architektury, site-specific… Dlatego, choć na co dzień rozproszeni, mają okazję regularnie spotykać się w Browarze, który stał się dla nich nie tylko miejscem, ale zarówno symboliczną, jak i bardzo konkretną „platformą wymiany”. Widoczne jest tu więc podejście wspólnotowe, które prowadzi do wykształcenia się efeme- rycznej wspólnoty (communitas11). W starym Browarze regularnie dochodzi do 9 nie sposób wymienić wszystkich pedagogów AAT. zainteresowanych odsyłam do podstrony projektu: http://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/alternatywna-akademia-taca/237 [dostęp: 6 V 2017]. 10 Cytat z ogłoszenia o naborze do Alternatywnej Akademii Tańca 2017: http://www.taniecpolska.pl/-oglo- szenie/show/5225 [dostęp: 6 V 2017]. 11 terminu tego używam w znaczeniu, jakie zaproponował Victor turner, por. V. turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przeł. E. Dżurak, Warszawa 2010. Julia Hoczyk 156 spotkania kilku generacji polskich artystów – generacji środkowej (roczniki z lat 70.), tzw. pokolenia solo (lata 80.) i najmłodszej – końcówka lat 80. i pierwsza połowa 90.12. zagadnieniu pokoleniowości w tańcu, wspólnych doświadczeń, ale też znaczących różnic i związanych z nimi kontrowersji, swoją cytowaną już tutaj wielokrotnie książkę, na którą składają się wywiady z niezależnymi choreogra- fami, poświęciła anna Królica. W 2014 roku w Poznaniu odbył się solo Projekt Camp: pierwsze w historii spo- tkanie – w jednym miejscu i czasie – wszystkich rezydentów Solo Projektu. spotkanie obejmowało instalację (wizytówki/prezentacje rezydentów), wspólne warsztaty, a także proponowane przez poszczególne osoby lekcje tańca, rodzaj sharingu – dzie- lenia się własną praktyką. na przestrzeni lat wyraźnie widać, że kolejne edycje Solo Projektu stawały się przygotowaniem do dalszej pracy, w tym często – do twórczego spotkania w ramach bardziej lub mniej efemerycznego kolektywu. Podobną rolę peł- nią projekty SBNT, gromadzące młodych artystów, jak Happy! (2009) w choreogra- fii nieżyjącego już nigela Charnocka z brytyjskiego DV8 czy Skutki niezamierzone (2014) sjoerda Vreugdenhila. Choć w  obu wymienionych pracach wykorzystano indywidualność artystów i ich zbiorowy potencjał ujawniający się we wspólnym spo- tkaniu w procesie twórczym i na scenie, odnoszę wrażenie, że w szczególny sposób to Back to bone (2014), zrealizowany we współpracy z wybitną australijską improwiza- torką i badaczką somatycznych metod pracy w tańcu – Rosalind Crisp, pozwolił na równoległe poprowadzenie indywidualnego i kolektywnego procesu twórczego. o ile w Happy! na pierwszy plan wysuwała się teatralna dramaturgia spektaklu i inten- sywna fizyczność tancerzy, o tyle w drugim – wsłuchująca się głęboko w ciało prak- tyka improwizacyjna, kładąca nacisk na współpracę i reagowanie na siebie nawzajem w czasie rzeczywistym. z każdego z młodych twórców Crisp wydobywa potencjał taneczno-improwizatorski, stymulując do ruchu te części ciała i miejsca w jego/jej wnętrzu, które do tej pory pozostawały uśpione lub niewystarczająco aktywne. tak twórczo pobudzonych artystów zderza ze sobą w  najróżniejszych konfiguracjach, co zostało powtórzone podczas spektaklu mieszczącego się w ramach improwizacji strukturalnej. inną drogę obrała twórczyni ostatniego jak dotąd „Browarowego” pro- jektu grupowego, niemiecka choreografka isabelle schad. W Collective Jumps (2015) to właśnie grupa i jej wywrotowy potencjał stały się głównym tematem spektaklu. artystka, a wraz z nią młodzi tancerze i widzowie, przygląda się tu rozmaitym mode- lom pracy w grupie, jej sposobom kształtowania się i współpracy, mającym oparcie w pogłębionej praktyce somatycznej czerpiącej z Body-Mind Centering®. Wizualną reprezentacją wszystkich wymienionych aspektów stają się tu zjawiskowe formy ciele- sne, bazujące na morfologii ciał performerów, ukazujące ich fizyczność w nieustannie zmieniających się, zaskakujących formach i kształtach – od tańców korowodowych, poprzez konfrontacje niczym w sztukach walki, po niezwykle płynny i hipnotyczny 12 Więcej o genezie programu Stary Browar Nowy Taniec, pierwszych kilku latach jego działalności oraz pokoleniowym doświadczeniu pracy w  Browarze wyrażonym w  słynnym określeniu „poko- lenie solo” (po raz pierwszy użytym na łamach nieistniejącego już portalu nowytaniec.pl przez W. Mrozka w 2008 r. w relacji z przeglądu Stary Browar Nowy Taniec na Malcie, zob. Nowy taniec. Rewolucje ciała, red. W. Mrozek, Warszawa 2012, s. 42–47) w eseju a. Królicy Nowe pokolenie, czyli dzieci Browaru i ich rówieśnicy [w:] taż, Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu, tarnów 2011, s. 81–95. OD TAŃCA DO CHOREOGRAFII PN 4 Aa m 1 4. Dalija Aćin Thelander, Keren Levi, Up Side Down, koprodukcja Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk w ramach projektu Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci — Roztańczone Rodziny, 2016 r., fot. J. Wittchen dla Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk ruch, przypominający ławice ryb lub morskich stworzeń (ukwiały czy będące wyni- kiem spotkania wielu niezwykłych organizmów rafy koralowe). Na przestrzeni lat zwiększały się możliwości produkcyjne SBNT, a formuły realizowanych prac (i zasięg efemerycznej wspólnoty) ulegały poszerzeniu — od prac solowych do grupowych, nie tylko tych wymienionych, ale i realizowanych w pełni przez polskich twórców, jak m.in. Agata Maszkiewicz, Maria Stokłosa, Janusz Orlik, Renata Piotrowska-Auffret, Anna Nowicka czy Sławek Krawczyński wspólnie z Anną Godowską. Jako kuratorka Joanna Leśnierowska nie zaprzestała również pracy choreograficznej, tworząc swoje kolejne prace — m.in. Rekonstrukcja, ...(Rooms by the sea) z cyklu ćwiczenia w patrzeniu, Blur. Jako program i miejsce w jednym SBNT stał się platformą spotkania dla wszystkich tych, dla których cho- reografia oznacza bycie w drodze i poszukiwanie. Czy podobne możliwości zaofe- rował widzom? Nie tylko Stary Browar Nowy Taniec na Malcie W tym samym roku, w którym uruchomiono Solo Projekt, powstał także prze- gląd Stary Browar Nowy Taniec na Malcie, od przeszło dekady stanowiący ważną część największego w Polsce interdyscyplinarnego festiwalu o formule międzyna- rodowej — Malta Festival Poznań. Po niecałych dwóch latach regularnych prezen- tacji w Browarze był to znakomity moment, aby program uzupełnić o nieco inny, bardziej skondensowany projekt. Podobną funkcję SBNT na Malcie pełni do dziś — prezentacje i projekty odbywają się przez cały rok, ale czerwcowy, kilkudniowy 157 JULIA HoczykK 5. Agnieszka Kryst z dziećmi podczas warsztatów w ramach projektu Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci — Roztańczone Rodziny, fot. ]. Wittchen dla Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk przegląd pozostaje wyjątkowym świętem, podczas którego można w intensywny sposób doświadczyć „nowego tańca” — poznać twórców z zagranicy czy obej- rzeć nowe prace artystów już znanych, regularnie goszczących w Browarze. Choć przywołane w części o Solo Projekcie słowa Jonathana Burrowsa patronują przede wszystkim właśnie programowi rezydencyjnemu, stały się także credo całego programu performatywnego realizowanego w Browarze, co więcej — w równym stopniu odnoszą się również do widzów. Joanna Leśnierowska postawiła bowiem na konsekwentną edukację publiczności, zapoznawanie jej z najnowszymi nur- tami współczesnej choreografii, co sprawiło, że „Browarowy” widz rzeczywiście może mieć niezwykłe poczucie bycia ze sztuką tańca na bieżąco”. Na początku sięgnięto jednak w bardzo bezpośredni sposób do historii tańca, dokonując gestu o niezwykle wymownym, a nawet symbolicznym znaczeniu: „W 2007 roku hono- rowym gościem Starego Browaru była legendarna współtwórczyni amerykańskiej awangardy tańca (m.in. Grand Union i Judson Dance Theater) — Yvonne Rainer, która opowiadała o burzliwych latach, gdy wraz z innymi tancerzami dokonywali redefinicji medium tańca i spektaklu tanecznego (por. słynny NO manifesto), ale także pokazała filmy z późniejszego okresu własnej, indywidualnej już ścieżki artystycznej. Wizyta Rainer miała dla Browaru wymiar autodefiniujący, pozwoliła 13 Wynika to także z realizowanego konsekwentnie przez J. Leśnierowską networkingu — Art Stations Foun- dation by Grażyna Kulczyk, podmiot prowadzący program Stary Browar Nowy Taniec, jest m.in. członkiem europejskiej sieci prezenterów Aerowaves oraz członkiem-założycielem European Dance Houses Network (EDN). Więcej: http://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/ nowa-asf-szablon-podstawowy-2/ [dostęp: 6 V 2017]. 158 od tańca do choreografii 159 przyjrzeć się tej paradoksalnej (bo zrywającej z wszelkimi tradycjami) tradycji, mającej ogromny wpływ na cały światowy taniec”14. W ten sposób Stary Browar Nowy Taniec ustanowił niejako swoją własną genezę, wskazując na inspirację nur- tem amerykańskiego postmodern dance i  wpisując swoje działania w  formułę kontynuacji, twórczego rozwijania rewolucyjnych gestów tanecznych postmoder- nistów i podtrzymywania ciągłości tanecznego dziedzictwa. W bloku prezentacji SBNT na Malcie znajdują się obok siebie spektakle zagra- niczne i polskie, co pozwala na spojrzenie na rodzimą choreografię w szerszym kontekście, a jednocześnie sprawia, że staje się ona częścią międzynarodowego obiegu tej sztuki, a  jej twórcy – członkami globalnej społeczności tanecznej. Przez lata znacznie się to zmieniło, bo do Poznania artyści powracają z rozmai- tych zakątków Europy i świata, ale tak jak SBNT często pomagał im w ugrunto- waniu swojej pozycji lub choć dawał pierwszy impuls do dalszej, autorskiej pracy choreograficznej, tak oni zwrotnie wnosili do niego swój potencjał, pomysły oraz dzielili się własnym rozwojem – i wciąż to robią. Dlatego nie dziwi fakt, że to właśnie w Browarze narodziła się inicjatywa reaktywowania15 Polskiej Platformy tańca – przeglądu tanecznych spektakli zrealizowanych przez rodzimych arty- stów, wybranych przez profesjonalne jury, tak aby stworzyć reprezentatywny, choć różnorodny obraz polskiego tańca. impreza ta adresowana jest głównie do zagranicznych kuratorów, a jej celem jest przede wszystkim promocja tanecznych produkcji i ich twórców. Browar był głównym organizatorem PPt, przygotowywa- nej we współpracy z Centrum Kultury zamek w cyklu dwuletnim, w latach 2008, 2010 i 2012 – ostatnia edycja także we współpracy z instytutem Muzyki i tańca, który od 2014 roku stał się głównym organizatorem tego wydarzenia. W kooperacji z innymi organizacjami, głównie z Polski i Europy, Stary Browar Nowy Taniec realizuje także szereg innych projektów – jednorazowych lub cyklicz- nych. nie sposób wymienić ich wszystkich, najważniejszym z nich jest jednak Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci – pionierski w polskich warunkach projekt adreso- wany do dzieci i ich opiekunów16. W ramach projektu „od 2011 roku odbywają się warsztaty ruchowe oraz prezentowane są najciekawsze spektakle taneczne przy- gotowane z myślą o dziecięcej publiczności”17. od 2014 roku formuła programu uległa poszerzeniu, czego wyrazem stał się jego podtytuł „Roztańczone rodziny”. W warsztatach adresowanych zarówno do najnajów (0–2 lata), jak i (najczęściej) dzieci kilkuletnich brać mogą udział także ich dorośli opiekunowie, co pomaga budować inny rodzaj więzi z dzieckiem, wykorzystujący jego naturalny potencjał ruchowy i sensoryczny. natomiast u dorosłych nierzadko budzi się dzięki temu 14 J. Hoczyk, Dziesięć lat z Browarem, „Ruch Muzyczny” 2014, nr 11, s. 34. 15 Polska Platforma tańca odbyła się po raz pierwszy w 2003 r., wówczas w formule przeglądu taniec.pl w ramach Międzynarodowego Festiwalu tańca Współczesnego Ciało/Umysł. Cyt. za: http://www.polskapl -atformatanca.pl/pl/2017/o platformie [dostęp: 6 V 2017]. 16 Więcej o początkach i specyfice projektu Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci pisze a. Koczorowska Taniec współczesny przede wszystkim dla dzieci?, taniecPoLsKa.pl, 21 iV 2012: http://www.taniecpolska. pl/-krytyka /136 [dostęp: 6 V 2017]. 17 Cyt. za: http://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/stary-browar-nowy-taniec-dla- dzieci/64 [dostęp: 6 V 2017]. Julia Hoczyk 160 uśpiona świadomość ciała. W ciągu pierwszych edycji kładziono nacisk na prezen- tacje spektakli i instalacji performatywnych (jak niezwykła, ciesząca się ogrom- nym powodzeniem Baby Space dla niemowląt i ich opiekunów, zrealizowana przez Daliję aćin Thelander18), przygotowanych przez zagranicznych twórców, i warsz- taty prowadzone przez gości programu. spektakle dały wgląd w niezwykle bogaty na świecie nurt spektakli taneczno-ruchowych dla dzieci, wcześniej w Polsce nie- mal nieznany. W  ostatnich latach dominują jednak warsztaty prowadzone przez rodzi- mych twórców (pedagogów i choreografów), szczególnie zainteresowanych pracą z dziećmi, jak choćby iza szostak, Monika Kiwak, Janusz orlik czy agnieszka Kryst. Wspomniana już Dalija aćin Thelander wraz z Keren Levi do współtwo- rzenia wizualno-ruchowego spektaklu Up Side Down zaprosiły w 2016 roku młode polskie artystki, Dorotę Michalak, Krystynę Lamę szydłowską i zofię tomczyk19. niecały rok później, w styczniu 2017 roku, powstała pierwsza artystyczna pro- pozycja dla dzieci, zrealizowana w Browarze przez polskie twórczynie – Hannę Kanecką (pomysł, choreografia), aleksandrę Bożek-Muszyńską (choreografia, wykonanie) i natalię oniśk (wykonanie). Konsultantką artystyczną DOoKOŁA została Dalija aćin Thelander. Według słów samych twórczyń DOoKOŁA jest instalacją proponującą choreograficzne, interaktywne i wielozmysłowe doświad- czenie najmłodszym widzom [2–5,5 roku] i  ich opiekunom”20. tworzenie pol- skiego zaplecza dla sztuki tańca skierowanej do dzieci stało się więc w ostatnich latach ważnym obszarem działalności Browaru. W  ramach SBNT dla Dzieci, równolegle do ewolucji zachodzącej w  obszarze teatru lalkowego (coraz bar- dziej hybrydycznego) – uznawanego w Polsce za sztukę mniej prestiżową i mniej znaczącą – w ostatnich latach odzyskującego swoją rangę, mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem. najmłodsza publiczność, zachęcona w tak niekonwen- cjonalny sposób, z pewnością będzie do tańca powracać w późniejszych latach. Polscy twórcy zyskali w ten sposób niezwykłą możliwość rozwoju i sprawdzenia się w tym, co najtrudniejsze – pracy z dziećmi i dla nich: dla publiczności, która znakomicie wyczuwa każdy fałsz, lecz zarazem wnosi otwartość i gotowość do eksperymentu. Może innego niż ten, który legł u podstaw Solo Projektu i innych programów SBNT, ale jednak można tu zauważyć programową spójność. twórcy, młodsi i starsi widzowie, wymiana myśli, koncepcji, energii i praktyk – wszystko to razem stanowi o wyjątkowości Starego Browaru Nowego Tańca. Pozostaje mieć nadzieję, że SBNT będzie działał jeszcze przez długie lata, pozwalając kolejnym rocznikom artystów, obecnej i nowej publiczności w każdym wieku, na odkrywa- nie dla siebie tańca i siebie w tańcu. 18 http://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/baby-space/184 [dostęp: 6 V 2017]. 19 http://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/up-side-down/2753 [dostęp: 6 V 2017]. 20 http://www.artstationsfoundation5050.com/taniec/wydarzenie/dookoa/3015 [dostęp: 7 V 2017]. 161 anna Koczorowska Kronika poznańskich festiwali tańca* Poznańska Wiosna Baletowa (2004–2013) narodziła się w teatrze Wielkim w Poznaniu. inspiracją były wizyty baletu petersburskiego, własne produkcje oraz chęć pokazania poznańskiej widowni różnorodnego repertuaru w wykonaniu polskich i zagranicznych wykonawców. zapraszając do współpracy Polski teatr tańca – Balet Poznański, Poznańska Wiosna Baletowa połączyła siły zakorzenionych w Poznaniu instytucji kultural- nych, które od lat sprawiają, że stolica Wielkopolski jest postrzegana jako ważne centrum tańca. zaczęło się od przeglądu twórczości Borisa Eifmana, twórcy oryginalnego stylu wywiedzionego z  baletu klasycznego. Kolejne edycje, od drugiej do szó- stej, utrzymywały balans pomiędzy repertuarem zakorzenionym w polskiej sce- nie tańca a spektaklami gości z zagranicy. W 2005 roku projekt teatru Wielkiego w Poznaniu – rekonstrukcja baletu romantycznego spod znaku „płaszcza i szpady” pt. Hrabia Monte Christo – dzielił czas festiwalowy z dwoma wieczorami Ballet Flamenco de andalucia pt. Podróż na Południe. Podczas iii Poznańskiej Wiosny Baletowej pojawił się Butler Ballet z indianapolis i teatr Wielki – opera narodowa z  Warszawy, który pokazał Taniec według mężczyzn, czyli choreografie Jacka Przybyłowicza, Karola Urbańskiego i sławomira Woźniaka. Podczas czwartej edy- cji festiwalu występ nowojorskiego Complexions Contemporary Ballet, założonego przez tancerzy wywodzących się z kręgu alvin ailey american Dance Theater Dwighta Rhodena i Desmonda Richardsona, zrównoważony był polskimi akcen- tami choreograficznymi w postaci Carpe diem Polskiego teatru tańca – Baletu Poznańskiego i Ziemi obiecanej teatru Wielkiego w Łodzi. Piąta odsłona festiwalu przyniosła przede wszystkim premierę Romea i Julii sergiusza Prokofiewa w cho- reografii Emila Wesołowskiego, od 2007 roku dyrektora artystycznego teatru Wielkiego w Poznaniu, oraz spektaklu Stanisław i Anna Oświęcimowie do muzyki Mieczysława Karłowicza, a także występ Baletu Mateo Klemmayera. na tym tle wyróżnia się Vi Poznańska Wiosna Baletowa – największą gwiazdą wydarzenia był niewątpliwie hiszpański zespół Compania antonio Gades, który zatańczył naj- ważniejsze prace choreograficzne swego patrona, znanego szerokiej publiczności ze współpracy z reżyserem filmowym Carlosem saurą – Carmen, Krwawe gody i Suitę flamenco. Jako nowość programową warto również przypomnieć wieczór * tekst powstał na bazie materiałów archiwalnych teatru Wielkiego w Poznaniu, Fundacji nuova oraz Pol- skiego teatru tańca – Baletu Poznańskiego, za których udostępnienie autorka serdecznie dziękuje. ANNA KOCZOROWSKA 1. The Green, choreografia Ed Wubbe, Polski Balet Narodowy, fot. E. Krasucka/ Teatr Wielki - Opera Narodowa ludowych tańców ukraińskich w wykonaniu Lwowskiego Zespołu Tańca Junist, który był jedyną nawiązującą wprost do folkloru propozycją wszystkich dziesięciu edycji Poznańskiej Wiosny Baletowej. W sezonach teatralnych od 2009/2010 do 2013/2014 roku zastępcą dyrek- tora ds. baletu Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu był Jacek Przybyłowicz, niegdyś tancerz Kibbutz Contemporary Dance Company, który pokazywał w Poznaniu nowe tendencje choreograficzne, czerpiąc w szczegól ności z twórczości choreografów z Izraela, ale też nie zapominając o klasycz- nym i neoklasycznym repertuarze baletowym. Odzwierciedlała to koncepcja VII Poznańskiej Wiosny Baletowej, która oscylowała pomiędzy klasycznym baletem romantycznym La Sylphide, neoklasycznym Stworzeniem świata Teatru Wielkiego w Poznaniu w choreografii Uwe Scholza a różnymi formami i estety- kami obecnymi w tańcu współczesnym, reprezentowanym przez Vertigo Dance Company z Izraela oraz zespół Emanuela Gata. Ósma edycja Poznańskiej Wiosny Baletowej była z pewnością jedną z najbardziej międzynarodowych. Pokazany w 2011 roku w Poznaniu spek- takl Motyle Ramiego Beera, dyrektora artystycznego Kibbutz Contemporary Dance Company, był pierwszą realizacją tego światowej sławy artysty w Polsce. Podobnie było w przypadku innego wywodzącego się z Izraela choreografa, Itzika 162 Kronika poznańskich festiwali tańca 163 Galiliego, który z poznańskim zespołem przygotował swoją choreografię Things I told nobody. Wystąpił również akram Khan Company z Wielkiej Brytanii ze spektaklem Vertical Road, eksplorującym wspólne płaszczyzny między kultu- rami Wschodu i zachodu, oraz zespół 420People z Pragi, założony przez Václava Kuneša i natašę novótną, tancerzy jednego z najbardziej prestiżowych zespołów na świecie netherlands Dans Theater, którzy poza choreografiami samego Kuneša pokazali Bolero – dzieło jednego z najwybitniejszych współczesnych choreogra- fów, dyrektora artystycznego Batsheva Dance Company, ohada naharina. z kolei iX   Poznańska Wiosna Baletowa była ukłonem w  stronę niemieckiego teatru tańca – na scenie pod Pegazem zagościł tanztheater Bremen, który pokazał rekon- strukcję spektaklu Callas z 1983 roku w choreografii Reinhild Hoffmann, pionierki teatru tańca i dyrektor artystycznej teatru tańca w Bremie w latach 1978–1986. Kolejny zwrot akcji przyniosła dziesiąta edycja Poznańskiej Wiosny Baletowej, określona przez Przybyłowicza jako „edycja polska”. We wstępie do programu festiwalu uzasadniał on, że pozycje światowej choreografii są coraz częściej reali- zowane w polskich zespołach baletowych i że warto je pokazać. Przykłady takiej współpracy znalazły się w programie festiwalu: The Green Eda Wubbego Polskiego Baletu narodowego, Święto wiosny Kieleckiego teatru tańca w  choreografii angelina Preljocaja czy Fascynacje opery nowej w  Bydgoszczy w  choreogra- fii Jormy Jo/Maura de Candia. Festiwal Wiosny (2006–2013) X edycja Poznańskiej Wiosny Baletowej była efektem współpracy teatru Wielkiego w  Poznaniu i  Fundacji nuova, która w  2006 roku zapoczątkowała festiwal o  wyjątkowej formule, poświęcony reinterpretacjom Święta wiosny igora strawińskiego. Dwie pierwsze edycje przyniosły wersje tego klasycznego dzieła przefiltrowane przez pozaeuropejską wrażliwość – w choreografii Heddy Maalema wystąpili afrykańscy tancerze z  nigerii, Mali, senegalu i  Beninu. W następnej edycji zobaczyliśmy Haru No Saiten. Święto wiosny – jedyną w Polsce prezentację japońskiego tańca butoh do muzyki igora strawińskiego w wykonaniu Compagnie ariadone z Francji. organizatorzy Festiwalu Wiosny mocno akcentowali jego interdyscyplinar- ność, podkreślając, że interesują ich nie tylko ruchowe reinterpretacje baletu niżyńskiego, ale także inspiracje Świętem wiosny w innych dziedzinach sztuki. Jako przykład nich posłuży wideoinstalacja Katarzyny Kozyry, konfrontująca wymagający wirtuozerii technicznej taniec z  możliwościami starzejącego się ludzkiego ciała. Podczas trzeciej odsłony festiwalu zaprezentowany został projekt austriackiego kompozytora i artysty multimedialnego Klausa obermaiera i ars Electronica Futurelab, sytuujący się na pograniczu choreografii i nowych mediów. solo Julii Mach przy użyciu kamer i  elektronicznych czujników przeniosło się w  wirtualną przestrzeń, w  której ulegało zwielokrotnieniu i  rozpadowi, obser- wowane przez umożliwiające trójwymiarowe widzenie okulary. Podczas czwartej edycji Święto wiosny interpretowała DJ an on Bast w SACRE Electro Concert i – na fortepianie – Marek tomaszewski. Własną sceniczną wizję rytuału budzenia natury do życia wykreował choreograf Emanuel Gat w The Rite of Spring, wplatając do warstwy ruchowej spektaklu elementy salsy. Czołowy współczesny choreograf ANNA KOCZOROWSKA konceptualny Xavier Le Roy solo Le Sacre de Printemps — wariację na temat dyrygowania. Precyzyjne podążanie za zróżnicowaniem form muzycznych zapisanych w partyturze Strawińskiego widzieliśmy w spek- taklu kanadyjskiego choreografa Daniela Lćveillć. Niemiec, Raimund Hoghe, niegdyś _ współpracujący z Piną Bausch, zaprezentował choreo- grafię Sacre — The Rite of Spring, mini- malistyczny spektakl będący też kon- frontacją z powszechnie przyjętymi kanonami piękna ludzkiego ciała. Podczas piątej odsłony festiwalu była też propozycja dla widzów teatral- nych - spektakl Niżyński w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego. Z czasem festiwal stał się inspi- racją do budowania nowych wypo- wiedzi artystycznych. Wszystkie 2. II Tramonto della Primavera produkcje zaprezentowane podczas Societas Raffaello Sanzio, fot. M. Zakrzewski sześciu edycji festiwalu powstały na jego zamówienie. Warto wspo- mnieć o Il Tramonto della Primavera Societas Raffaello Sanzio, znanego włoskiego teatru awangardowego w choreogra- fii Claudii Castellucci, która zogniskowała swoją pracę wokół zagadnienia rytmu. Swoje wersje tematu zaprezentował Teatr Dada von Bzdiilów w Le sacre oraz cho- reograf Janusz Orlik. Nową inicjatywą był konkurs muzyki elektronicznej Electro Sacre, w którym zwyciężył muzyk, kompozytor i DJ — Qlhead. Po raz siódmy spotkaliśmy się z twórcami festiwalu w 2012 roku. Wystąpił Polski Balet Narodowy, prezentując dwie wersje utworu — zrekonstruowaną choreografię Wacława Niżyńskiego i głośną wizję sceniczną Mauricea Bćjarta z 1959 roku. Fiński zespół Tero Saarinen Company zaprezentował Stravinsky Evening, składający się z dwóch baletów Strawińskiego: Petrushka i Hunt, które to przedstawienie międzynarodowa krytyka zgodnie usytuowała wśród najcie- kawszych interpretacji dzieł Strawińskiego. Ósma edycja festiwalu połączona już była z X odsłoną Poznańskiej Wiosny Baletowej — w kontekście obchodów stulecia światowej prapremiery Święta wiosny. Festiwal Atelier Polskiego Teatru Tańca (2008-2016) Atelier Polskiego Teatru Tańca (PTT) powstało jako scena poszukiwań i debiu- tów dla tancerzy, aby mogli odkrywać swój potencjał w przestrzeniach różnych sztuk. Festiwal Atelier Polskiego Teatru Tańca istniał od 2008 roku. W pierwszej jego odsłonie liczba premier była imponująca, zaprezentowano: IXXI - La Lotta Continua w choreografii Bartłomieja Raźnikiewicza, Kilka kroków (d)o miłości 164 KRONIKA POZNAŃSKICH FESTIWALI TAŃCA A, z a SD. ukom=mówkka : ba <q 3. Need me, choreografia Andrzej Adamczak, fot. ]. Wittchen w choreografii Pawła Malickiego i Agnieszki Błachej, Dziesiątą wieczór Piotra Chudzickiego, Beatus vir, qui... Pauliny Wycichowskiej oraz Krótkie dni Pawła Matyasika. Tancerze, którzy w obrębie Atelier mogli sobie pozwolić na ryzyko eksperymentów, chętnie korzystali z możliwości przygotowania własnej choreo- grafii. W drugiej edycji Festiwalu Atelier Andrzej Adamczak pokazał Trzy sio- stry — wyobrażenie, czerpiąc z tradycji teatru dramatycznego dla stworzenia spek- taklu teatru tańca, w trzeciej, w spektaklu Daniela Stryjeckiego DSM - IV.301.81, ujawnił się kolejny kierunek poszukiwań tancerzy PTT — nowe media. Żywe były również inspiracje literackie — w Balladynie w choreografii Kariny Adamczak- -Kasprzak i Agaty Ambrozińskiej-Rachuty i Nienasyceniu Pawła Matyasika. Nowością czwartej edycji festiwalu był m.in. projekt Daniela Stryjeckiego Dance Box, umożliwiający chętnym widzom ruchową improwizację w przygotowanej do tego przestrzeni pod dyktando instrukcji głosowych. Efekty pracy Laboratorium Choreograficznego działającego przy Śląskim Teatrze Tańca, a pełniącego tam podobną rolę jak w Poznaniu Atelier PT'T, można było poznać, oglądając cho- reografię Przelotnie Sylwii Hefczyńskiej-Lewandowskiej. Kolejna edycja festiwalu 165 ANNA KOCZOROWSKA 4. Tchekkpo Dance Company, Pourquoi pas?, fot. K. Fabiański przyniosła premierowe pokazy przedstawienia Double trouble w choreografii Karoliny Wyrwał. Co ciekawe, użyto w nim po raz pierwszy w przestrzeni teatralnej kostek smart wireless, służących do kontrolowania i tworzenia dźwięku na żywo. Swoją nową choreografię The Unknown — niewiadoma (wersja 2012) pokazał Paweł Malicki, bodaj najbardziej płodny choreograf Atelier. Szósta edycja Atelier znów obfitowała w premiery, których było aż cztery: Planets Lukasa i Terezy Leopold, Public space w choreografii Karola Miękiny, Maathai Nielsa Claesa, Ukradkiem Tomasza Pomersbacha i Katarzyny Rzetelskiej. Koniecznie trzeba przypomnieć siódmą edycję festiwalu w 2014 roku, głównie ze względu na premierę Need me w choreografii Andrzeja Adamczaka, który znalazł się wśród spektakli wyselek- cjonowanych do pokazu międzynarodowemu gronu kuratorów i krytyków tańca podczas Polskiej Platformy Tańca 2014. Warto też podkreślić, że niektóre spekta- kle z tego czasu, jak choreografia Urszuli Bernat-Jałochy Nondescript, wciąż znaj- dują się w repertuarze PT". Festiwal Atelier, stawiający z początku na premiery, zmienił z czasem nieco formułę, w której pewną regułą stało się wracanie do stworzonych wcześniej spek- takli. Tak było przykładowo podczas ósmej edycji: premiera Hello. And Goodbye w choreografii Pawła Malickiego złączyła się z prezentacją Hello, my Friend, który miał premierę rok wcześniej. Nie inaczej było podczas ostatniej edycji festiwalu — premiera Andrzeja Adamczaka Touch me pociągnęła za sobą wplecenie do pro- gramu jego wcześniejszej choreografii Need me. Festiwal Atelier pożegnaliśmy pre- mierami Planu w choreografii Marcina Motyla, Unisono Adriana Radwańskiego 166 Kronika poznańskich festiwali tańca 167 oraz debiutem laureatki Medalu Młodej sztuki „Głosu Wielkopolskiego 2016” Moniki Błaszczak pt. Śnienie. ale nie pożegnaliśmy całkiem – atelier wycho- wało kilku ważnych choreografów: andrzeja adamczaka, Paulinę Wycichowską, iwonę Pasińską, Daniela stryjeckiego, Pawła Malickiego. Dało szansę tancerzom, aby rozwijali się jako choreografowie, oraz stworzyło możliwość doskonalenia się w różnych kierunkach – przypomnijmy, że jako kostiumograf debiutowała w nim tancerka Ptt adriana Cygankiewicz. Międzynarodowy Festiwal Teatrów Tańca (2004–2016) Powiązanie Międzynarodowego Festiwalu teatrów tańca z Warsztatami tańca Współczesnego, podczas których można było zgłębiać różne techniki tańca, miało znaczenie edukacyjne i opierało się na związku pomiędzy doświadczaniem tańca a umiejętnością jego interpretacji. od pierwszej edycji festiwalu wyraźny był nurt prezentacji spektakli gospodarzy – w 2005 roku Ptt zatańczył Tango z Lady M. W roku następnym wystąpiła – po raz pierwszy w Polsce – jedna z najbardziej zna- czących choreografek francuskich Karine saporta, pokazując spektakl Preferences, będący kolażem wybranych scen z jej repertuaru. Podczas czwartej edycji festi- walu pokazywane były nie tylko spektakle z głównego nurtu repertuarowego Ptt, ale także te wyprodukowane w ramach atelier, jak Medea w choreografii Rafała Dziemidoka z iwoną Pasińską w roli głównej. W roku 2007 zatańczył w Poznaniu aura Dance Theatre z  Litwy, jedyny miejski teatr tańca współczesnego w  tym kraju. Warto też wspomnieć o występie w 2008 roku skanses Dansteater Malmö, który był sygnałem otwarcia Ptt na współpracę z  twórcami ze skandynawii. z  kolei siódma edycja festiwalu upłynęła pod znakiem Roku Chopinowskiego w 200. rocznicę urodzin kompozytora: Modal Dance Company z Francji poka- zała Chopin – black hole w  choreografii Thierry’ego Vergera Eizry, z  użyciem jego autorskiej techniki modal underground, choreografię Krystyny Mazurówny Chopin inaczej, Tysiąc kolorów takako Matsudy, Transkrypcje sopockiego teatru tańca, Chopin – Fresh Fruits w  choreografii andrzeja adamczaka oraz przed- stawienie dyplomowe studentów UMFC w Warszawie pt. Mój Fryderyk. Pojawił się kolejny akcent skandynawski – Company B. Valiente założona przez Gunhild Björnsgaard z norwegii. tematem ósmej edycji festiwalu były 4 pory roku – w ten wdzięczny motyw przewodni wpisały się spektakle w choreografii izadory Weiss Święto wiosny w wykonaniu Bałtyckiego teatru tańca, Jesień Nuembir w choreo- grafii Jacka Przybyłowicza, Wiosna – Effatha w choreografii Ewy Wycichowskiej, Lato – red sun w choreografii Thierry’ego Vergera, przygotowane we współpracy z Polskim teatrem tańca. Warto też odnotować występ association Pedro Pauwels z Francji – grupy prowadzącej badania nad zmysłową percepcją tańca. iX Międzynarodowy Festiwal teatrów tańca koncentrował się wokół tematu pamięci i  miał inspirować do dialogu międzykulturowego. Wystąpili goście z Korei Południowej, isum Dance Company, którzy w choreografii Hae Kyung Lee Tykwa szukali równowagi między niejednokrotnie humorystycznymi elemen- tami koreańskiego tańca tradycyjnego a tańcem współczesnym. Kolejnym zwro- tem ku północy Europy był Xi Międzynarodowy Festiwal teatrów tańca „znaki Czasu”, który otrzymał wsparcie w ramach iceland, Liechtenstein, norway EEa Grants. Wystąpił islandzki teatr tańca, zespół narodowy mający status publicznej anna Koczorowska 168 instytucji z siedzibą w teatrze Miejskim w Rejkiawiku, a także Karin Gunnarsdóttir i Melkorka sigridur Magnúsdóttir ze spektaklem Coming up, który został nagro- dzony islandzką nagrodą teatralną w kategorii choreografia roku. Program dwu- nastego festiwalu wypełniły produkcje Polskiego teatru tańca. Ważnym gościem z zagranicy był Battery Dance Company z nowego Jorku, jeden z ambasadorów kultury Usa, organizator nowojorskiego festiwalu tańca The Downtown Dance Festiwal. Drugim ważnym zespołem był tchekpo Dance Company, założony we Francji przez tchekkpo Dan agbetou, artystę pochodzącego z zachodniej afryki, który kontynuuje pracę z zespołem w niemczech. Rok później grupa powróciła na festiwal z premierą Pourquoi pas?. Co ciekawe, była w tej edycji jedynym gościem z  zagranicy. Wystąpiło za to wiele zespołów z  Polski – Kielecki teatr tańca, sopocki teatr tańca, iwona olszowska i anna Haracz oraz studenci Wydziału teatru tańca w Bytomiu PWst w Krakowie. Żaden z opisanych przeze mnie festiwali nie doczekał się w tym roku konty- nuacji. Może już czas na nowy rozdział w kronice poznańskich festiwali tańca? TANECZNA EDUKACJA Na poprzedniej stronie: Lekcja tańca klasycznego w Państwowej Średniej Szkole Baletowej w Poznaniu (ob. Ogólnokształcąca Szkoła Baletowa im. Olgi Sławskiej-Lipczyńskiej), prowadzona przez Barbarę Karczmarewicz, 1969 r., fot. ze zb. Archiwum KMP 171 anna solak Miasto w tańcu aż trudno uwierzyć, że w Poznaniu, w którym dzisiaj działają cztery nieza- leżne szkoły baletowe, aż do lat 50. praktycznie nie było miejsca, w którym adepci tańca klasycznego mogliby kształcić swoje umiejętności. nauka owszem, była możliwa, ale odbywała się jedynie prywatnie, w domach nauczycieli prowadzą- cych zajęcia z ruchu. Wszystko zmieniło się w 1951 roku, kiedy to w budynku przy ul. Gołębiej otwarto Państwową Podstawową szkołę Choreograficzną (dziś znaną jako ogólnokształcąca szkoła Baletowa im. olgi sławskiej-Lipczyńskiej). od tej pory miłośnicy puent mieli już dokąd się udać ze swoją pasją i chęcią rozwija- nia talentów. Potem przyszła kolej na trzy kolejne adresy: szkołę Baletową anny niedźwiedź (1994), szkołę tańca i  Baletu „Fouetté” (1997) i  Prywatną szkołę tańca Współczesnego natalii Draganik-Franke (2011), a  wraz z  nimi sukcesy kolejnych pokoleń poznańskich tancerzy. Ta sama, a jednak inna nie można chyba wyobrazić sobie lepszej lokalizacji dla szkoły baletowej niż zabytkowy budynek tuż obok starego Rynku w Poznaniu. Barokowa kamienica, w której mieści się dzisiejsza ogólnokształcąca szkoła Baletowa im. olgi sławskiej- -Lipczyńskiej, to część pojezuickich budynków, wpisujących się w kompleks daw- nego zespołu klasztornego z drugiej połowy XVi wieku, do którego należą również poznańska fara czy dawne kolegium jezuickie, dziś mieszczące w swych murach Urząd Miasta Poznania. sami jezuici przybyli do Poznania w 1570 roku, obejmując najważniejsze lokalizacje w centrum miasta, co spowodowało, że w stosunkowo krótkim czasie miasto stało się jednym z największych ośrodków towarzystwa Jezusowego w Polsce. Mało kto zdaje sobie sprawę z tego, jak fortunna i symbo- liczna dla szkoły jest jej lokalizacja. Jak pisze poznański autor stefan Drajewski w swojej biografii Conrada Drzewieckiego1, sztuka baletu w Wielkopolsce poja- wiła się niemalże równolegle na dworach magnackich i w teatrze szkolnym, będą- cym dziedziną podlegającą właśnie jezuitom. ale zacznijmy od początku. Jak czytamy w  annałach szkoły, budynek w  jego obecnym kształcie powstał dopiero w  XViii wieku. Po kasacie zakonu jezuitów w  1773 roku przejęła go Komisja Edukacji narodowej, która zało- żyła tu Wojewódzką szkołę narodową. Dwadzieścia lat później występował tu teatr Wojciecha Bogusławskiego, „ojca teatru polskiego”. W  latach Księstwa Warszawskiego mieściła się tu szkoła Departamentowa, następnie Gimnazjum 1 s. Drajewski, Conrad Drzewiecki. Reformator polskiego baletu, Poznań 2014. anna solak 172 Świętej Marii Magdaleny, które w 1858 roku przeniesiono na plac Bernardyński. od lat 20. XX wieku aż do 1933 roku działała tu szkoła sztuki zdobniczej. Współczesna historia osB zaczyna się dopiero w latach 50. W 1951 roku z ini- cjatywy wybitnej przedwojennej primabaleriny olgi sławskiej-Lipczyńskiej oraz wizytatora szkolnictwa artystycznego zygmunta Dąbrowskiego powstała Państwowa Podstawowa szkoła Choreograficzna. Dąbrowski został wówczas jej pierwszym dyrektorem, a sławska-Lipczyńska dyrektorem artystycznym. Już rok później placówka przekształciła się w Państwową Średnią szkołę Baletową, w któ- rej nauka trwała 9 lat. Początkowo szkoła usytuowana była w odwachu na starym Rynku, ale w 1957 roku przeniosła się na ul. Gołębią 8, gdzie zajęła odbudowaną po wojnie część budynku z pięknym arkadowym dziedzińcem. W nowym miej- scu dyrektorem został Edmund Jaworowicz, a jego zastępcą aleksander Kramski. Cztery lata po przeprowadzce szkoła zajmowała już cały kompleks budynków przy Gołębiej, a po kolejnych pięciu zmieniła nazwę na Państwowa szkoła Baletowa. Po ustąpieniu olgi sławskiej-Lipczyńskiej w 1971 roku dyrektorem artystycznym szkoły został Conrad Drzewiecki, wybitny choreograf i twórca Polskiego teatru tańca – Baletu Poznańskiego, do którego po ukończeniu szkoły będzie się w póź- niejszych latach zgłaszała znakomita większość tancerzy, a który właśnie tutaj miał swój początek. „Przez całe wakacje w Państwowej szkole Baletowej trwał remont, Czesław Pietrzak, człowiek do wszystkiego, tak wspomina tamten czas: »Przez całe lato pracowałem bezpłatnie. Urządzałem teatr na Koziej. Parter, potem zaplecze wokół sceny, garderoby, bufet. Równocześnie sprowadzono z opery Poznańskiej kostiumy i scenografie do ośmiu baletów. Dziesięć olbrzymich szaf. trzeba je było uprać, naprawić. Byłem tam krawcem, fryzjerem, charakteryzatorem, magazynie- rem, garderobianym i Bóg wie kim jeszcze«”2. oficjalnie teatr zaczął swoją działalność 1 września 1973 roku. Jak tłumaczył jego założyciel, miał być zarazem i teatrem, i baletem, „dlatego zespół nasz nazywa się teatrem tańca”3. Jeśli zaś chodzi o działalność edukacyjną Drzewieckiego, ode- grał on nieocenioną rolę w tworzeniu filarów programu nauczania tańca współ- czesnego. aż trudno uwierzyć, że dokonał tego genialny choreograf samouk, który – dodajmy – uprawnienia do nauczania i formalne potwierdzenie kwalifi- kacji zawodowych (sam zakończył naukę na etapie szkoły podstawowej) uzyskał w uznaniu zasług na piśmie z Ministerstwa Kultury i sztuki w Warszawie już po objęciu stanowiska kierownika artystycznego szkoły. i to na wniosek miejskiego Wydziału Kultury. to z jego inicjatywy szkoła jako pierwsza wprowadza do pro- gramu nauczania taniec współczesny. Ponad trzydzieści lat później jego imię będzie nosić reprezentacyjna aula szkoły. „to nasza szkoła i Conrad Drzewiecki wprowadzali jako pierwsi taniec współczesny do polskich szkół. to tutaj znalazł miejsce pierwszy teatr tańca w Polsce, czyli Polski teatr tańca. od tego momentu kształcimy artystów baletu i tańca” – mówi Mirosław Różalski, dyrektor szkoły. na początku lat 80. w szkole został otwarty Wydział Estradowy, który działa do 1991 roku jako jedyny w Polsce, a na początku lat 90. przez cztery lata z rzędu funkcjonował tu Polski teatr tańca ii – szkoła Poznańska, do której należeli 2 tamże, s. 160. 3 tamże, s. 159–160. Miasto w tańcu 173 tylko najlepsi uczniowie. to pomysł ówczesnej dyrektor szkoły Liliany Kowalskiej i dyrektor Ptt – Balet Poznański Ewy Wycichowskiej. W 1991 roku, kiedy szkoła świętowała 40-lecie swojego istnienia, nadano jej imię olgi sławskiej-Lipczyńskiej, jednak nazwę w jej obecnym, pełnym brzmieniu uzyskała dopiero pod koniec tej dekady. Jednocześnie z obchodami jubileuszu powstało towarzystwo Przyjaciół szkoły Baletowej, którego członkowie wspierają jej działalność i  rozwój, a  rok później po raz pierwszy została wręczona nagroda Patronki szkoły, ufundowana przez jej synów – Piotra i Pawła Lipczyńskich. Co roku przyznawana jest najlep- szemu absolwentowi. szkoła przy Gołębiej przygotowuje zawodowych tancerzy. nauka trwa tu dzie- więć lat i kończy się uzyskaniem dyplomu. Plan lekcji obejmuje kilkanaście przed- miotów, takich jak taniec klasyczny i współczesny, ludowy i charakterystyczny, taniec jazzowy, taniec historyczny, partnerowanie, interpretacja muzyczno- -ruchowa, rytmika, wiedza o tańcu, audycje muzyczne, umuzykalnienie, repertuar baletowy, zasady charakteryzacji i gra na fortepianie. Jej uczniami mogą zostać zarówno dzieci, jak i dorośli. z myślą o jak najwcześniejszym wyłuskiwaniu talen- tów, które będzie można szlifować przez kolejne lata, prowadzone są tak zwane Zajęcia ABC dla dzieci w wieku 4–10 lat i młodzieży. na pierwszym miejscu stawia się tu ruch ubrany w formę tańca klasycznego, dla najmłodszych prowadzony bar- dziej w formie zabawy niż regularnych treningów. Wśród zajęć znalazły się też m.in. ćwiczenia z zakresu tańca klasycznego, minietiudy taneczno-baletowe, słuchanie muzyki baletowej i dowolna jej interpretacja ruchowa. Prócz tego taniec klasyczny dla dorosłych, bez względu na wiek, gdzie program zajęć obejmuje ćwiczenia przy drążku, małe skoki (allegro) czy stretching. szkoła, jako jedyna wśród pięciu pań- stwowych szkół baletowych, prowadzi zajęcia z tańca jazzowego. obok europejskiej sztuki baletowej uczniowie tańczą też nowoczesną klasykę. W ostatnich latach do programu dołączył nowy przedmiot – hip-hop. Wychowankowie szkoły tworzą też własne choreografie, występując z orkiestrami, takimi jak orkiestra Kameralna Polskiego Radia „amadeus”, orkiestra Filharmonii Poznańskiej, orkiestra Miasta Poznania, sinfonietta Polonia czy il Giardino d’amore. Mówi się, że miejsce to ma swój niepowtarzalny klimat, kameralną, arty- styczną atmosferę i  indywidualne podejście do uczniów. to zdecydowanie przywilej niewielkiej szkoły, w  której nikt nie jest anonimowy, bo kształcenie przebiega od szkoły podstawowej aż do matury. na liście dyrektorów osB zna- leźli się zygmunt Dąbrowski, aleksander Kramski, Edmund Jaworowicz i Barbara turek, a od 2007 roku kierujący placówką do dziś Mirosław Różalski. natomiast na liście absolwentów figuruje choćby Ewa Wycichowska, w latach 1988–2016 dyrek- tor Polskiego teatru tańca (stanowisko to przejęła tuż po Conradzie Drzewieckim) czy – z  młodego pokolenia – Victoria nowak, zwyciężczyni Eurowizji dla Młodych tancerzy w roku 2015 w Pilźnie i konkursu na najlepszego absolwenta Polskich szkół Baletowych, obecnie tancerka teatru Wielkiego w Poznaniu. Jej absolwenci występują na scenach całego świata, m.in. w  teatrze narodowym w Bratysławie i tel awiwie czy pięciokrotnie w Filharmonii Berlińskiej (z Berliner symphoniker). na zeszłorocznym XXiii Festiwalu operowym w Bydgoszczy pre- zentowali w międzynarodowej obsadzie operę-balet Rameau Les Indes Galantes. Regularnie tańczą też w  repertuarze teatru Wielkiego. „Dzisiejszy absolwent anna solak 174 szkoły jest nieporównywalnie bardziej wszechstronny i zaawansowany technicz- nie niż jego starsi koledzy” – przyznaje jej dyrektor. sześć lat temu koncertem w teatrze Wielkim i zjazdem absolwentów szkoła hucznie świętowała 60-lecie swojego istnienia. „Dzisiejsza szkoła to ta sama szkoła  co kiedyś, a jednak zupełnie inna – uważa Mirosław Różalski. – Właściwie nie zmieniły się dwie rzeczy: kształcimy przyszłych artystów, a taniec klasyczny jest tutaj głównym przedmiotem. największa zmiana to pojawienie się tańca współczesnego z całym bogactwem odmian, stylów i technik” – dodaje. Teatr w szkole, szkoła w teatrze Pierwsza z  założonych w  mieście prywatnych szkół tańca klasycznego – szkoła Baletowa anny niedźwiedź – mieści się przy ul. Petera Mansfelda 4 na Jeżycach. Co ciekawe, w budynku z pedagogiczną duszą, dawniej bowiem będą- cym siedzibą Wielkopolskiego Prywatnego Gimnazjum Męskiego, założonego przez dr. Brunona Czajkowskiego4. Jego imieniem – w nawiązaniu do tradycji gmachu – nazwano zresztą jedną z auli szkoły, której historia sięga już blisko ćwierćwiecza. Działa tu również niepubliczna szkoła sztuki tańca, która kształci dzieci i młodzież w trybie zawodowym, oraz szkoła artystyczno-akrobatyczna. Wszystkie pod egidą szkoły sztuk anny niedźwiedź. „to właśnie z myślą o naj- młodszych talentach w 2013 roku do szkoły Baletowej anny niedźwiedź dołą- czyła niepubliczna szkoła sztuki tańca, która umożliwia edukację baletową w trybie zawodowym, oraz – od 2014 roku – szkoła artystyczno-akrobatyczna kształcąca przyszłych akrobatów i artystów cyrkowych. Warto dodać, że do życia powołano również Fundację artystyczno-Edukacyjną anny niedźwiedź, której misją jest wspieranie kształcenia utalentowanych adeptów sztuk scenicznych oraz wspieranie wyjątkowych pomysłów artystycznych” – podkreśla Rita Larek, kie- rownik literacka szkoły. Dyrektor anna niedźwiedź, pedagog tańca klasycznego i choreograf, sama jest absolwentką Państwowej szkoły Baletowej im. Feliksa Parnella w Łodzi, ukończyła też studia na Wydziale Pedagogiki Baletu w akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Przez 15 lat uczyła tańca klasycznego dzieci niesłyszące, a w swojej karierze stworzyła ponad 20 spektakli baletowych. z Poznaniem zwią- zała się jako tancerka teatru Wielkiego i Muzycznego w Poznaniu. Jej szkoła dzia- łalność rozpoczęła w roku szkolnym 1994/1995. szybko stała się rozpoznawalna w środowisku tanecznym i zaczęła intensywnie się rozwijać. to właśnie tu ucznio- wie ćwiczą zarówno taniec klasyczny, jak i współczesny. Do tego techniki wspoma- gające naukę i prowadzenie ruchu, takie jak pilates (połączenie jogi, baletu i ćwi- czeń izometrycznych) i barre au sol (mieszanka jogi, pilatesu i elementów techniki tańca współczesnego). W jej ofercie dorośli znajdą taniec klasyczny i jogę, dzieci natomiast taniec klasyczny, ludowy, jazz i akrobatykę. Jak przyznają jej twórcy, szkoła chce wpisywać się w koncepcję szkoły sztuk, łącząc w sobie wiele multi- dyscyplinarnych dziedzin. Dlatego prócz zajęć z podstaw tańca prowadzi także 4 Brunon Czajkowski – wieloletni nauczyciel greki i przedmiotów humanistycznych w Gimnazjum Marii Magdaleny oraz w Uczelni Żeńskiej im. Dąbrówki. założyciel Wielkopolskiego Prywatnego Gimnazjum Męskiego i powojenny dyrektor i Lo im. Karola Marcinkowskiego. Miasto w tańcu 175 warsztaty muzyczne, teatralne i literackie. Posiada nawet własną pracownię kostiu- mów, w  której swoje pomysły realizują krawcowa Grażyna Bittner i  modystka anna najdek, mające ponaddwudziestoletnie doświadczenie w tworzeniu kreacji na potrzeby scen teatralnych (m.in. teatru Wielkiego w  Poznaniu). „Jesteśmy otwarci na wszystkie osoby, które posiadają umiejętności sceniczne. Myślimy tu zarówno o artystach doświadczonych, utytułowanych, ale także o absolwentach szkół artystycznych czy ludziach, którzy nigdy nie odebrali scenicznej edukacji. Chętnie poznamy tancerzy, akrobatów, śpiewaków, choreografów, scenografów. Jeszcze chętniej osoby, które posiadają prawdziwie niespotykane umiejętności. najchętniej zaś po prostu tych, którzy kochają sztukę. szukamy bowiem przede wszystkim ciekawych osobowości, które tak jak my nie boją się scenicznego ryzyka i kochają rozwój” – przekonuje na swojej stronie internetowej5. Pedagogami są tu w głównej mierze absolwenci Państwowej szkoły Baletowej im. olgi sławskiej-Lipczyńskiej: sandra napierała związana z poznańskim teatrem Muzycznym, współpracująca z  teatrem Wielkim im. stanisława Moniuszki w Poznaniu i Polskim teatrem tańca angelika Kaczmarek, solistka baletu teatru Wielkiego Magdalena Kossakowska czy od lat związana z nim laureatka nagrody „Biały Bez” w kategorii tancerz Lidia zwolińska. od maja 2017 roku wspomniana już aula im. Brunona Czajkowskiego nabrała nowego znaczenia, zamieniając się w miejsce wystawiania spektakli działającego przy szkole teatru Cortiqué. Premierowo prezentuje się tu spektakl baletowo-ope- rowo-akrobatyczny Cylia w reżyserii anny niedźwiedź. Co ciekawe, widownia może obserwować spektakl z trzech stron, konstrukcja sceny pozwala bowiem na wykonywanie profesjonalnych ewolucji akrobatycznych. „Polska scena baletowa potrzebuje artystów doświadczonych, obytych, świadomych siebie i swoich umie- jętności. Występy w teatrze Cortiqué umożliwią młodym wykonawcom wszech- stronny rozwój i ułatwiają kolejne zawodowe kroki. to między innymi z myślą o nich tworzymy to miejsce” – komentuje anna niedźwiedź. Wcześniej szkoła realizowała spektakle wystawiane na deskach teatrów całej Polski: Alicję w Krainie Czarów, Naturalion ku Słońcu i Królową Śniegu. Jej uczniowie występowali m.in. na deskach teatru Wielkiego w  Poznaniu, w  operze nova w  Bydgoszczy czy Filharmonii Świętokrzyskiej w Kielcach. „szacujemy, że w ostatnich trzech latach nasze spektakle zobaczyło około 30 tys. widzów” – mówi dyrektor administra- cyjna szkoły anna namyślak. Pod szyldem „Fouetté” niepubliczna szkoła sztuki tańca „Fouetté” wywodzi się bezpośrednio ze szkoły tańca i Baletu „Fouetté” założonej przez Beatę Książkiewicz 10 listopada 1997 roku. Główna siedziba znajduje się przy ul. Mołdawskiej 22, ale w  ciągu swojego istnienia szkoła doczekała się również filii na os. tysiąclecia. Jej motto to „osiąganie celów poprzez taniec”. naukę podstaw baletu mogą rozpocząć już trzylatki. Edukacja trwa dziewięć lat i obejmuje zarówno przedmioty taneczne, jak i teoretyczne. na liście autorskiego programu znajdują się więc taniec klasyczny i współczesny, taniec charakterystyczny, wiedza o tańcu, rytmika i umuzykalnienie, 5 www.szkolabaletowa.poznan.pl/szkola_baletowa/o_szkole/wspolpraca/ anna solak 176 a wśród zajęć warsztatowych inne gatunki tańca, jak flamenco czy taniec ludowy. nauczyciele szczególną uwagę zwracają na wykształcenie ogólne swoich pod- opiecznych, dlatego od samego początku program szkoły przewidywał cykl nauczania wyłącznie w godzinach pozalekcyjnych. Poza tym jednym z kluczowych wymagań szkoły są bardzo dobre wyniki w nauce. Każdy przyszły absolwent musi być wszechstronnie wykształcony i posiadać wiedzę z różnych dziedzin nauki. Dla wsparcia wszystkich inicjatyw prowadzonych przez szkołę została założona podle- gająca ministerstwu Fundacja „Fouetté”. z jej pomocą od 2004 roku organizowane są letnie kursy tańca i baletu dla dzieci i młodzieży podczas corocznych obozów baletowych. ich uczestnicy finalnie tworzą własne układy choreograficzne, które prezentowane są podczas specjalnego konkursu choreograficznego. Dyrektor szkoły Beata Książkiewicz jest profesorem nadzwyczajnym i wykładowcą UMFC6 na kierunku taniec, specjalność pedagogika baletowa, doktorem sztuki, peda- gogiem i choreografem. Ukończyła z wyróżnieniem Wydział Pedagogiki i Choreografii instytutu sztuki teatralnej w Moskwie (Gitis), przez wiele lat wykładała w Państwowej szkole Baletowej w Poznaniu. Współpracowała przy powstaniu international Young Dancers Festival – Międzynarodowego Festiwalu Młodych tancerzy7. na swoim koncie ma też książkę Spektakl baletowy dla dzieci – proces twórczy. Jej szkoła posiada własny, autorski program nauczania, opracowany z uwzględnieniem wytycznych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa narodowego dla niepublicznych szkół baletowych. W swoim repertuarze ma wiele układów choreograficznych, w  tym pełnospektaklowe balety Kopciuszek (muz. s. Prokofiew), Dziadek do orzechów (muz. P. Czajkowski) i Brzydkie kaczątko (muz. F. schubert) w choreografii Beaty Książkiewicz. Współpracuje z innymi szkołami baletowymi w kraju i za granicą. organizuje m.in. wymianę uczniów i peda- gogów oraz wspólne koncerty i spektakle ze szkołami City Ballet z Danii, M.me Pavlova z Włoch, Kalinka z Hiszpanii, schule fur Ballett und Gymnastik z niemiec, arts Ballet Theatre of Florida z Usa oraz Konservatorium der stadt Wien z austrii. Uczestniczy też w konkursach ogólnopolskich i zagranicznych, a jej uczniowie biorą udział w festi- walach i warsztatach. W sierpniu 2016 roku została wpisana do rejestru niepublicznych szkół artystycznych w Centrum Edukacji artystycznej, podlegających Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa narodowego. Wpis ten oznacza, że każdy etap edukacji w Fouetté będzie potwierdzony ministerialnym świadectwem. Ponadto jej absolwenci po dzie- więciu latach nauki otrzymują Dyplom zawodowego tancerza, traktowany na równi z  dyplomem wydawanym przez państwowe szkoły baletowe. sylwetka absolwenta, detalicznie opisana przez samą szkołę, zakłada, że uczeń, który otrzymał jej dyplom, „posługuje się różnymi technikami tańca, posiada wiedzę o dorobku literatury muzycz- nej ze szczególnym uwzględnieniem dzieł baletowych, jest pasjonatem sztuki tańca i innych sztuk wyższych i potrafi świadomie posługiwać się językiem tańca”8. 6 Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie. 7 Jego idea powstała już w 2003 r., ale po raz pierwszy festiwal odbył się w 2006 r. zrzesza dziś dziesięć szkół z całego świata, które co roku spotykają się w innym miejscu, by dzielić się wiedzą i doświadczeniami. Festi- wale odbywają się zawsze na terenie kraju, którego szkoły taneczne są częścią stowarzyszenia. W 2018 r. organizatorem jego 13. edycji będzie szkoła tańca i Baletu „Fouetté”. 8 www.fouette.pl Miasto w tańcu 177 Tancerze na Cytadeli Prywatna szkoła tańca Współczesnego natalii Draganik-Franke to najmłod- sza szkoła tańca w mieście. Powstała w 2011 roku, jak twierdzą jej pomysłodawcy: „z  potrzeby wypełnienia luki w  systemie edukacji tanecznej”9. Jej założycielka natalia Draganik-Franke to dyplomowany pedagog i choreograf tańca współczes- nego. Jest autorką choreografii do spektakli Whatever you wish, Obcojęzyczność, NIC czy Manifest. Pracowała z  takimi nazwiskami tanecznego uniwersum jak Palle Dyrvall, Melissa Monteros, Michael schumacher, David zambrano, innaki azpillaga, Thomas Hauert, Yossi Berg, Willi Dorner i Wim Vandekeybus, a w 2009 roku wzięła udział w projekcie i spektaklu Happy nigela Charnocka. W  Poznaniu ma na koncie kooperacje z  reżyserami Piotrem Kruszczyńskim (Walizka w teatrze Polskim, Niema żona w teatrze Wielkim i Peepshow w teatrze nowym), Pawłem szkotakiem (Eine kleine Nachtmusik, Józef i  Maria, Otello) i Moniką Dobrowlańską (Ożenek w teatrze Wielkim, Jaś i Małgosia). sama ukoń- czyła Państwową szkołę Baletową w Łodzi i akademię Muzyczną w Krakowie. Umiejętności szlifowała też w  holenderskiej Hogeshool voor de Kunsten. Jest stypendystką szwajcarskiej fundacji Pro Helvetia, prestiżowego Danceweb scholarship 2004 w Wiedniu oraz programu Mobileacademy 2007/Warszawa. studenci szkoły dostają do dyspozycji ponad 90 godzin warsztatów w mie- siącu. Wśród prowadzonych zajęć – taniec klasyczny, współczesny i  fizyczny, improwizacja, akrobatyka, a  nawet hip-hop. stW proponuje adeptom tańca kilka grup o różnym poziomie zaawansowania – od początkującego „0”, poprzez zaawansowany, aż do zespołu, różnorodne techniki tańca, warsztaty uzupełnia- jące, wykłady, projekty, spektakle i kino taneczne. szkoła działa w rytmie pięcio- dniowych zajęć praktycznych w tygodniu i odrębnych warsztatów weekendowych. Wszystkie zajęcia odbywają się w czterech salach tanecznych, oddalonych od sie- bie zaledwie 5-minutowym spacerem na terenie poznańskiej Cytadeli oraz przy ul. Dojazd. zasada szkoły jest taka, by liczba osób w grupie nie przekraczała 15. Każdy sezon artystyczny kończą pokazy pracy tancerzy i premiera przygotowa- nego przez nich spektaklu. Pierwszym wystawionym przez szkołę tańca Współczesnego spektaklem była zrealizowana już w pierwszym roku działalności szkoły Prowincja, prezentowana na poznańskim Międzynarodowym Festiwalu teatralnym MasKi. Potem przy- szła kolej na Body Collective (10 Vi 2013 r., teatr animacji) oraz Body. Short sto- ries i Freak Company, realizowane kolejno w 2015 i 2016 roku w scenie Wspólnej poznańskiego Centrum sztuki Dziecka. twórcy szkoły podkreślają wyraźnie, że z założenia ma ona skupiać nie tylko osoby, które zawodowo pragną związać się z tańcem współczesnym, ale również tych, którzy wyłącznie w ramach oso- bistej pasji są zainteresowani pogłębieniem swojej wiedzy o tej dziedzinie sztuki. „zależało nam na stworzeniu miejsca zapewniającego równy dostęp do edukacji i kultury, skupiającego ludzi szczerze zainteresowanych sztuką i tańcem” – piszą na swojej stronie internetowej10. 9 www.stw-poznan.pl/o-nas/idea/ 10 tamże. 178 Grażyna Wrońska szkoła marzeń Jest taka uliczka gdzie gołębie dzieciom wylatują spod nóg […] a wiotkie uczennice w szkole Baletowej tańczą walca pana szopena… Łucja Danielewska w poetyckim skrócie, bez podania nazwy ulicy, ale bar- dzo konkretnie, podała adres. tak, od 60 lat, czyli od roku 1957, szkoła Baletowa ma swą siedzibę przy ul. Gołębiej 8, w sąsiedztwie szacownej poznańskiej fary. Przedtem mieściła się w odwachu na starym Rynku. z upływem lat zmieniały się oficjalne nazwy szkoły, ale nie tylko duch, także założenia pozostały niezmienne, jedynie z biegiem czasu wzbogacany był program. nie bacząc na zniszczenia wojenne i niewyobrażalny dziś dla nas trudny czas, tę artystyczną szkołę powołała do życia garstka zapaleńców na czele z obecną jej patronką olgą sławską-Lipczyńską. to jej nazwisko, słynnej przedwojennej prima- baleriny, zdobywczyni międzynarodowych laurów i bardzo pięknej kobiety, która postanowiła poświęcić się pracy pedagogicznej, z pewnością elektryzowało i decy- dentów, i młodzież, która marzyła o podobnej karierze. Pani olga aż do 1970 roku była dyrektorem artystycznym szkoły. Pałeczkę przekazała jednemu z najważniej- szych polskich choreografów XX wieku – Conradowi Drzewieckiemu. ale to nie jedyne świetne i  znane nazwiska kojarzone z  tą instytucją. trudno wymienić wszystkich wybitnych pedagogów i absolwentów, ale przynajmniej kilka nazwisk trzeba wyróżnić tłustym drukiem: Liliana Kowalska, Wanda Jakowicka, Ewa Wycichowska, Emil Wesołowski, Roma Juszkat, Władysław Milon, Hanna staszak, a jeszcze na samym początku legendarna Marcela Hildebrandt-Pruska. niektórzy z nich uhonorowani zostali w szkole salami swojego imienia, żeby młodzież na co dzień przypominała sobie ich dokonania i próbowała naśladować. sądząc po odnoszonych przez szkołę sukcesach, wymieniona wyżej, niepełna oczywiście, lista znakomitości wzbogaci się zapewne o następnych mistrzów, którym będą się starali dorównać kolejni młodzi adepci trudnej sztuki tańca. Zaczarowane miejsce Już sam budynek szkoły zdaje się mówić, że dzieją się w nim rzeczy niezwy- kłe. Wspaniały dziedziniec z monumentalnymi schodami jest jak najpiękniejsza SZKOŁA MARZEŃ 1. Uczennice Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Olgi Sławskiej-Lipczyńskiej w Poznaniu, fot. R. Frąckowiak teatralna scenografia. A jeszcze krużganki, tajemnicze wnętrze, a na dodatek długa i chwalebna historia. W dawnej XVII-wiecznej szkole jezuickiej słynącej z wysokiego poziomu nauczania już w 1783 roku miał swoją siedzibę pierwszy w Poznaniu zawodowy teatr, a następnie przez ponad 60 lat, aż do roku 1858, kształcili się tutaj uczniowie słynnego Gimnazjum św. Marii Magdaleny (infor- muje o tym przechodniów stosowna tablica na murze szkoły, tuż przy wejściu na dziedziniec). Mniej znane są dalsze losy budynku: były tam i mieszkania, i Szkoła Tańca założona przez Piotra Mikołajczaka, a po odzyskaniu niepodległości wielce zasłużona Poznańska Szkoła Sztuk Zdobniczych (1921-1933). Oczywiście archi- tektura też zmieniała się w ciągu wieków, ale szczęśliwie przekształcenia nie ujmo- wały budynkowi urody, a wręcz ją uszlachetniały. To zasługa przede wszystkim Franciszka Koźmińskiego, który w latach 1759-1766, wzorując się na rzymskich rozwiązaniach, w zasadzie doprowadził szkolny kompleks do dzisiejszego kształtu. Nie znaczy to oczywiście, że dziś wygląda tak samo jak wówczas, że nie dotknął go czas i zniszczenia. Poważnie ucierpiał w 1945 roku, ale został odbudowany w latach 50., a gruntowny remont zakończył się dziesięć lat temu. Po niedaw- nym okresie zawirowań związanych ze sprawami własności, oraz podziwu god- nej determinacji uczniów i pedagogów, dziś już bez niepokojów może w swych murach kształcić młodych tancerzy. Młodości, ty nad poziomy wylatuj! To twarda szkoła. Wymaga od uczniów świetnej formy fizycznej, cierpliwości w wykonywaniu skomplikowanych ćwiczeń, wyczucia rytmu, ucha do muzyki, lekkości, upartego dążenia do celu. Zapisujące się do szkoły dzieci widzą w tańcu spełnienie swych marzeń o pięknie. I to zarówno w tym klasycznym, jak i współ- czesnym. Przez długie lata regularnych ćwiczeń pod okiem doświadczonych 179 Grażyna Wrońska 180 pedagogów przygotowują się do wymarzonego wejścia na scenę. Dyrektor Mirosław Różalski mówi i  również pisze o  szkole po prostu: „Jest nielubiana o 8 rano, zwłaszcza przez śpiąco-stojących i kiwających się przy drążku, a także wyrwanych na tortury przy tablicy, nieszczęśników”. Jest niezwykle wymaga- jąca, żeby nie powiedzieć wprost – zaborcza. obowiązuje przecież normalny program szkoły ogólnokształcącej, co obok intensywnych, codziennych zajęć fizycznych, udziału w spektaklach na profesjonalnych scenach i różnych ambit- nych projektach przygotowywanych w szkole, wypełnia dzień bez reszty. nauka tutaj wiąże się więc z wieloma wyrzeczeniami, rezygnacją z przyjemności dostęp- nych rówieśnikom z innych szkół, ale uczniowie nie rezygnują ze swego wyboru. oczywiście ci najbardziej zdeterminowani, którzy dzielnie, rok po roku, zdają egzaminy pozwalające na przejście na następny etap edukacji. Jest to więc szkoła z całą pewnością elitarna. nigdy nie ma w jej murach więcej niż dwustu uczniów. „Codzienna dyscyplina, wyrzeczenia i  hart ducha rodzą wspólnotę – mówi Elżbieta Kolasińska, niegdyś uczennica, a dziś nauczycielka m.in. wprowadza- jąca młodych w długą historię i specyfikę tańca. – ta wspólnota nie eliminuje oczywiście ducha rywalizacji, ale ułatwia dojrzewanie, pozwala spokojniej znosić porażki, które nie mogą zniechęcać, a przeciwnie – muszą mobilizować do prze- zwyciężania słabości. Kiedyś – dodaje – kilka czy kilkanaście lat temu – młodzież szybciej niż dziś nasiąkała klimatem szkoły, duchem współpracy i odpowiedzial- ności, prędzej zdawała sobie sprawę z roli własnej pracy w osiąganiu celów. ale to zjawisko szersze, zmienił się dość znacząco sposób wychowania, zmniejszył dystans między uczniem a nauczycielem. Jeszcze nie tak dawno nauczyciel był niekwestionowanym autorytetem, dziś różnie z tym bywa, ale – na szczęście! – w naszej szkole to się nie zmieniło – podkreśla. – nauczyciel nadal ma autorytet, może też dlatego, że jest bliżej ucznia, może mu poświęcić znacznie więcej czasu i uwagi niż w zwykłej szkole. stosunki są tu bardziej przyjacielskie. Pewnym pro- blemem, też nie wyjątkowym, dotyczącym nie tylko tej szkoły, a dość powszech- nym w naszej rzeczywistości, są kontakty z rodzicami. niestety, zauważyć można wzrost zachowań roszczeniowych, co ujemnie wpływa na atmosferę, nie tylko w naszej placówce. ale najważniejsze bez wątpienia, widoczne i doceniane, jest przekazywanie tradycji. Jest ona trwale wpisana w naszą codzienność. Pedagodzy z  całym oddaniem – obserwuję to przecież od lat – bezpośrednio przekazują swoje umiejętności, pasję, przywiązanie do szkoły. imponują młodym swoimi osiągnięciami, wysoką pozycją w życiu artystycznym, a to wszystko mobilizuje ich do pracy nad sobą. Krąg się zamyka, wzajemne oddziaływanie rodzi sukces” – z przekonaniem mówi Elżbieta Kolasińska. szkoła – i tu znów zacytuję dyrektora Różalskiego – jest „bardzo różna: kolo- rowa, szara, miła, groźna, piękna i brzydka, mądra i niemądra (rzadko), spra- wiedliwa albo i nie, przyprawiająca o ból brzucha (ze śmiechu) i łzy (te najpraw- dziwsze)”. ale w tym przecież tkwi jej siła, moc przyciągania, przemożna chęć, by mierzyć „siły na zamiary”… Uczy też walki z tremą, pozwala na konfrontowanie się z osiągnięciami innych. służą temu m.in. organizowane cyklicznie ogólnopolskie spotkania Konkursowe Młodych tancerzy będące przeglądem dokonań wszyst- kich pięciu szkół baletowych w Polsce: bytomskiej, gdańskiej, łódzkiej, poznańskiej i warszawskiej. to zawsze znaczące i potrzebne przedsięwzięcie. Bo konkursy – jak SZKOŁA MARZEŃ 2 2. Uczennice Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Olgi Sławskiej-Lipczyńskiej w Poznaniu, fot. R. Frąckowiak przypomina przywołany przed momentem dyrektor — „służą wszystkim, którym dodają skrzydeł, którzy mają dusze wojowników, którzy lubią się ścigać, ska- kać na głęboką wodę, [...] którzy lubią światło reflektorów (na sobie), którzy kochają widownię, która kocha ich... Ale tak naprawdę chodzi w nich o pracę wykonaną przed konkursem, to ona zostaje w nogach, w rękach, ciele, a przede wszystkim w głowie. Cieszcie się sukcesem, a jego braku nie rozpamiętujcie zbyt długo. Bo po konkursie i tak trzeba stanąć do drążka i w lepszym lub gorszym nastroju znowu zrobić plić, później tend i jeszcze jetć, i rond, i.... Jednym słowem: praca, praca, praca. W ubiegłym roku takie spotkanie organizowała szkoła wespół z Towarzystwem Przyjaciół Szkoły Baletowej i przy wsparciu Centrum Edukacji Artystycznej i Centrum Kultury Zamek. Było bardzo udane. „Z każdego kroku, z każdego ruszenia, Można tancerza czucia i myśli wyczytać” (A. Mickiewicz, Pan Tadeusz) Do powszechnej wiadomości przebiło się ostatnio nazwisko Viktorii Nowak, która dla siebie oczywiście, ale też i dla szkoły wygrała Eurowizję 2015, Złote Pointy 2015, otrzymała nagrodę Młody Tancerz 2015 - TVP Kultura i zdobyła tytuł Wielkopolanina 2016 w plebiscycie czytelników „Głosu Wielkopolskiego”. Czas najwyższy, by przypomnieć inne jeszcze sukcesy, którymi szkoła może się poszczycić nie tylko w kraju. To właśnie tu, za sprawą Conrada Drzewieckiego, odpowiednią rangę i znaczenie uzyskał taniec współczesny — Poznań jako pierw- szy w 1973 roku wprowadził go do programu szkół baletowych. Z różnymi jego odmianami, m.in z hip-hopem! Dziś nikogo już to nie dziwi. I w tej kategorii szkoła wychowała wielu bardzo uzdolnionych tancerzy którzy zasilili — i dzieje się to też obecnie — Polski Teatr Tańca i wiele innych profesjonalnych zespołów. Uczniów szkoły można podziwiać, i to regularnie, w Teatrze Wielkim w Poznaniu, w programach Filharmonii (nie tylko w Poznaniu, ale i w Gorzowie), Sinfonietty 181 Grażyna Wrońska 182 Polonii, orkiestry Miasta Poznania. z orkiestrą Polskiego Radia „amadeus” – ostatnio, 1 czerwca 2017 roku, był to spektakl Dziewczynka z zapałkami. Świat staje otworem Uczniowie często prezentują swe umiejętności i wdzięk poza Polską. W kro- nikach szkoły poczesne miejsce zajmują występy w Filharmonii Berlińskiej oraz z artystami Deutsche oper, bardzo owocna i dopingująca współpraca z izraelem, austrią, Czechami etc. a niedawno Jezioro łabędzie i Śpiącą królewnę wielokrotnie tańczyli w norwegii, gdyż występy odbywały się w różnych miejscach. to było męczące, intensywne, ale bardzo udane tournée. Jednym z większych ostatnich wyzwań artystycznych było przygotowanie na festiwal operowy w  Bydgoszczy barokowego dzieła J.P. Rameau Les Indes galantes z orkiestrą il Giardino d’amore i międzynarodową obsadą solistów, z którego szkoła bardzo dobrze się wywiązała. innym niezapomnianym dla młodych artystów przeżyciem, które doskonale zapa- miętali też poznaniacy, był spektakl Śnienie Polskiego teatru tańca w niezwykłej scenerii fary i budynku szkoły. Wzięło w nim udział aż 180 uczniów, a główną rolę kreowała Monika Błaszczak. Jej, jak również Viktorii nowak, w 2015 roku przy- znano prestiżowe Medale Młodej sztuki. Zaglądamy za kulisy Może i niektórzy powiedzieliby: „nie strój decyduje o kunszcie baletowym”. oczywiście nie decyduje, ale z  pewnością pomaga przemienić się tancerzowi w kreowaną postać i zachwycić widzów. Kostiumy – przekonałam się o tym na własne oczy – są niezwykle różnorodne, bogate, a z drugiej strony – także asce- tyczne. Wszystko zależy od charakteru i stylu tańca. Gromadzona od lat i wciąż wzbogacana kolekcja szkolnych strojów jest imponująca – dwa i pół tysiąca, a może aż trzy tysiące? W oszklonych szafach w wielkim porządku pysznią się stroje hisz- pańskie, węgierskie, rosyjskie, tureckie, arabskie, nasze ludowe, a  także pełne dostojeństwa – historyczne. no i oczywiście te najbardziej kojarzące się z klasycz- nym baletem, z Jeziorem łabędzim – króciutkie tiulowe spódniczki – paczki bale- towe. Wyjaśnia mi to wszystko, cierpliwie i z uśmiechem, Barbara szafrańska, od 45 lat nieprzerwanie sprawująca pieczę nad tym cennym magazynem. „»Paczki« są tu od czasów sprawującej kierownictwo artystyczne szkoły Liliany Kowalskiej, świetnej tancerki, choreografa i pedagoga, ceniącej przede wszystkim balet kla- syczny” – precyzuje pani Barbara. a inne tiulowe cuda, jakie podziwiać możemy np. w Giselle, zachwycają nawet na wieszakach. Kolejne suknie, mniej na oko efek- towne, dopiero w ruchu odkrywają całą swą urodę. Męskie stroje to kolety, choć są również – powiedzielibyśmy – i standardowe, koszule, muszki, garnitury… obuwie dla tancerzy to cholewy, podobne do powszechnie znanych damskich kozaczków do pół łydki. Dziewczynki rozpoczynające naukę tańca mają do dyspozycji pan- tofelki z czarnej skóry, a potem, po osiągnięciu odpowiedniego wieku i biegłości w sztuce tanecznej – buty na obcasie. no i są oczywiście słynne pointy z usztyw- nionym czubkiem, by można było czarować trudnymi baletowymi figurami. są i kostiumy zaprojektowane z myślą o tańcu współczesnym, w zupełnie innym stylu. „ale nie dajmy się zwieść stereotypom – mówi Barbara szafrańska. – Jezioro łabę- dzie nasi uczniowie tańczyli w norwegii właśnie we współczesnych kostiumach”. SZKOŁA MARZEŃ 3. Koncert dyplomowy, 2017 r., fot. R. Frąckowiak O wprost zaczarowanym miejscu swojej pracy mówić mogłaby bez końca. Ale też to niemal całe jej życie — zaczynała jako młoda dziewczyna i bardzo szybko wciągnął ją klimat szkoły i zadania, które miała do wykonania. Doskonale pamięta, jak w latach 70. i 80. trzeba było wykazywać się wielką przebiegłością i determinacją, by zdobyć konkretne materiały. „Tego nie da się w ogóle porównać z obecną sytuacją. Dzień do nocy — mówi. — O wszystko trzeba było zabiegać, jeździć po różnych miastach, uśmiechać się, nieraz błagać, ściągać z zagranicy... A wszystko z dużym wyprzedzeniem. Do końca nie można było mieć pewności, niespodzianki były niemal na porządku dziennym. Ale pani Barbara umiała sobie radzić, zyskując podziw i wdzięczność uczniów i pedagogów. Jej praca wymaga niezwykłej skrupulatności i również doskonałego rozeznania w powierzonym jej majątku. To ona kompletuje potrzebne do występów kostiumy młodych artystów. Sprawdza po kilka razy, czy czegoś nie brakuje, czy są dobrze zapakowane, opi- sane i zabezpieczone. Nie może zawieść. Podkreśla, że na pozytywny efekt spekta- klu składa się praca wielu ludzi: projektujących scenografię i stroje — tu pierwsze skrzypce gra Dorota Pawlukiewicz — i całego zespołu technicznego. Artyści muszą mieć pewność, że wszystko jest przemyślane, przygotowane, zapięte na ostatni guzik, że o nic nie muszą się martwić. Mają tylko jak najpiękniej tańczyć! „Zawsze możemy też liczyć na pomoc ze strony Teatru Wielkiego. Wiadomo — najczęściej tam występujemy, tam też w obecności całej szkoły, rodzin i przyjaciół odbywają się uroczyste koncerty dyplomowe. Tak więc znamy się bardzo dobrze i takie przy- jacielskie gesty są czymś właściwie normalnym. Tak to pojmują obie strony” - dodaje Barbara Szafrańska. Zawsze z pomocą Bez Rady Rodziców i Towarzystwa Przyjaciół Szkoły portret placówki przy Gołębiej byłby niepełny. Na ich czele stoją energiczne panie - Agnieszka Baranowska-Socha i Magdalena Ignaszak, obie związane ze szkołą w sposób jak najbardziej naturalny — uczą się w niej ich córki. Obie organizacje wspierają finansowo niektórych uczniów, fundują stypendia, starają się o różne fundusze 183 Grażyna Wrońska 184 i patronaty. na ogół z bardzo dobrym skutkiem. Udało się odnowić np. gabinet medyczny, tak potrzebny w tego typu szkole, a teraz gromadzą pieniądze na zakup brakującego sprzętu – i są dobrej myśli. Udało się też zmodernizować jadalnię, nie mówiąc o różnych pomysłach integrujących uczniów, a także rodziców, jak np. wycieczki, bale czy pełne atrakcji nocki w  szkole. „ale największą dumą towarzystwa są organizowane wspólnie z dyrekcją szkoły (uczestniczy we wszyst- kich naszych przedsięwzięciach!) i Centrum Edukacji artystycznej – warsztaty metodyczne dla nauczycieli szkół artystycznych z  całej Polski – mówi Magda ignaszak. i  tu podziękowania serdeczne przede wszystkim dla pani Krystyny Frąckowiak. ostatnio zajęcia warsztatowe z zakresu tańca klasycznego i neokla- sycznego prowadził Javier torres Lopez z Francji. Były świetne. a jeden z naszych absolwentów – Marek Cholewa, obecnie profesor tańca w  Butler University w indianapolis – wpadł na pomysł wymiany doświadczeń amerykańsko-polskich, przybliżenia studentom nie tylko zresztą naszej pracy, ale także innych krajów Europy. Już dwukrotnie gościliśmy 30-osobową grupę w naszej szkole – w 2014 i 2016 roku, a kolejny letni przyjazd zaplanowany jest na przyszły rok. – zależy nam na przedstawianiu osiągnięć naszej szkoły, popularyzacji tańca, różnych jego odmian, młodych artystów i także naszej pięknej siedziby – mówi pani Magda. Wydaje się to dziwne, ale jest niestety prawdziwe, że poznaniacy niewiele – deli- katnie mówiąc – wiedzą o nas. staramy się więc, by nasze inicjatywy przebiły się do ich świadomości, i na tym polu mamy już sukcesy: trzy razy z rzędu nasze pomysły zwyciężyły w projekcie na Kulturalny stary Rynek. to Dźwięki i Rytmy – oczywi- ście starego Miasta i Spotkajmy się na Starym Rynku. W tym roku nasze propozy- cje rozpisane są na lipiec, sierpień i wrzesień. Chwalimy sobie współpracę z Radą osiedla stare Miasto, staramy się współuczestniczyć w różnych przedsięwzięciach, utrzymujemy serdeczne kontakty z firmami, które nas wspomagają, zawsze zapra- szamy na nasze uroczystości i zawsze na piśmie dziękujemy za okazaną pomoc i życzliwość. takich form uczymy też nasze dzieci i tak też postępuje szkoła. Kogo jak nie artystów powinna obowiązywać kultura”. Członkami honorowymi towarzystwa są synowie patronki szkoły – Paweł i Piotr Lipczyńscy. Każdego roku, począwszy od 1992, fundują nagrodę dla naj- lepszego absolwenta szkoły. „zależy nam na podtrzymaniu więzi ze szkołą, której nasza matka poświęciła się bez reszty – mówią. – W naszym domu uczniowie byli stałymi bywalcami, mieliśmy z  nimi bardzo miłe kontakty i  zależało nam na utrwaleniu w rodzinnej tradycji pamięci o tamtej niezwykłej atmosferze. ale przede wszystkim chodziło nam o szkołę – jak można jej pomóc i w jaki sposób zachęcić młodych artystów do dalszej pracy. skoro nobel ufundował nagrodę, to – śmialiśmy się – my też możemy. Utwierdzała nas w tym pomyśle pani dyrektor Barbara turek, a więc odkładaliśmy co miesiąc pewną sumę, stworzyliśmy fun- dusz, a nagrodę dla najlepszego absolwenta wręczaliśmy z odpowiednim dyplo- mem i dużą osobistą satysfakcją” – mówi Paweł Lipczyński. 185 Małgorzata Kupsik 40 lat studiów rytmiki w akademii Muzycznej w Poznaniu studia w  zakresie rytmiki w  akademii Muzycznej im. i.J. Paderewskiego w Poznaniu utworzono w latach 70. XX wieku. Geneza ich powstania związana była z  działalnością pierwszych poznańskich pedagogów, którzy już w  latach 20. XX wieku propagowali główne założenia rytmiki szwajcarskiego muzyka émile’a  Jaques-Dalcroze’a. zaproponowana przezeń metoda, stworzona na początku ubiegłego stulecia, zakłada ścisły związek muzyki i  ruchu, w  którym muzyka inspiruje działania ruchowe w przestrzeni, a ewokowany muzyką ruch jest interpretacją zjawisk muzycznych. Podstawą odtwarzania przebiegu muzycz- nego za pomocą ruchów ciała jest doskonalenie koordynacji słuchowo-rucho- wej. Praktyczne działania muzyczno-ruchowe zawsze poprzedzają wprowadzenie pojęć muzycznych i wynikają z emocjonalnego przeżycia muzyki, natomiast roz- wijanie dyspozycji twórczych i odtwórczych wzajemnie się przenika1. Początki upowszechniania metody rytmiki émile’a  Jaques-Dalcroze’a w Poznaniu związane były z powstaniem w 1920 roku pierwszej wyższej uczelni muzycznej w mieście. Była to Państwowa akademia i szkoła Muzyczna, prze- mianowana w 1922 roku na Państwowe Konserwatorium Muzyczne. Pierwszym dyrektorem uczelni został Henryk opieński – kompozytor, entuzjasta metody rytmiki oraz częsty gość instytutu émile’a Jaques-Dalcroze’a w Hellerau. opieński, przekonany o walorach jego metody, wprowadził ją jako przedmiot nauczania do programu poznańskiej szkoły. Do grona jej pracowników należeli wówczas wykształceni w Hellerau absolwenci tamtejszego instytutu: Flora szczepanowska oraz Walentyna i  stanisław Wiechowiczowie2. W  1926 roku Walentyna Wiechowiczowa utworzyła w  Poznaniu prywatną szkołę Rytmiki i  Plastyki, w której prowadzono lekcje rytmiki dla dzieci według metody émile’a Jaques- -Dalcroze’a, a także zajęcia rytmiki, plastyki i tańca artystycznego dla dorosłych. ich efekty prezentowane były na koncertach. Rytmika prędko zyskała uznanie poznańskiej krytyki muzycznej. „Dzięki wysiłkom W. Wiechowiczowej i  czu- waniu nad czystością linii przedmiotu – pisał „Dziennik Poznański” – stał się 1 M. Kupsik, Rytmika – praktyka a  potencjał edukacyjno-terapeutyczny metody Emila Jaques-Dalcroze’a  [w:] Podmiot. Sztuka – terapia – edukacja. Rozwijanie potencjału twórczego, red. M. Cylkowska-nowak, J. imielska, E. Kasperek-Golimowska, Poznań 2012, s. 80. 2 40-lecie Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Poznaniu 1920–1960, red. F. Dąbrowski, W. Kandulski, E. Maćkowiak, s. Poradowski, L. schechtel, Poznań 1962, s. 15. MAŁGORZATA KUPSIK 1. Pedagodzy Państwowej Akademii i Szkoły Muzycznej w Poznaniu, w pierwszym rzędzie czwarty od lewej siedzi Henryk Opieński, w drugim rzędzie szósta od lewej Flora Szczepanowska, siódma od lewej Walentyna Wiechowiczowa, w trzecim rzędzie drugi od prawej stoi Stanisław Wiechowicz [w:] 40-lecie Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Poznaniu 1920-1960, red. F. Dąbrowski, W. Kandulski, E. Maćkowiak, S. Poradowski, L. Schechtel, Poznań 1962. coraz bardziej popularny sąd, że ta gałąź sztuki ma autentyczne walory i środki wypowiedzenia i że najelementarniejszym gestom można (w przeciwieństwie do banalności baletowej) nadać wagę hieratyczności, siłę żywiołowości i w ogóle wartość bezinteresownego przeżycia artystycznego”. Uczennicą Walentyny Wiechowiczowej była Marcela Hildebrandt-Pruska, która już wówczas prezentowała na koncertach kompozycje ruchowe utworów muzycznych. Jej debiut sceniczny miał miejsce w 1931 roku w Berlinie i zapo- czątkował cykl występów w Polsce, Austrii oraz Francji. Wybuch II wojny świato- wej niestety przerwał jej karierę solistyczną. W roku 1945 Marcela Hildebrandt -Pruska założyła w Poznaniu Prywatną Szkołę Rytmiki i Plastyki, która przyczy- niła się do upowszechnienia metody Emilea Jaques-Dalcrozea. W szkole prowa- dzono zajęcia z rytmiki, plastyki i tańca ludowego. Przygotowywane w trakcie zajęć kompozycje ruchowe utworów muzycznych były prezentowane na koncer- tach w Teatrze Polskim. Recenzje ukazujące się w tym czasie w prasie świadczą o najwyższym poziomie owych prezentacji: „Rytmo-plastyka wysubtelnia poczu- cie muzyki, pozwala ją zrozumieć nie tylko od strony rytmu, staje się również tworzywem emocjonalnego odczuwania harmonii tonów ”*. W latach 1955-1979 Marcela Hildebrandt-Pruska współpracowała z teatrami oraz Telewizją Polską, 3 Popis uczennic prof. Walentyny Wiechowiczowej, „Dziennik Poznański” 10 VI 1932. 4 Popis Szkoły Rytmiki i Plastyki M. Hildebrandt-Pruskiej, „Głos Wielkopolsk?, 16 VI 1948. 186 40 LAT STUDIÓW RYTMIKI W AKADEMII MUZYCZNEJ W POZNANIU 5 — © 2. Uczennice Walentyny Wiechowiczowej, wszystkie kolejne fot. ze zb. Katedry Rytmiki i Improwizacji Fortepianowej Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu realizując choreografie i ruch sceniczny do kilkunastu przedstawień teatralnych, a także programów muzycznych i baletowych. Działalność pierwszych pedagogów posługujących się metodą Emile'a Jaques- -Dalcrozea stworzyła podwaliny dla poznańskiej rytmiki. Ich praca, a przede wszystkim bogata działalność artystyczna, ukształtowała specyficzną drogę jej rozwoju oraz stanowiła solidny fundament uzasadniający powołanie w stolicy Wielkopolski studiów muzycznych w zakresie rytmiki. Osobą, która bezpośred- nio zainicjowała ów proces, była uczennica Marceli Hildebrandt-Pruskiej, Monika Skazińska. Od 1953 roku występowała ona jako solistka — wykonawczyni kom- pozycji ruchowych swojej mistrzyni. W następnych latach prowadziła własną, bogatą działalność na tej płaszczyźnie, tworząc kompozycje ruchowe do dzieł m.in.: J.5. Bacha, W.A. Mozarta, J. Brahmsa, S. Prokofiewa, O. Messiaena, a także współczesnych kompozytorów polskich: W. Kotońskiego, A. Dobrowolskiego i A. Koszewskiego, opracowywała ponadto choreografie do sztuk dramatycz- nych. Równolegle od 1953 roku Monika Skazińska prowadziła działalność peda- gogiczną w dziedzinie rytmiki w poznańskich przedszkolach, szkołach muzycz- nych i w szkole baletowej. Przez wiele lat kierowała również Wydziałem Rytmiki w Państwowym Liceum Muzycznym w Poznaniu. Ceniona jako doskonały metodyk, podjęła w latach 70. starania o uruchomie- nie wyższych studiów muzycznych w zakresie rytmiki w Poznaniu. Poznańska uczelnia funkcjonowała wówczas (od 1947 r.) jako Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna, by w roku 1981 przyjąć miano Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego. Przedstawione przez Monikę Skazińską koncepcje kształ- cenia zyskały akceptację i w roku akademickim 1975/1976 do PWSM przyjęto 187 MAŁGORZATA KUPSIK pierwszych studentów, którzy stu- diowali na Wydziale Wychowania Muzycznego, realizując również Studium Pedagogiczne o kierunku rytmika. Dalsze działania Moniki Skazińskiej zmierzające do większej samodzielności kształcenia doprowa- dziły w roku akademickim 1980/1981 do utworzenia Sekcji Rytmiki na Wydziale Wychowania Muzycznego. Pierwsze dyplomy z tytułem magi- stra sztuki na kierunku wychowanie muzyczne w specjalności rytmika wydano w czerwcu 1983 roku. Powstanie studiów wyższych oraz potrzeba rozwoju kadry wyma- gały określenia statusu rytmiki jako dyscypliny artystycznej, w której możliwe byłoby przeprowadzanie - awansów pracowników naukowych. 3. Uczennice Marceli Hildebrandt-Pruskiej, Zaprezentowanie przez Monikę w środku Monika Skazińska Skazińską 13 grudnia 1984 roku kom- pozycji ruchowych utworów muzycz- nych umożliwiło obecnej w Poznaniu komisji Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego zapoznanie się z metodą, dostrzeżenie artystycznych walorów rytmiki, a w konsekwencji uznanie jej jako dyscypliny artystycznej. W roku 1985 przeprowadzono pierwszy w Polsce przewód w tym zakresie, za sprawą którego Monika Skazińska uzyskała stanowisko docenta. Jednym z recenzentów był wówczas Conrad Drzewiecki — wybitny tancerz, cho- reograf i pedagog, twórca Polskiego Teatru Tańca — Baletu Poznańskiego, który pisał: „Uwertura tragiczna Panufnika zawierająca wiele elementu dramatycznego była szczególnie efektowna dla zaprezentowania ruchem zawartych w niej treści. Monika Skazińska wykorzystała ten ładunek emocji przez użyty rodzaj ekspresji ruchowej. Wyczucie muzycznych niuansów sprawiło, że również w kompozycji ruchowej zastosowano różne nasilenie dynamiki”. W 1993 roku z inicjatywy Moniki Skazińskiej swoją działalność w Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu rozpoczął Zakład Rytmiki, który działał pod jej kierownictwem przez cztery kolejne lata. W 1997 roku kierowni- kiem tegoż zakładu została Małgorzata Kupsik. Osiem lat później Zakład Rytmiki przekształcił się w Katedrę Rytmiki i Improwizacji Fortepianowej. Zadaniem katedry jest organizacja i prowadzenie pracy artystycznej, naukowej i dydak- tycznej w zakresie rytmiki oraz kształcenie kadry. Jednostka sprawuje też mery- toryczną opiekę nad przedmiotami kierunkowymi na specjalności rytmika. * Recenzja C. Drzewieckiego, ze zb. Katedry Rytmiki i Improwizacji Fortepianowej Akademii Muzycznej im. LJ. Paderewskiego w Poznaniu. 188 40 LAT STUDIÓW RYTMIKI W AKADEMII MUZYCZNEJ W POZNANIU 4. Pedagogiczne praktyki studenckie w Państwowej Szkole Muzycznej I stopnia im. K. Kurpińskiego w Poznaniu 5. Rytmika dla seniorów 189 Małgorzata Kupsik 190 określa zarazem programy nauczania oraz wymagania egzaminacyjne poszcze- gólnych przedmiotów. W ramach prowadzonej działalności artystycznej i nauko- wej Katedra Rytmiki i improwizacji Fortepianowej jest organizatorem koncertów, sesji naukowych, sympozjów, seminariów i warsztatów. najważniejsze z nich to Konferencje Metodyczne Rytmiki oraz organizowane cyklicznie Międzynarodowe triennale Choreografii Muzyki. Począwszy od 2001 roku, studia w zakresie rytmiki ulokowano na wydziale pierwszym poznańskiej akademii Muzycznej jako specjalność na kierunku kom- pozycja i teoria muzyki, sam wydział zaś przyjął nazwę Kompozycji, Dyrygentury, teorii Muzyki i Rytmiki. W latach 2004–2008 na poznańskiej uczelni prowadzone były trzyletnie zaoczne studia licencjackie – rytmika. od roku akademickiego 2005/2006 dotychczasowa struktura jednolitych dziennych studiów magisterskich została zastąpiona studiami i i ii stopnia: w roku akademickim 2005/2006 przyjęto studentów na i rok studiów licencjackich, a trzy lata później rozpoczęto studia magisterskie o specjalności rytmika. Przez 40 lat istnienia studiów na kierunku rytmika poznańska uczelnia wypromowała ponad 200 magistrów oraz około 60 absolwentów studiów licencjackich. absolwenci akademii Muzycznej pracują m.in. w przedszkolach, szkołach muzycznych, baletowych i ogólnokształcących oraz na wyższych uczelniach muzycznych w  Poznaniu, Katowicach, Gdańsku, Hanowerze, w  instytucie Dalcroze’a  w  Hellerau, w  placówkach akademickich kształcących wokalistów, aktorów i  pedagogów, wreszcie w  specjalistycznych ośrodkach zajmujących się terapią i rehabilitacją. obecnie w  poznańskiej akademii Muzycznej studiuje około 30 studentów rytmiki pod kierunkiem nauczycieli akademickich, wśród których wymieńmy tych prowadzących przedmioty specjalnościowe: prof. Małgorzatę Kupsik, dr Kingę Ceynową, dr agnieszkę Chenczke-orłowską, dr Joannę Lange oraz mgr annę Kokocińską. Pedagodzy prowadzą szeroką działalność artystyczną, tworząc kompozy- cje ruchowe utworów muzycznych oraz prezentując je na wielu koncertach poświęco- nych rytmice. ich praca naukowa dotycząca metody émile’a Jaques-Dalcroze’a obej- muje również ogłaszanie wyników prowadzonych prac na konferencjach w kraju i za granicą oraz publikacje artykułów poświęconych tej problematyce. studia w  zakresie rytmiki w akademii Muzycznej w  Poznaniu obejmują trzy główne płaszczyzny kształcenia: pedagogiczną, artystyczną i rytmikoterapii. W  zakresie kształcenia pedagogicznego realizowane są m.in. takie przedmioty, jak: rytmika, kształcenie słuchu, improwizacja fortepianowa, metodyki poszcze- gólnych przedmiotów oraz praktyki. specjalistyczne przedmioty z zakresu rytmi- koterapii realizowane są w ramach studiów magisterskich. należą do nich m.in.: rytmika z elementami terapii muzyczno-ruchowej, propedeutyka rytmikoterapii, podstawy anatomii, kompensacja i korektywa. absolwenci pracują m.in. z senio- rami, osobami niepełnosprawnymi intelektualnie, niewidomymi oraz pacjentami zaimplantowanymi wszczepem ślimakowym. Prowadzone w gmachu uczelni zaję- cia rytmiki dla seniorów z Uniwersytetu trzeciego Wieku stanowią jednocześnie praktyki dla studentów studiów magisterskich. aspekt artystyczny kształcenia obejmuje m.in. takie przedmioty, jak: interpretacja ruchowa utworów muzycz- nych, choreografia muzyki, technika ruchu, mimika i gest sceniczny, taniec histo- ryczny, taniec ludowy i taniec współczesny. 40 lat studiów rytmiki w akademii Muzycznej w Poznaniu 191 zespół Rytmiki akademii Muzycznej im. i.J. Paderewskiego, którego kierow- nikiem artystycznym jest Małgorzata Kupsik, posiada zróżnicowany pod wzglę- dem stylistycznym, formalnym i wyrazowym repertuar, poczynając od interpre- tacji ruchowych dzieł muzyki dawnej, do utworów kompozytorów XXi wieku. Choreografie prezentowane były na wielu koncertach w kraju i za granicą, m.in. w  Genewie, Moskwie, Rydze, Brukseli, Essen, trossingen, Rennes i  Hellerau. W 2016 roku zespół Rytmiki poznańskiej akademii Muzycznej otrzymał drugą nagrodę w  Międzynarodowym Konkursie Rytmiki w  Hellerau za kompozycje ruchowe agnieszki Chenczke-orłowskiej. Poznańska akademia Muzyczna jest ważnym i stale rozwijającym się ośrod- kiem rytmiki w Polsce. tutaj odbywają się ogólnopolskie i międzynarodowe sesje naukowe, konferencje i  seminaria poświęcone zagadnieniom rytmiki, kompo- zycji ruchowej, kształcenia słuchu, improwizacji fortepianowej i rytmikoterapii. Podsumowując 40 lat studiów rytmiki w Poznaniu, wypada podkreślić, że działal- ność ta była procesem urzeczywistniania idei émile’a Jaques-Dalcroze’a, a jedno- cześnie twórczym budowaniem jej współczesnego oblicza. Bibliografia 40-lecie Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w  Poznaniu 1920–1960, red. F. Dąbrowski, W. Kandulski, E. Maćkowiak, s. Poradowski, L. schechtel, Poznań 1962. Jaques-Dalcroze E., Pisma wybrane, Warszawa 1992. Kupsik M., O istocie Rytmiki [w:] Wokół teoretycznych podstaw kształcenia muzycz- nego, t. iii, red. a. Michalski, Gdańsk 2014. Kupsik M., Rytmika – praktyka a  potencjał edukacyjno-terapeutyczny metody Emila Jaques-Dalcroze’a [w:] Podmiot. Sztuka – terapia – edukacja. Rozwijanie potencjału twórczego, red. M. Cylkowska-nowak, J. imielska, E. Kasperek- -Golimowska, Poznań 2012. Piotrowski W., Ś.P. Flora Szczepanowska, „Muzyka w szkole” 1929, nr 12. szczepanowska F., Metoda Jaques-Dalcroze’a  a  kształcenie słuchu, „Muzyka w szkole” 1932, nr 7. szczepanowska F., Uwagi o rytmice, „Muzyka w szkole” 1929, nr 6. Wiechowiczowa W., Zasady inscenizacji rytmicznych, Poznań 1936. 192 Jagoda ignaczak nauka w tańcu Rozwój powojennego szkolnictwa akademickiego w dziedzinie tańca przez wiele dekad napotykał liczne przeszkody. Poza mentalnymi – bardzo długo trwał etap udowadniania, że taniec to nie tylko ruch, ale także akt myśli, i zasługuje na swoją dziedzinę nauki – mnożyły się także powody polityczne. zgodnie z obowią- zującymi wytycznymi polskich tancerzy pragnących studiować wysyłano na uczel- nie do Moskwy i Leningradu (Petersburga), skąd wracali z mocno ujednoliconą wiedzą, która z biegiem czasu coraz bardziej archaizowała się wobec światowych osiągnięć. Jedyną polską uczelnią pozwalającą kształcić tancerzy na poziomie magi- sterskim była akademia Muzyczna w Warszawie (obecnie Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina). W 1972 roku powstał tam kierunek pedagogika baletowa, na którym studiowali w większości czynni zawodowo tancerze. W nowej rzeczy- wistości politycznej i ekonomicznej kierunek ten ewoluował i dziś szczyci się wie- loma specjalnościami, które są m.in. źródłem kadr dla innych uczelni. swoboda prawna, jaką uczelniom przyniosły nowe czasy, a także dynamiczne zaintereso- wanie tańcem, szczególnie współczesnym, jako dziedziną wiedzy, edukacji i tera- pii, przyniosły efekt w postaci powstawania w kolejnych ośrodkach akademickich kierunków stricte taneczno-wykonawczych, choreograficznych, teoretycznych etc. Do tego grona dołączył niedawno Poznań, który legitymując się bogatą trady- cją wykonawczą, choreograficzną i edukacyjną, dopełnił swój obraz miasta tańca dzięki powstaniu nowych kierunków studiów na dwóch uczelniach: w Wyższej szkole Umiejętności społecznych i akademii Wychowania Fizycznego. obie te inicjatywy połączone są personalnie przez dr. hab. Piotra Gronka, prof. aWF i prof. dr hab. Ewę Wycichowską, kierownika zakładu tańca UMFC w Warszawie, a w latach 1988–2016 dyrektora Polskiego teatru tańca. Jako pierwszy powstał kierunek taniec, w  ramach Wydziału artystycznego WsUs, oferujący studia stacjonarne i  niestacjonarne na poziomie licencjackim. Pierwszy nabór odbył się w  roku akademickim 2012/2013. adresatami oferty były przede wszystkim osoby posiadające doświadczenie taneczne, pragnące je doskonalić i  rozwijać w kierunku tańca współczesnego. zaplecze kadrowe oparto głównie na pedago- gach wywodzących się z Polskiego teatru tańca, wspieranych przez specjalistów z  innych poznańskich uczelni. W  programie studiów znalazły się takie przed- mioty jak: techniki contemporary, kompozycja tańca, techniki tańca w  balecie akademickim, klasycznym i  neoklasycznym, rytmika, akrobatyka, teoria tańca, anatomia i fizjologia człowieka, biomechanika, wiedza o tańcu, wiedza o teatrze i literaturze, partnerowanie, ruch teatralny, teatr tańca i wiedza o muzyce. W toku studiów odbywały się także mające warsztatowy charakter kursy mistrzowskie nauka w tańcu 193 z  wybitnymi osobowościami świata tańca i  teatru, m.in. Thierrym Vergerem i Januszem stolarskim. studenci kierunku taniec mieli liczne możliwości prak- tycznego konfrontowania swoich umiejętności wobec publiczności. Utworzony przez nich zespół DaBs posiadał samodzielny repertuar przedstawiany w róż- nych okolicznościach festiwalowych. Dyplomy licencjackie kolejnych roczników, przygotowywane pod kierunkiem prof. Ewy Wycichowskiej, prezentowane były w  scenie Wspólnej i  zyskiwały wysokie oceny w  zakresie kompozycji choreo- graficznej. absolwenci kierunku taniec studiują obecnie na różnych uczelniach w Polsce, głównie w Łodzi i Warszawie. Kilkoro z nich kontynuuje naukę na uczel- niach europejskich, np. amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten/amsterdam University of the arts czy tanzfabrik Berlin. Kierunek taniec w kulturze fizycznej na aWF powstał w roku 2015, a jego inicjatorami, twórcami struktury i programu byli ponownie Piotr Gronek, kie- rownik Katedry tańca i  Gimnastyki aWF, i  Ewa Wycichowska. Promotorem nowego kierunku był ówczesny rektor aWF prof. Jerzy smorawiński. szefem zakładu tańca i Fitnessu jest dr Elżbieta Grodzka-Kubiak. W założeniach nowe studia mają wypełnić lukę specjalizacyjną i oferują możliwość kształcenia w try- bie stacjonarnym i niestacjonarnym w zawodach: tancerz-terapeuta i nauczyciel tańca. Kształcenie na kierunku taniec w kulturze fizycznej obejmuje studia i stop- nia i oferuje tytuł zawodowy licencjata. taniec w kulturze fizycznej odwołuje się w podstawie programowej zarówno do nauk o kulturze fizycznej: anatomii, bio- mechaniki, fizjologii, sterowania ruchem, antropomotoryki, teorii wychowania fizycznego, kinezjologii, teorii sportu, a także różnych form aktywności fizycznej, jak i do obszaru sztuk muzycznych ze specjalnością taniec: kompozycja choreogra- ficzna, techniki tańca, wiedza o tańcu, repertuar i inne. Wiedza ta obejmuje także wybrane elementy teorii komunikacji interpersonalnej istotne z punktu widzenia kompetentnej i efektywnej praktyki, dotyczącej interakcji z widzem, współpra- cownikami, przełożonymi, opiekunami i innymi pracownikami teatru oraz teorii uczenia się. Po ukończeniu studiów absolwent przygotowany będzie do prowa- dzenia lekcji tańca w przedszkolach, szkołach podstawowych i zajęć tanecznych w ośrodkach kultury. Będzie też mógł prowadzić zajęcia o charakterze terapeu- tycznym w ośrodkach kultury, placówkach opiekuńczo-wychowawczych, domach pomocy społecznej, klubach seniora i innych, gdzie odbywają się zajęcia z tańcem w formie terapii zajęciowej. W drugim roku działalności kierunku taniec w kultu- rze fizycznej powstał zespół tańca współczesnego Kompania tańca aWF, którego ideą jest wypracowanie własnego repertuaru prezentowanego szerokiej publicz- ności. zespołem kieruje wykładowca tańca współczesnego agnieszka Doberska, a merytorycznie współdziałają z nim wszyscy pedagodzy tańca. W najbliższym czasie zespół planuje nawiązanie współpracy z festiwalem Malta. 194 tomasz nowak z Bydgoszczy do Poznania przez Wielką Brytanię Prof. Roderyk Lange i jego fundacja Instytutu Choreologii w Poznaniu W 1993 roku w Poznaniu powołano do życia instytut Choreologii. Jego fun- datorem był prof. dr hab. Roderyk Lange, polski antropolog tańca, choreolog, etnolog, wykładowca analizy i notacji ruchu, który swoje największe osiągnięcia naukowe zawdzięcza latom spędzonym na emigracji. Jego rodzina wywodziła się jednak z ziemi chełmińskiej, Kujaw i Wielkopolski, które to regiony także on uko- chał ponad wszystkie inne, najbardziej ceniąc sobie trzy miasta: Bydgoszcz, toruń i Poznań. i to właśnie Poznań stał się szczególnym sukcesorem nietuzinkowego dorobku naukowego i dydaktycznego profesora, którego kariera choreologiczna rozwijać musiała się w specyficznych warunkach. Roderyk Lange przyszedł na świat w Bydgoszczy 5 października 1930 roku w rodzinie Czesława i Gertrudy. Bardzo wcześnie zafascynował się tańcem, jeszcze bowiem w wieku przedszkolnym. Co ciekawe – już wtedy był to taniec egzotyczny, co w następujących słowach badacz wspominał przy okazji swojego jubileuszu 70-lecia: „obok naszego domu w Bydgoszczy był park, a w nim coś w rodzaju tarasu ze schodami. Przychodziła tam Cyganka, która zarabiała na życie, tań- cząc z tamburynem, towarzyszył jej mężczyzna grający na jakimś instrumencie. tego dnia była piękna pogoda. W parku było pusto, a Cyganka nie zwracała na mnie uwagi. tańczyła z niesłychanym zapamiętaniem, sama dla siebie, czułem to. Wirowała wkoło w pięknej kolorowej sukni. Patrzyłem urzeczony. Miałem jakieś sześć lat. to chyba wtedy zrodziła się we mnie pierwsza fascynacja ruchem”1. na poważnie własną edukację taneczną rozpoczął jednak dopiero w 1946 roku w  szkole Urszuli Gryglewskiej (1923–1976) w  Bydgoszczy i  kontynuował ją w  latach 1952–1954 w  zespole studia Dawnej Muzyki, Pieśni i  tańca Marceli Hildebrandt-Pruskiej (1905–2007), działającego przy Filharmonii Poznańskiej. szczególnie z tego drugiego ośrodka Roderyk Lange wyniósł szacunek dla rytmiki émile’a Jaques-Dalcroze’a (1865–1950) i tańca ekspresjonistycznego bliskiego sty- listyce Rosalii Chladek (1905–1995). W obydwu ośrodkach niepoślednie miejsce zajmowały również tańce charakterystyczne i  stylizacje folklorystyczne tańców polskich, będące dziedzictwem fascynacji choreograficznych lat 30. XX wieku, co rozwijano następnie w późnych latach 40. i 50. tej stylistyce wierny był początkowo także Roderyk Lange, który już w 1948 roku rozpoczął pracę w charakterze tancerza 1 B. Kowalewska, Krzesło i  pół stołu za przepierzeniem, „Gazeta Wyborcza – Gazeta Wielkopolska”, 7/8 X 2000, za: Roderyk Lange o tańcu. Wybrane wywiady, wzmianki prasowe i artykuły, Poznań 2013, s. 39. Z BYDGOSZCZY DO POZNANIA PRZEZ WIELKĄ BRYTANIĘ 1. Prof. Roderyk Lange (1930—2017), fot. ]. Wilgocki, ze zb. Instytutu Choreologii w Poznaniu i instruktora tańca, prowadząc różnego typu zajęcia taneczne. Jego zainteresowania zaczęły się jednak krystalizować dopiero później, po uzyskaniu świadectwa matu- ralnego w roku 1950, odbyciu służby wojskowej w latach 1950-1952, a szczególnie po edukacji pod kierunkiem Marceli Hildebrandt-Pruskiej. Zafascynowany wielo- raką funkcją tańca w dawnych warstwach kulturowych wsi, zredukowaną następ- nie w procesach urbanizacyjnych, zainteresował się problematyką tańca w kulturze wiejskiej”. W tym celu w roku 1954 nawiązał współpracę z Działem Etnograficznym Muzeum Okręgowego w Toruniu (później Muzeum Etnograficznym w Toruniu), prowadząc pod kierunkiem prof. Marii Znamierowskiej-Priifferowej (1898-1990) badania terenowe we wsiach kujawskich, pałuckich, kaszubskich, wielkopol- skich, ale też ziemi dobrzyńskiej, chełmińskiej i złotowskiej, a także dorywczo Kieleckiego, Krakowskiego, Podhala i okolic Żywca w poszukiwaniu oryginalnych form tańców tradycyjnych i ich dokumentacji. Jak często mawiał: „Na co dzień było to pół stołu i krzesło za przepierzeniem w Muzeum Etnograficznym w Toruniu. Ale ja byłem ogromnie wdzięczny za tę możliwość. I tak zacząłem. Po dwóch latach założyłem zespół taneczny im. Oskara Kolberga, który zajmował się rekonstruo- waniem udokumentowanych w terenie tańców i pokazywaniem ich publiczności. W 1959 roku zorganizowałem tam pracownię tańca... Na tej połowie stołu przez 2]. Żmidziński, Feeria barw, ruchu i dźwięku. O fenomenie tańca z profesorem Roderykiem Lange rozmawia Jakub Żmidziński, „Czas Kultury” 2001, nr 2, cyt. za: Roderyk Lange o tańcu..., s. 61. 195 tomasz nowak 196 sześć lat przygotowałem metodę badań nad tańcem, przyjętą potem bardzo pozy- tywnie przez polskich profesorów”3. W 1955 roku Roderyk Lange wstąpił do Polskiego towarzystwa Ludoznawczego, a rok później rozpoczął studia etnograficzne na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w toruniu, ukończone jednak z powodu nadmiaru przyjętych obowiązków i stu- diów odbywanych za granicą – o czym dalej – dopiero w 1965 roku na Uniwersytecie Wrocławskim, przedstawiając pracę Morfologia i rozpowszechnienie kujawiaka napi- saną pod kierunkiem prof. Józefa Gajka. Jak z powyższego widać, dwudziestokilkuletni tancerz i instruktor tańca objawiał bardzo wyraźne inklinacje naukowe. Kształtowały się one od dzieciństwa, już w czasie okupacji przyszły profesor zdany był bowiem na pracę nad sobą i autodydaktykę. Pomocna w tym była biblioteka jego ojca, w której znaleźć można było wiele pozycji z zakresu nauk o sztuce. Poznane wówczas lektury stanowiły swego rodzaju humanistyczny fundament. Jednak dla dalszego kierunku zainteresowań przełomowe znaczenie miał pierwszy kontakt z koncepcjami Rudolfa Labana, co po latach badacz wspominał w następujący sposób: „Mój pierwszy kon- takt z Labanowskimi ideami analizy i notacji ruchu miał miejsce w wyjątkowych okolicznościach. Było to krótko po wojnie. Poszukiwałem wtedy wszędzie jakichkol- wiek materiałów studyjnych w prawie całkowicie zniszczonej Warszawie. Dotarłem do jednej z większych miejskich bibliotek publicznych, ufundowanych przez rodzinę Kierbedziów, ze znikomą nadzieją. Budynek był zrujnowany, a większość ogromnej kolekcji została zniszczona albo rozproszona. Jednakże jedna mała część budynku funkcjonowała ponownie. ocalałe schody prowadziły do sali bibliotecznej. niektóre książki o sztuce były publicznie udostępnione. Między innymi ocalało kilka książek na temat tańca. tu właśnie znalazłem książkę Labana Choreographie, opublikowaną w Jenie w 1926 roku. Byłem pod wielkim wrażeniem jej zawartości. Wykonałem jej kopię. stała się ona książką, z którą nigdy się nie rozstawałem”4. W tym miejscu konieczne jest wskazanie, że Rudolf Laban (1879–1958) był wiel- kim innowatorem w dziedzinie teorii tańca, choreografii i edukacji, koncentrującym się na poszukiwaniu uniwersaliów rządzących tańcem oraz łączących różne spo- soby użycia tańca przez człowieka. Wspomniana przez Roderyka Langego książka powstała u progu najpłodniejszego okresu w twórczości Labana i sumowała jego doświadczenia z okresu paryskiego, szwajcarskiego oraz częściowo niemieckiego. autor postulował w niej m.in. analizowanie, nauczanie, a także prezentowanie tańca poza ścisłymi konwencjami ruchu, choć z drugiej strony szeroko stosował wszelkie dostępne mu konwencje, jako środki do osiągnięcia celów artystycznych. stworzony przez niego system edukacji tancerzy, choreografów i badaczy tańca dążył do rozwi- jania możliwości ciała poprzez ćwiczenia fizyczne oparte na skalach przestrzennych wykorzystujących prawidła anatomii i  geometrii, studiach rytmiczno-dynamicz- nych oraz improwizacji. Centralnym założeniem było eksplorowanie i doświadcza- nie przez tancerza relacji przestrzennych, czasowych i dynamicznych, a także spo- łecznych i środowiskowych. Laban bardzo konsekwentnie dążył też do emancypacji 3 B. Kowalewska, dz. cyt., s. 44. 4 R. Lange, Laban’s System of Movement Notation, „Dance studies” 1985, nr 9, s. 11, przekład za: D. Kubi- nowski, Działalność Naukowa Profesora Roderyka Langego [w:] Taniec – choreologia – humanistyka, Tom jubileuszowy dedykowany Profesorowi Roderykowi Langemu, Poznań 2000, s. 19–20. z Bydgoszczy do Poznania przez Wielką Brytanię 197 ruchu względem muzyki, słowa, scenografii oraz innych uwarunkowań zewnętrz- nych. Koncepcje te polegały więc na dekonstrukcji zastanego porządku i szukaniu nowego, bardziej uniwersalnego, choć w gruncie rzeczy postrzeganego subiektyw- nie. Co istotne – Roderyk Lange zapoznał się z nimi zaledwie dwadzieścia lat od czasu pierwszej publikacji. interesującym zbiegiem okoliczności było również to, że w tym samym czasie, w którym młody tancerz zaczął zgłębiać idee Labanowskie, odszedł najwybitniejszy polski uczeń Labana okresu międzywojennego i pionier naukowego podejścia w zakresie tańca – stanisław Głowacki (1874–1946). W tej sytuacji Roderykowi Langemu przypaść miała w przyszłości rola kontynuatora pio- nierskich działań Głowackiego. Jednakże z perspektywy pierwszych lat powojen- nych droga do tego była daleka. nadzwyczajną okazją do rozwoju stała się możliwość odbycia w roku 1959 stu- diów w zakresie analizy oraz notacji ruchu i tańca systemu Labana (kinetografii) w Folkwang Hochschule w Essen (niemcy) pod kierunkiem albrechta Knusta (1896– 1978), ucznia Rudolfa Labana i  bliskiego współpracownika Kurta Joossa (1901– 1979). Dzięki wcześniejszej, dogłębnej i wielokrotnej lekturze Choreographie Labana studia te były szalenie głęboko przeżyte, a nabyte umiejętności i wiedza przyswojone w bardzo wysokim stopniu. szczególnie dotyczyło to nowej pasji Roderyka Langego, jaką obok analizy ruchu stała się kinetografia. stąd też jeszcze w tym samym roku 1959 – ale też w roku 1965 – Roderyk Lange prowadził gościnnie zajęcia w Folkwang Hochschule w Essen, a w późniejszym okresie będzie asystował Knustowi przy pracy nad słownikiem kinetografii oraz uczestniczył w organizowanych przez niego i jego uczniów seminariach. W 1960 roku wstąpił zresztą do etnochoreologicznej grupy studyjnej international Council for traditional Music, czynnie uczestnicząc w kolej- nych konferencjach tego środowiska naukowego oraz nawiązując rozliczne kontakty międzynarodowe. W latach 1958–1967 Roderyk Lange wykładał kinetografię i etno- logię tańca w Pedagogicznym studium tańca (w ramach działalności Centralnej Poradni amatorskiego Ruchu artystycznego) w Warszawie, a do grona jego uczniów należeli m.in. Grażyna Dąbrowska (1921–2016), Maria Drabecka (ur. 1928), Janina Marcinkowa (1920–1999), irena ostrowska, Maria Romowicz, Jacek tomasik i zofia stęszewska (1930–1999). W 1959 roku zorganizował też wspomniany wyżej Dział tańca w nowo wyodrębnionym Muzeum Etnograficznym w toruniu i rozpoczął koordynację akcji zbierania folkloru tanecznego w Polsce. Przewodnikiem w pro- wadzonej akcji dokumentacyjnej stała się wydana w  1960  roku praca autorstwa Roderyka Langego pod tytułem Taniec ludowy w pracach Muzeum Etnograficznego w Toruniu. Metoda pracy i kwestionariusz5, a wśród kilkunastu książek stanowiących pokłosie podjętych działań była również praca współautorstwa Roderyka Langego, aleksandra Pawlaka i Barbary Krzyżaniak zatytułowana Folklor Kujaw6. 5 R. Lange, Taniec ludowy w pracach Muzeum Etnograficznego w Toruniu. Metoda pracy i kwestionariusz, toruń 1960. Pracę wydano w  języku angielskim w  t. Viii „Dance studies” (Guidelines for Field Work on Traditional Dance: Methods and Checklist) oraz wznowiono w  języku polskim nakładem instytutu Choreologii w Poznaniu w 1995 r. 6 R. Lange, B. Krzyżaniak, a. Pawlak, Folklor Kujaw, Warszawa 1979. skrót pracy wydano pod tytułem The Dance Folklore from Cuiavia w t. Xii „Dance studies” oraz wznowiono w języku polskim nakładem instytutu Choreologii w Poznaniu w 2001 r. tomasz nowak 198 to pasmo sukcesów organizacyjnych, pedagogicznych i  badawczych zostaje jednak w pewnym momencie przerwane, a nad głową Roderyka Langego zaczęły się zbierać czarne chmury. Przede wszystkim zagraniczne wyjazdy konferencyjne i  pielęgnowane kontakty międzynarodowe zaczęły wzbudzać zainteresowanie służby bezpieczeństwa. W roku 1965 bez podania przyczyn zlikwidowana została pracownia tańca w Muzeum Etnograficznym w toruniu. istniał wprawdzie jeszcze zespół im. oskara Kolberga, a Roderyk Lange zaczął wykładać gościnnie etnologię tańca w katedrze Etnografii UMK w toruniu, gdzie był jednocześnie uczestnikiem seminarium doktoranckiego (przewód doktorski otworzony został w  1968  roku u prof. Marii znamierowskiej-Prüfferowej), ale w tym samym czasie nie dochodzi do wstępnie proponowanego mu zatrudnienia w instytucie sztuki Polskiej akademii nauk, przygotowana przez niego we współpracy z Barbarą Krzyżaniak i aleksandrem Pawlakiem w 1965 roku monografia folkloru Kujaw nie może się doczekać publi- kacji, a  redakcja Polskiego atlasu Etnograficznego wycofuje się z  zaplanowanej wcześniej redakcji teki poświęconej tańcowi. Pod znakiem zapytania stają też dalsze wyjazdy zagraniczne badacza. Po latach tak wspominał ten niełatwy dla siebie okres: „Po zamknięciu pracowni próbowałem pracować w domu, ale zespół im. Kolberga nadal funkcjonował, bo Wydział Kultury dofinansowywał te działania. ale dawały mi się już mocno we znaki ciągłe nachodzenia przez policję »specjalną« i rewizje. a ponieważ już kilka lat wcześniej zapraszano mnie do współpracy w ośrodku Badań nad Ruchem w Londynie, więc kiedy w 1967 roku pojechałem tam na jakąś konfe- rencję – skorzystałem z tej propozycji. Ministerstwo Kultury, które było mi życzliwe, pomogło w przedłużeniu paszportu. Potem jeszcze kilkakrotnie musiałem dokony- wać tego w ambasadzie, gdzie mnie odpowiednio traktowano. Wreszcie, gdy posta- wiono mi ultimatum, że mam trzy dni na powrót do kraju, postanowiłem zostać”7. Jak na ironię, trudności i niepowodzenia krajowe stały się bodźcem do dyna- micznego rozwoju i  szybkiej kariery Roderyka Langego za granicą. W  latach 1967–1972 pracuje jako starszy wykładowca w  Laban art of Movement Centre w addlestone – ośrodku utworzonym przez samego Rudolfa Labana po drugiej wojnie światowej, który obecnie zajmuje wiodącą pozycję wśród innych wyższych uczelni artystycznych prowadzących specjalność taniec. W międzyczasie Roderyk Lange zawiera związek małżeński z Dianą Baddeley – tancerką, pedagogiem tańca i tak jak on uczennicą oraz asystentką albrechta Knusta – a w 1970 roku małżeństwo osiedla się na wyspie Jersey. tam też w roku 1971 zakłada Centre for Dance studies, którym kierował do roku 2003. tu przyszłych badaczy tańca kształci ściśle w duchu idei labanowskich: „Badacz musi posiadać niezbędne predyspozycje pozwalające mu przetransponować materiał poprzez swój własny instrument ruchowy, tzn. własne ciało. Powinien posiadać świadomość procesów czasowo-przestrzennych. sam więc musi być utalentowanym tancerzem. Również musi być przygotowany do prowa- dzenia wymaganej analizy materiału tanecznego i potrafić go adekwatnie zapisać”8. Pracę naukową i  pedagogiczną Lange łączył z  redakcją rocznika „Dance studies”, którego pomiędzy 1976 i 1996 rokiem ukazało się dwadzieścia tomów. 7 B. Kowalewska, dz. cyt., s. 39. 8 R. Lange, Semiotics and Dance, „Dance studies” 5 (1981), s. 18, przekład za: Dariusz Kubinowski, Działal- ność Naukowa Profesora Roderyka Langego…, s. 21. z Bydgoszczy do Poznania przez Wielką Brytanię 199 W 1975 roku badacz opublikował książkę The Nature of Dance. An anthropological perspective9, pierwszą na świecie autorską monografię z zakresu szeroko rozumia- nej antropologii tańca, która później opublikowana została w tłumaczeniu na kilka języków, w tym polski. W tym samym roku uzyskał stopień doktora na Polskim Uniwersytecie na obczyźnie (PUno) w Londynie (promotorem był prof. Lucjan turkowski, 1905–1976). opublikowana monografia i zdobyty stopień stały się dla Roderyka Langego przepustką do dalszych osiągnięć. W 1975 roku podjął pracę na queen’s University w Belfaście, gdzie przez siedem lat wykładał antropologię tańca u boku samego Johna Blackinga (1928–1990), wybitnego brytyjskiego etno- muzykologa i antropologa społecznego, jednego z trzech – obok Davida Mcallestera (1916–2006) i alana Merriama (1923–1980) – pionierów badań muzykologicznych zorientowanych antropologicznie. W latach 1976–1993 wykładał również w London University Goldsmiths’ College. W  1977  roku uzyskał habilitację z  etnologii na Polskim Uniwersytecie na obczyźnie w Londynie na podstawie pracy Tradycyjny taniec ludowy w Polsce i jego przeobrażenia w czasie i przestrzeni, której skrót opu- blikowano w Londynie w 1978 roku10. tuż po habilitacji zaczął wykładać na PUno etnografię (do 1992 roku), gdzie w roku 1979 mianowano go profesorem. Gościnnie wykładał także na Uniwersity of Edinburgh i wielu innych uczelniach. Dydaktyka nie przeszkadza mu w pracy naukowej – w omawianym okresie opublikował kilka- dziesiąt artykułów i recenzji w języku angielskim, niemieckim i polskim. W tym też okresie w Polsce ukazują się dwie publikacje Roderyka Langego przygotowane do druku jeszcze przed jego wyjazdem z Polski – Podręcznik kinetografii według metody Labana-Knusta11 oraz wspomniany już Folklor Kujaw. Równolegle z rozległą pracą dydaktyczną i wydawniczą kontynuował bada- nia terenowe nad kulturą tańca, m.in. w  indonezji, Melanezji, Egipcie oraz wśród słowian Południowych. W  1974  roku został członkiem prestiżowego Royal anthropological institute w  Londynie, w  roku 1976 działającego pod auspicjami UnEsCo Conseil international de la Danse, a  w  1980  roku także Polskiego towarzystwa naukowego na obczyźnie (od 1980 r.). należał rów- nież do international Council of Kinetography Laban i international Folk Music Council (UnEsCo), a także był założycielem i kierownikiem European seminar for Kinetography działającego w latach 1980–1996. szczególnym wyrazem uzna- nia dla dokonań naukowych, organizacyjnych, redaktorskich i  wydawniczych Roderyka Langego był wybór jego kandydatury na funkcję przewodniczącego etnochoreologicznej grupy studyjnej international Council for traditional Music w roku 1986, którą to godność piastował do roku 1992. Mimo tak wielu kontaktów międzynarodowych, a szczególnie związków z krajami zjednoczonego Królestwa, 9 R. Lange, The Nature of Dance. An anthropological perspective, London 1975. Polska wersja tej książki ukazała się pod tytułem O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna nakładem PWM w Krakowie w 1988 r., a wznowiona została przez instytut Choreologii w Poznaniu w 2009 r. 10 R. Lange, Tradycyjny taniec ludowy w Polsce i jego przeobrażenia w czasie i przestrzeni, „zeszyty Wydziału Humanistycznego PUno”, z. 7, Londyn 1978. Polską wersję tej książki wydał instytut Choreologii w Pozna- niu w 2012 r. 11 R. Lange, Podręcznik kinetografii według metody Labana-Knusta, Kraków 1975 (ii wydanie: Poznań 1995). tomasz nowak 200 Roderyk Lange bardzo tęsknił za krajem i  marzył, by do niego wrócić. nawet w 2000 roku mówił: „Wszyscy się dziwią: przecież jestem »ustawiony« zawodowo w anglii, więc czego tu szukam? ale ja tam nigdy nie czuję się u siebie. Może dla- tego, że tak wiele wiem o istocie różnic kulturowych, nigdy nie identyfikowałem się z kulturą brytyjską, wydawała mi się zbyt obca”12. tym chętniej przyjął otrzymane w 1981 roku – w okresie działania pierwszej solidarności – zaproszenie do prowadzenia wykładów z antropologii tańca oraz zajęć z zakresu kinetografii i analizy ruchu w Poznaniu, gdzie, jak wyznawał, nigdy nie było mu obco13. zaproszenie zostało nadesłane przez prof.  Józefa Bursztę (1914–1987) z  Uniwersytetu im. adama Mickiewicza oraz  prof.  zbigniewa Drozdowskiego (1930–2004), rektora poznańskiej akademii Wychowania Fizycznego. zamiarem długofalowym obu profesorów było utworzenie spe- cjalizacji tanecznych na ich uczelniach – z  zakresu etnochoreologii na UaM i choreologii w aWF. niestety, wprowadzenie stanu wojennego, a po jego znie- sieniu odmowa udzielenia prof. Langemu wizy przekreśliły te plany. Roderyk Lange powrócił jednak do Poznania w roku 1988, dostrzegając w tym mieście podatny grunt dla rozwoju ośrodka choreologicznego, obejmującego zakresem swej działalności także antropologię tańca. Pierwsze szkolenia z zakresu kine- tografii odbyły się w  ramach działalności akademii Wychowania Fizycznego oraz Pałacu Kultury. Równolegle odbywały się wykłady z zakresu antropologii tańca dla studentów etnologii i muzykologii UaM, z czasem – dzięki inicjatywie prof. zbigniewa Jasiewicza – przybierając formułę specjalizacji interdyscyplinar- nej otwartej dla studentów różnych kierunków UaM. także na UaM w roku 1997 przeprowadzono procedurę nostryfikacji habilitacji Roderyka Langego, a  rok później nadano mu tytuł profesora UaM. od 1993 roku kierował on ufundowanym przez siebie instytutem Choreologii w Poznaniu, funkcjonującym początkowo przy ulicy za Bramką, a następnie przy ulicy Filipińskiej na Śródce. Placówka działająca na Śródce dysponuje odpowiednią bazą lokalową, wyposażeniem technicznym oraz bogatą biblioteką specjalistyczną skomple- towaną ze zbiorów fundatora. tu do 2014 roku profesor Lange prowadzi pracę dydak- tyczną, publikuje lub wznawia publikacje dotyczące tańca, w tym od 1999 roku rocznik „studia Choreologica”. Wykładał też w akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w  Warszawie, przemianowanej później na Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, który w roku 2016 nadał Roderykowi Langemu tytuł doktora honoris causa. ostatnim wielkim projektem organizacyjnym profesora stało się powołanie do życia przy instytucie Choreologii w Poznaniu Polskiego Forum Choreologicznego, w któ- rym to stowarzyszeniu w latach 2009–2014 pełnił funkcję prezesa. stowarzyszeniu temu powierzył również wydawanie rocznika „studia Choreologica”. Wieloletnie pozostawanie na emigracji nie sprzyjało uhonorowaniu dokonań Roderyka Langego. i znów Poznań okazał się miastem, które jako pierwsze doce- niło wartość osiągnięć profesora, odznaczając go w 1989 roku Honorową odznaką Miasta Poznania. Dopiero później pojawiły się inne wyróżnienia: nagroda im.  oskara Kolberga „za zasługi dla Kultury Ludowej” (1990), srebrny order 12 B. Kowalewska, dz. cyt., s. 46. 13 tamże. abstract 201 sztuki i Literatury (Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres) Republiki Francji (2005) oraz złoty medal „zasłużony Kulturze Gloria artis” (2013). ostatnie lata Roderyk Lange poświęcił na bardzo systematycznie przepro- wadzone zabezpieczenie własnej spuścizny naukowej oraz przekazanie wszelkich kierowanych przez siebie spraw. odszedł 16 marca 2017  roku w  st. Helier na wyspie Jersey w poczuciu całkowitego wypełnienia wszystkich swoich powinności i w pełni pogodzony z kolejami ludzkiego życia, które jako antropolog doskonale znał i rozumiał. Jestem jednak przekonany, że duchem jest tam, gdzie włożył tyle serca – na poznańskiej Śródce. abstract From Bydgoszcz to Poznań via the UK. Prof. Roderyk Lange and his Poznań Choreology Institute Foundation The article discusses Roderyk Lange, a world-renowned Polish dance anthro- pologist, choreologist, ethnologist, lecturer on dance movement notation and anal- ysis, and founder of the Poznań Choreology institute. The article covers the aca- demic career of this researcher associated with the cities of Poznań, Bydgoszcz and toruń, from the time he first took interest in the dance, choreology and culture of traditional communities, to his coming of age as a scholar and lecturer in the 1950s and 1960s and his most prolific periods in emigration (at queen’s University in Belfast, London University Goldsmiths’ College, the University of Edinburgh, and the Polish University abroad in London) and after his return to Poland (adam Mickiewicz University of Poznań, Physical Education academy of Poznań, Frederic Chopin academy of Warsaw). The author emphasises the influence that Urszula Gryglewska, Marcela Hildebrandt-Pruska, Maria znamierowska-Prüfferowa, albrecht Knust and the concepts of Rudolf Laban had on the evolution of Roderyk Lange’s interests and his scientific career. Lange’s career offers an excellent oppor- tunity to outline the history of dance education in the post-war period, the origins of choreology in Poland, and the condition and growth of ethnic choreology in the 1950s and 1960s. a special place in the article is devoted to identifying Roderyk Lange’s links with Wielkopolska and Poznań, and his activities during his Poznań period, including his funding a choreology institute and establishing the Polish Choreology Forum in the city. The author quotes a number of documented state- ments by the recently deceased scholar, highlighting his distinctive style. translated by Krzysztof Kotkowski 202 zofia Kurzawa z poznańskiej opery do Hajfy W sierpniu 1924 roku do poznańskiego teatru Wielkiego przybył znany już i  ceniony tancerz, później baletmistrz i  choreograf Maksymilian statkiewicz. Urodzony w  1889 roku w  Warszawie, początkowo występował na tamtejszych scenach, a od 1911 roku tańczył w zespole Ballets Russes sergiusza Diagilewa. na początku lat 20. był solistą i choreografem trupy baletowo-operowej Waltera Mocchiego i występował z nim m.in. w ameryce Południowej. tam też właśnie, w  Buenos aires, rozpoczął pracę pedagogiczną w  teatro Colόn. W  1924 roku wraz z żoną zofią z domu Grabowską, primabaleriną, wrócił do Polski i objął kierownictwo baletu w operze Poznańskiej. Pracował tutaj do wybuchu wojny w  1939  roku, z  krótką trzyletnią przerwą (1930–1933) na pobyt we Lwowie, gdzie przez dwa sezony był baletmistrzem, kierownikiem baletu i  choreogra- fem w operze Lwowskiej1, a jego żona primabaleriną. Działalność M. statkiewicza w Poznaniu obejmowała nie tylko kierownictwo baletu, reżyserię i choreografię, ale też edukację, gdyż przy operze prowadził szkołę baletową, która „wykształciła niejedną tancerkę wysokiej klasy”2. Do owej szkoły chodziła i uczyła się tańczyć aniela Kurzawa (ur. 1922), zwana przez wszystkich Lusią. aniela była jedynym dzieckiem Wandy z Kwiatkowskich i kapitana stefana Kurzawy, oficera zawodowego Wojska Polskiego, zatrudnionego w latach 1932–1936 na stanowisku komendanta Poznańskiej składnicy Uzbrojenia na Głównej. tam też w otoczonej ogrodem willi zamieszkiwała rodzina. Dużą atrak- cją dla pozbawionego towarzystwa rówieśników dziecka była umieszczona w ogro- dzie huśtawka, służąca także odwiedzającym ją niekiedy kuzynkom i  kuzynom. Dużą trudność stanowiła jednak znaczna odległość od miasta, i to przede wszystkim ojciec zawoził córkę do szkoły powszechnej i na naukę do szkoły baletowej. trwało to cztery lata, aż do czasu przeprowadzki na ul. Młyńską, a w końcu do pięknego mieszkania w okazałej kamienicy przy ul. Fredry 1. zarówno z ul. Młyńskiej, jak i tym bardziej z ul. Fredry dziewczynka, a właściwie już panienka, mogła do opery chodzić już sama. Uczące się w szkole baletowej dzieci, a wśród nich Lusia, występo- wały niekiedy w dużych operowych przedstawieniach, co było powodem do dumy, ale też wywoływało zrozumiałe emocje. naukę w operowej szkole baletowej zakoń- czyła po około sześciu latach, w 16. roku życia, czyli na rok przed wybuchem wojny. 1 statkiewiczowie wrócili po wojnie do Poznania. Maksymilian pracował w teatrze Wielkim do 1965 r., w  latach 1956–1965 był ponadto pedagogiem na Wydziale Wokalnym Państwowej Wyższej szkoły Muzycznej. 2 http://portalwiedzy.onet.pl/73863,,,,statkiewicz_maksymilian,haslo.html [dostęp: 6 Vi 2017 r.]. Z POZNAŃSKIEJ OPERY DO HAJFY 1. Uczennice ćwiczące w szkole tańca Anieli Shay, Hajfa, lata 50. XX w., wszystkie fot. ze zb. prywatnych W sierpniu 1939 roku Stefan Kurzawa (dwa lata wcześniej zrezygnował z pracy w wojsku) został zmobilizowany do Grudziądza i tuż przed wyruszeniem na front został majorem. W czasie bitwy pod Kutnem dostał się do niewoli i czas wojny spę- dził w obozie dla polskich oficerów Oflag VIIA w Murnau. Tymczasem Aniela wraz z matką, ciocią i babcią w mroźnym marcu 1940 roku zostały wyrzucone z miesz- kania i znalazły się w niemieckim obozie przejściowym na Głównej. Teraz umiesz- czone w baraku, dawnym magazynie wojskowym, ze smutkiem oglądały swoje dawne miejsce zamieszkania — piękną willę i ciągle stojącą w ogrodzie huśtawkę. Lata okupacji kobiety spędziły częściowo na wsi w Humniskach pod Brzozowem, a następnie w Krakowie. Szczęśliwie, po trudnych latach wojny cała rodzina spotkała się w mieszkaniu przy ul. Fredry. Rok później, we wrześniu 1946 roku, w kościele w Puszczykowie Lusia wzięła ślub z kapitanem Wojska Polskiego Bronisławem Himpel-Bieleckim. Panu młodemu zależało na tym, by ślub był cichy, skromny i żeby uczestniczyła w nim tylko najbliższa rodzina. I tak się stało. Bielecki pochodził z rodziny żydowskiej, starające się zaś o utworzenie włas- nego państwa organizacje syjonistyczne były w tamtym czasie żywo zaintereso - wane ściąganiem na teren Palestyny osób z doświadczeniem wojskowym. Tak więc młodzi małżonkowie zdecydowali się na wyjazd i z wizą kolumbijską [!] udali się wpierw do Paryża, a stąd po kilku miesiącach zostali przetransporto- wani do nowo utworzonego państwa Izrael, proklamowanego zgodnie z decy- zją ONZ 14 maja 1948 roku. Aniela otrzymała wtedy wizę wjazdową numer 203 ZOFIA KURZAWA R, A RCA 2. Uczennica szkoły tańca Anieli Shay, Hajfa, 3. Para uczennic w układzie tanecznym, Hajfa, lata 50. XX w. lata 50. XX w. 4. Pokaz układu tanecznego uczennic Anieli Shay, Hajfa, lata 50. XX w. 204 Z POZNAŃSKIEJ OPERY DO HAJFY 3. Zamieszkali w Hajfie, jednak Bronisław został niebawem powołany do wojska w związku z wojną z pań- stwami arabskimi. Lusia została więc praktycznie sama. Ambitna i pra- cowita, zabrała się do nauki języka hebrajskiego oraz tradycji i kultury żydowskiej, a jednocześnie zarabiała sprzedażą tkanin, które sama tkała. W wolnym czasie spotykała się też towarzysko z pochodzącymi najczę- ściej z Polski paniami. Z jedną z nich udała się pewnego dnia do szkoły tańca, w której uczyła się córeczka znajomej. Była zaskoczona niskim poziomem nauczania i stwierdziła, że po poznańskiej operowej szkole bale- towej umie dużo więcej i jest w stanie zająć się tym znacznie lepiej. Podeszła jednak do planowanego zadania z całą odpowiedzialnością. Najpierw 5. Aniela Shy (z domu Kurzawa) na pokazie poprzez ojca zwróciła się z prośbą mody, Hajfa, 1955 r. do Maksymiliana Statkiewicza o wystawienie zaświadczenia mówią- cego o tym, że się u niego uczyła i jakie osiągnęła wyniki. Otrzymane pismo przesłała do Paryża do wybitnej i cenionej primabaleriny Teatru Maryjskiego w Petersburgu Olgi Preobrażenskiej, wtedy już starszej pani prowadzącej własną szkołę baletową. W Paryżu na placu Pigalle od Preobrażenskiej dowiedziała się także, jak należy prowadzić szkołę, od czego zacząć, jakie mają być pierwsze kroki i jak stopniowo rozwijać talenty uczennic. Ze zdobytą wiedzą i wielkim zapałem wróciła do Hajfy, gdzie mimo skrom- nych możliwości finansowych przystąpiła do tworzenia zaplanowanego wcześniej dzieła. Poprzez krąg znajomych pozyskiwała pierwsze uczennice. Początkowo za salę ćwiczeń musiał wystarczyć pokój we własnym mieszkaniu, w którym zamontowane zostały poręcze i drążki. Wymagało to wielkiego wysiłku, bo wią- zało się z każdorazowym usuwaniem mebli przed ćwiczeniami i ponownym ich wstawianiem po zakończeniu zajęć. Tymczasem uczennic przybywało, a szkoła Anieli — Arieli (imię zostało zmienione na hebrajskie) stała się bardzo popularna. Zwiększały się też dochody i możliwe stało się wynajęcie własnego profesjonalnego studia i stałej akompaniatorki. Z czasem liczba uczennic wzrosła do około 150. Dziewczęta uczyły się nie tylko podstaw baletu, ale też całych układów tanecz- nych. Nauka trwała cztery godziny dziennie i dla jedynej prowadzącej była bardzo wyczerpująca. Tym bardziej że sama nauczycielka — urodziwa, zgrabna, świetnie się poruszająca i pełna wdzięku — występowała też jako modelka na pokazach mody w Hajfie. Szkoła istniała niespełna 10 lat, od 1950 do 1960 roku. Niektóre z uczennic zostały następnie nauczycielkami tańca. 205 zofia Kurzawa 206 ten dobry, satysfakcjonujący zawodowo okres skończył się trzy lata po roz- padzie nieudanego małżeństwa z Himpel-Bieleckim. W 1960 roku, po uzyskaniu koniecznego rozwodu (w rabinacie, jako że przybyła do izraela jako żona Żyda), wyszła za mąż za Uriego shaya. z  czasem małżonkowie przenieśli się do tel awiwu. to bardzo udane małżeństwo, trwające 47 lat – aż do śmierci Uriego, miało wspólne upodobanie do muzyki, baletu i opery. stały karnet pozwalał na ogląda- nie wszystkich ważnych spektakli, a liczne podróże, szczególnie do Europy, umoż- liwiały im odwiedzanie ważnych scen operowych. Jeszcze teraz 95-letnia ariela shay – wcześniej aniela Kurzawa – interesuje się muzyką i baletem i w miarę możliwości udaje się na znaczące spektakle. Wielką radość sprawiają jej spotkania z byłymi uczennicami, które nie stały się może „tancerkami wysokiej klasy”, ale zaszczepiona im miłość dla tego rodzaju sztuki wyrosła w poznańskiej operowej szkole baletowej. Z ARTYŚCI Na poprzedniej stronie: Olga Sawicka i Wiesław Kościelak w Jeziorze Łabędzim, 1966 r., fot. ze zb. W. Kościelaka 209 teresa nowak, simona Jankiewicz „taniec powinien być obrazem, a obraz powinien tańczyć” Marcela Hildebrandt-Pruska (1905–2007) tytułowa myśl towarzyszyła naszym lekcjom rytmiki i plastyki ruchu pro- wadzonym przez prof. Marcelę Hildebrandt-Pruską – osobowość niezwykłą, nie- zmiennie nas frapującą, do końca młodą duchem i umysłem, wspaniałą nauczy- cielkę, tancerkę i choreografkę, której twórczość cechowała niezwykła wyobraźnia oraz „inwencja twórcza natchniona wysoką kulturą i urzekającą w artystycznej prostocie elegancją” – jak pisał o niej stefan stuligrosz. Marcela Hildebrandt urodziła się 22 września 1905 roku w  Chicago w  rodzinie polskich emigrantów. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległo- ści państwo Hildebrandtowie przyjechali do kraju i  zamieszkali w  Poznaniu. Marcela Hildebrandt od najmłodszych lat wykazywała dużą muzykalność, co dostrzegli rodzice, zapisując córkę na lekcje baletu, choć te z czasem zaczęły ją nudzić. zaczęła więc uczyć się gry na skrzypcach, edukację kontynuowała zaś w Poznańskim Konserwatorium Muzycznym. na początku była studentką zna- komitego prof zdzisława Jahnkego, po pewnym czasie poznała jednak Walentynę Wiechowiczową, uczennicę émile’a  Jaques-Dalcroze’a, absolwentkę studiów w Hellerau. zetknięcie z tą wybitną rytmiczką spowodowało radykalną zmianę zainteresowań młodej skrzypaczki. odżyły dziecięce skłonności do ruchu i tańca. Marcela Hildebrandt rzuciła skrzypce, by podjąć naukę rytmiki i plastyki ruchu. Kształciła się pod kierunkiem W. Wiechowiczowej najpierw w Konserwatorium, później na zajęciach prywatnych. W  1929 roku, za namową swojej profesorki, Marcela Hildebrandt wyjechała do austrii, by w szkole tańca Hellerau-Laxenburg pod Wiedniem kontynuować edukację. tam poznała Rosalię Chladek i jej metodę kształtowania ciała. Po roku Marcela wróciła do Poznania i pod bacznym okiem W. Wiechowiczowej przygotowała swój pierwszy recital taneczny. Wystąpiła z nim 5 grudnia 1931 roku w schumann-saal w Berlinie. Przy fortepianie towarzyszył jej kompozytor i pianista Roman Maciejewski. Bogaty program obejmował utwory Bacha, scarlattiego, Chopina, Debussy’ego, Prokofiewa, skriabina i Rachmaninowa. Kostiumy w tonacjach od czerni do bieli zaprojektowała sama artystka. nowy gatu- nek tańca reprezentowany wówczas przez młodą tancerkę przyniósł różnorodność opinii. nie zabrakło wśród nich słów wielkiego uznania: „Było prawdziwą rozko- szą śledzić kunszt, z jakim artystka umiała połączyć dzieło muzyczne ze sztuką taneczną”. Podkreślano przede wszystkim wielką muzykalność artystki i powagę jej sztuki. Jeden z berlińskich recenzentów napisał: „nie jest to tancerka dla tłumów, zrozumieją ją nieliczni, lecz tym nielicznym da ona bardzo wiele”. 'TERESA NOWAK, SIMONA JANKIEWICZ 1. Marcela Hildebrandt-Pruska, Poznań, lata 30. XX w., wszystkie fot ze zb. b prywatnych Czym był taniec Marceli Hildebrandt+ Wywodził się z dalcrozowskiej pla- stique animće, której zadaniem było odzwierciedlenie ekspresji, nastroju i budowy formalnej utworu muzycznego w ruchu i przestrzeni. „Muzyka mnie inspirowała, dawała mi ruch” — to słowa samej tancerki, która potrafiła swoim ciałem wyra- zić to, co mówiła muzyka. W jej tańcu nie było improwizacji. Trzymała się ściśle układu. Każdy występ stanowił dla niej ogromne przeżycie. Wielkim komplemen- tem dla artystki były słowa wypowiedziane po jej recitalu przez jednego z widzów: „Proszę pani, ja widziałem muzykę”. W kilka dni po koncercie berlińskim odbył się recital taneczny Marceli Hildebrandt w Poznaniu. Rodzima krytyka i publiczność przyjęły występ młodej tancerki bardzo entuzjastycznie. Zachwycano się klasycznym umiarem, wewnętrz- nym skupieniem i ekspresją ruchu. Recital w Poznaniu zapoczątkował koncerty na terenie całego kraju oraz udział w Międzynarodowych Konkursach Tańca Artystycznego. Występowała również w Paryżu, gdzie przygotowywała się do pracy pedagogicznej i choreograficznej w Studio Corposano. Ale Marcela Hildebrandt miała i drugie oblicze na scenie przedwojennego Poznania — zna- lazła się w „paczce młodych ludzi, wśród których gotuje się od nowych pomy- słów, planów na przyszłość, których złoszczą nonsensy potocznego życia”. Spotyka tutaj satyryków, poetów, malarzy i piosenkarzy zebranych przez Artura Marię Swinarskiego w kabarecie Kaktus, w którym „Balicki śpiewa »Kaput już z kapi- tałem«, Mąkowski z Zulą bawi parodiami tanecznymi, Gierżabek »ma już dosyć swojej żony«, a Hildebrandtówna czaruje tańcami plastycznymi”'. ! Poznańskie Wspominki z lat 1918-1939, red. T. Kraszewski, T. Świtała, Poznań 1973. 210 „TANIEC POWINIEN BYĆ OBRAZEM, A OBRAZ POWINIEN TAŃCZYĆ” 2. Marcela Hildebrandt-Pruska w czasie tańca, Poznań, lata 30. XX w. Wybuch drugiej wojny światowej przerwał jej karierę artystyczną. W czasie okupacji nie zajmowała się tańcem, ale tuż po jej zakończeniu otworzyła w swoim mieszkaniu przy ul. Roosevelta 10 prywatną Szkołę Rytmiki i Plastyki Ruchu, która w 1950 roku została przemianowana na Państwowe Ognisko Choreograficzne, by następnie funkcjonować jako Społeczne Ognisko Baletowe. Marcela Hildebrandt- -Pruska dyrektorowała tym placówkom do 1968 roku. Wspomagały ją dwie zna- komite nauczycielki i tancerki — Maria Najgrakowska (rytmika i plastyka ruchu z dziećmi) i Mira Lange-Kucnerowicz (akrobatyka i taniec ludowy). Zespół Baletowy Ogniska Choreograficznego pod dyrekcją Hildebrandt- -Pruskiej był częścią znakomitego, choć krótko działającego Studia Dawnej Muzyki Pieśni i Tańca (1953-1954), które łącząc muzykę, śpiew i taniec, sięgało do zabytków polskiej kultury muzycznej doby odrodzenia. W skład studia wcho- dził jeszcze: Chór Chłopięcy i Męski pod dyrekcją Stefana Stuligrosza i Orkiestra Kameralna Filharmonii Poznańskiej kierowana przez Norberta Karasiewicza. Głośnym echem w kraju odbiły się Polskie Tańce Renesansowe z tabulatury Jana z Lublina wystawione przez Studio podczas obchodów Roku Kopernikowskiego w Warszawie w 1953 roku. Najwięcej trudności sprawiała rekonstrukcja renesan- sowych tańców. Marcela Hildebrandt-Pruska odtwarzała je na podstawie zapisów kronikarskich, rycin, drzeworytów, starych fresków i obrazów, opisów tań- ców w wierszach, wzmianek w literaturze. Ożywiała je własną, bogatą wyobraźnią, intuicją i inwencją twórczą. Ruch układała sama. Kostiumy projektował artysta rzeźbiarz (ale i tancerz zespołu) Józef Kaliszan. W programie Studia znalazły się również: chorea polonica zaczynająca się w ciemnościach i tańczona z prawdzi- wymi pochodniami, taniec mieczowy (cechowy) oraz tańce chłopskie. Praca w Społecznym Ognisku Baletowym to oczywiście edukacja, kształcenie kolejnych pokoleń miłośników muzyki i tańca: dzieci i dorosłych. Ale to również działalność artystyczna, choreograficzna i taneczna. Wystarczy spojrzeć na bogate i urozmaicone programy odbywających się na scenie Teatru Polskiego koncertów kończących kolejny rok szkolny. Artystka w dalszym ciągu układała i tańczyła 211 'TERESA NOWAK, SIMONA JANKIEWICZ 3. Artyści w tańcu renesansowym, lata 50. XX w. ze swymi uczniami kompozycje plastyczne do muzyki wybitnych kompozyto- rów: owiane legendą Preludium b-moll J.S. Bacha, Allegro Barbaro B. Bartóka, Humoreskę J. Ekiera czy Pavanę M. Ravela, w której jako solistka, w pastelowo turkusowej sukni, tańczyła pomiędzy swoim zespołem kroczącym wokół niej w żałobnym korowodzie. W latach 1950-1982 uczyła rytmiki w Państwowej Szkole Muzycznej II stop- nia im. Fryderyka Chopina oraz w Państwowym Liceum Muzycznym, ponadto wykładała rytmikę i grę aktorską w Studiu Dramatycznym, Państwowej Szkole Instruktorów Teatrów Ochotniczych i Szkole Operowej przy PWSM. Jej duża zna- jomość funkcjonowania ciała, prawideł ruchu oraz doświadczenie tancerki miały istotny wpływ na nauczanie rytmiki i sztuki choreografii plastycznej. Realizowała ją nie tylko w trakcie zajęć szkolnych, ale od 1968 roku również na zajęciach prywat- nych w swoim studiu przy ul. Roosevelta. To tutaj spotykała się z grupą uczennic, które chciały poszerzyć umiejętności rytmiczne o choreografię i taniec plastyczny. Kilka lat później narodził się w tym kręgu Zespół Plastyki Ruchu. Była doskona- łym pedagogiem — nigdy nas nie „trenowała, pracowałyśmy razem, dawała nam zarówno inspirację, jak i wolność oraz swobodę rozwoju. Poznawałyśmy zasady kompozycji, prawa sceny wraz ze znaną od starożytności regułą zwaną złotym podziałem, rozmawiałyśmy o roli światła, kostiumu, o jasnej, „otwartej” twarzy (nieco nas śmieszyło to wyrażenie!), o wszystkim, co miało wizualne znaczenie w odbiorze muzyki. Oprócz pracy nad nowymi utworami Pani Profesor „przeło- żyła” na nas kilka swoich przedwojennych choreografii. „Najczęściej wspominam [Teresa Nowak — przyp. red.] próby do Preludium b-moll J.S. Bacha. Pamiętam tę cudowną, ale i trudną pracę: wyciągnięta, sięgająca jak najdalej w przestrzeń moja ręka: »Czujesz ciepło w swojej dłoni?«. Boże, jak ja się starałam to ciepło poczuć! A za 212 „TANIEC POWINIEN BYĆ OBRAZEM, A OBRAZ POWINIEN TAŃCZYĆ” chwilę: »Nie bądź taka egzaltowana, ty możesz być zimna — to publiczność ma płonąć!«. Preludium b-moll tańczyłam na Międzynarodowym Kongresie Rytmiki w Genewie. Ubrana w czarny kostium, przez jedną rękę miałam przerzuconą ciężką, podwójną tka- ninę: z zewnętrznej strony czarną, z wewnętrznej - złotą. Po skończo- nym koncercie podszedł do mnie Dominique Porte, ówczesny dyrek- tor Instytutu E. Jaques-Dalcrozea, objął mnie i powiedział: »Jakie to było piękne! Ty masz genialną pro- fesorkę! Czy wiesz, że zawsze, gdy muzyka zatrzymywała się na domi- nancie (F-dur), byłaś otoczona zło- tem, a w tonice (b-moll) byłaś cała w czerni? Widać tu pracę z party- turąc. Otóż to! Moja profesorka na pewno nie analizowała utworu przy pomocy nut. Ona to wszystko słyszała 4. Młode adeptki tańca w czasie zajęć i czuła, widziała muzykę w swojej w szkole baletowej przy ul. Gołębiej wyobraźni — w przestrzeni, w ruchu iw kolorze. Podsumowaniem i uhonorowaniem jej wieloletniej pracy w szkołach muzycznych był koncert Wieczór rytmiki i plastyki ruchu, który odbył się 28 marca 1983 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu. Studentki i uczennice wydziałów rytmiki poznańskich szkół muzycznych oraz tancerki Zespołu Plastyki Ruchu zaprezentowały piękne, przepojone muzyką układy choreogra- ficzne Marceli Hildebrandt-Pruskiej z całego okresu jej działalności — od solo- wych przedwojennych układów, przez tańce renesansowe, aż do zupełnie współ- czesnych, poważnych i jazzowych. Marcela Hildebrandt-Pruska prowadziła również rytmikę i współczesne tech- niki wyrazowe w Państwowej Szkole Baletowej w Poznaniu. To tutaj najbardziej wyróżniało się jej nowatorstwo i wpływ na rozwój tańca w Polsce, doceniany przez dyrektorkę artystyczną szkoły, Olgę Sławską-Lipczyńską. Realizowała z uczniami przepiękne choreografie — wśród nich — „wpisane” w dziedziniec Szkoły Baletowej Adagio i Toccatę C-dur J.S. Bacha. Dla Conrada Drzewieckiego, który jako młody tancerz zdobył prestiżową nagrodę na konkursie w Vercelli, tańcząc Humoreskę J. Ekierta w jej choreografii, Marcela Hildebrandt-Pruska była „pierwszą jaskółką nowoczesności w balecie na rodzimym tle. Jej poglądy różniły się od klasycznego, konwencjonalnego rozumienia baletu: tłumaczyła nam zasady organiczności ruchu i otwierała oczy na inne jego rozumienie i interpretowanie. Pomogła nam poznać wielu kompozytorów, często mało znanych, i słuchać ich struktur muzycz- nych. Miała na nas wielki wpływ”. 213 'TERESA NOWAK, SIMONA JANKIEWICZ o ; yo 5. Spektakl wg. choreografii M. Hildebrandt-Pruskiej zrealizowany przez Poznański Ośrodek Telewizyjny, lata 60. XX w. Przez szereg lat Marcela Hildebrandt-Pruska uczestniczyła jako choreograf w życiu teatralnym kraju oraz realizowała programy baletowe w Poznańskim Ośrodku Telewizji. Współpracowała z wieloma teatrami, tworząc opracowa- nia choreoplastyczne przedstawień. Były to: Gromiwoja Arystofanesa, Bachantki Eurypidesa, Żywot Józefa M. Reja, Czarownice z Salem A. Millera, sztuki Szekspira, Goldoniego, Słowackiego, A.M. Swinarskiego i innych. Najsławniejszym przed- stawieniem była Gromiwoja Arystofanesa wyreżyserowana przez Eugeniusza Aniszczenkę na scenie Teatru Dramatycznego w Częstochowie. Muzykę skompo- nowali Tadeusz i Stanisława Szeligowscy, choreografia — ustawienie ruchu chórów na scenie — była dziełem Marceli Hildebrandt-Pruskiej, w programie teatralnym znalazły się też eseje Stefana Srebrnego i Jana Parandowskiego. Spektakl stał się wydarzeniem artystycznym. Przyjeżdżały go oglądać wycieczki z całej Polski. Po premierze prof. Jerzy Łanowski pisał na łamach „Gazety Robotniczej”: „Proste, przejrzyste kompozycje taneczne Marceli Pruskiej są jakby ożywieniem najpięk- niejszych malowideł waz greckich”. W Poznańskim Ośrodku Telewizji realizowała (w latach 1957-1974) choreo- grafie do programów muzycznych, dramatycznych i tanecznych: Uroki Polihymnii, Z dawnych epok, Sezamy muzyczne, Metamorfozy, Do źródła oraz Musica Allegra, w którym znalazła się choreografia Divertimento D-dur W.A. Mozarta. Po emi- sji programu ukazała się następująca recenzja: „Dwa plany historyczne prze- platały się konsekwentnie: kapela i balet w strojach z epoki, a obok orkiestra współczesna i balet w czarnych trykotach — duży ukłon w stronę choreografa 214 „taniec powinien być obrazem, a obraz powinien tańczyć” 215 Marceli Hildebrandt-Pruskiej”2. W pierwszych programach występowali ucznio- wie ogniska Choreograficznego, później – tancerze opery Poznańskiej. Juliusz stańda wspomina: „nie dostawaliśmy od niej gotowych pomysłów (jak to bywało u innych choreografów); prowokowała nas do własnych poszukiwań; muzyka, sce- nografia, aktorstwo sceniczne – to były elementy inspirujące nasze ciała do impro- wizacji plastyczno-ruchowych, z których ona, jak czarodziejka, wyciągała pięknie skomponowane »tańczące obrazy«”. W  2001 roku Marcela Hildebrandt-Pruska wyjechała z  kraju, zostawiając „mieszkanie z duszą” przy ul. Roosevelta 10, w którym panował, jak wspomina jej przyjaciółka Hanna Chrząszczewska, „nastrój i aromat, wyrafinowany smak i  prostota, ciekawy styl i  naturalność, i  jednocześnie wielka gościnność razem wzięte. Mieszkanie było salonem kulturalnym, gdzie w »szarych« czasach spo- tykali się »wielobarwni« artyści. Wystarczy wymienić: Józef Kaliszan, Wacław taranczewski, Raul Koczalski, Kazimierz Flatau, Gerhard i  tolo Kotzurowie, sonia Manthey, stanisław Hebanowski, Conrad Drzewiecki, Roman Maciejewski i wielu, wielu innych”. zamieszkała u córki na Wyspie św. Łucji (Karaiby), gdzie zmarła w 2007 roku. Pogrzeb odbył się w Poznaniu na cmentarzu Górczyńskim. W czasie ceremonii 20 tancerek w czerni zatańczyło – w jej choreografii sprzed lat – Etiudę As-dur Fryderyka Chopina, nazwaną przez wzruszonych obecnych – „modlitwą rąk”. 2 M. Lewandowski, Muzyka na antenie, „Radio i tV”, iii 1971. 216 Dobrosława Gucia „tańczcie, dzieci, tańczcie” Wspomnienie z Karaibów Dwa razy miałam przyjemność spotkać panią Marcelę Hildebrandt-Pruską i oba spotkania są dla mnie miłym wspomnieniem. Żadne z nich nie było zwią- zane z jej pracą zawodową, mimo że pierwsze otarło się o taniec, choć z pewnością nie „profesjonalny”. Spotkanie pierwsze Była jesień 1983 roku. Właśnie rozpoczęłam pracę zawodową w  jednostce badawczo-rozwojowej. Byłam młodą osobą po szkole średniej i  rocznej szkole pomaturalnej. Kilka dni później odbył się ślub mojego brata, na którym byłam świadkiem. informacja ta jest o tyle ważna, że denerwując się z powodu przyjęcia tak odpowiedzialnego zadania oraz wynikających zeń obowiązków, nie zwracałam uwagi na osoby uczestniczące w uroczystości w UsC i nieco później w kościele, wśród których była bohaterka mojej opowieści. Kiedy po ceremonii dotarliśmy na skromną salę wynajętą na działkach pracowniczych, obsługiwałam „muzykę”, przy której goście mieli spędzić kolejne godziny wspólnej zabawy. Przygotowywałam więc taśmy (odtwarzane na magnetofonie zK 140-t) i nie patrzyłam na wchodzą- cych gości. W pewnym momencie kątem oka zauważyłam starszą panią, bardzo drobną i jakby kruchą, zapraszaną przez panią anielę Maternę – teściową mojego brata. owa pani ubrana była bardzo elegancko: w garsonce, kapeluszu i w ręka- wiczkach (choć jesień była wówczas ciepła). Kiedy uroczystość nabrała rozpędu i  rozpoczęły się tańce, początkowo na parkiecie nie było zbyt wielu par. Bardzo lubię tańczyć. Bawiłam się i tań- czyłam z kuzynem, z którym, jak się okazało, szybko się zgraliśmy – czuliśmy wspólny rytm, równy krok i znaliśmy te same figury. Wspomnę, że były to lata 80. XX wieku, a więc na imprezach królowało disco – muzyka bardzo melodyjna, taneczna, a tańczyło się w parach. Mijały godziny, my zaś wciąż przebywaliśmy w  sali tanecznej. Po energicznych, wyczerpujących utworach, wymagających szybkości i wielu figur, chcieliśmy zejść z parkietu (okazało się, że już dość długo byliśmy jedyną tańczącą parą) i nagle usłyszeliśmy: „tańczcie, dzieci, tańczcie, tak ładnie tańczycie”. na krześle w rogu siedziała owa elegancka pani i od dłuż- szego czasu nas obserwowała. W którymś momencie musiała poprosić o wsta- wienie krzesła, gdyż wcześniej go tam nie było. Cóż było robić… tańczyliśmy dalej, aż do „wezwania” na kolejny posiłek. Podpytałam wówczas panią anielę, kim jest ta pani. Poznałam jej nazwisko, ale nic mi ono wówczas nie mówiło. Byłam zbyt młoda, a  baletem i  tańcem nowoczesnym się nie interesowałam. Krótko potem pani Marcela przypatrywała nam się ponownie, powiedziała też, „IAŃCZCIE, DZIECI, TAŃCZCIE” a" OE 1. Wanda Wallace i Marcela Hildebrandt-Pruska, St. Lucia, 2005 r., fot. D. Gucia że choć nie tańczy (nie tańczyła w czasie wesela), to bardzo lubi patrzeć i sprawia jej to dużą przyjemność. W kolejnych latach, kiedy obie rodziny się zżyły, jej imię przewijało się często w rozmowach i wspomnieniach pani Anieli oraz mojej bratowej. Spotkanie drugie Minęło wiele lat. Balet i taniec nowoczesny nadal do mnie nie przemawiały. Był rok 2005. Zdecydowałam się wówczas na udział w rejsie na pokładzie żaglowca Chopin' po Małych Antylach, zorganizowanym dla grupy nurków. Na wyprawę namówiła mnie Ela, koleżanka ze Śląska, która wówczas rozpoczynała swoją przygodę z nurkowaniem. Byłam więc osobą towarzyszącą. Trasa, jaką mieliśmy przebyć, to: Martynika - Dominika — Grenadyny — Saint Lucia — Martynika. Kiedy pani Aniela dowiedziała się, że będę niedaleko wyspy Saint Lucia i może nawet nadarzy się okazja, aby ją zwiedzić, dała mi numer telefonu do córki pani Marceli — pani Wandy Wallace, prosząc, abym je odwiedziła. Dzięki uprzejmo- ści ówczesnego kapitana żaglowca okazało się to możliwe. Po telefonie i umówie- niu się pani Wanda zjechała ze szczytu, na którym usytuowany jest dom państwa Wallaceów. Spotkałyśmy się na „molo dokąd dostarczył mnie ponton z Chopina. !STS Fryderyk Chopin — jeden z największych żaglowców typu bryg na świecie (długość całkowita 55,47 m, szerokość 8,71 m). 217 DOBROSŁAWA GUCIA 2. Marcela Hildebrandt-Pruska na tarasie domu, St. Lucia, 2005 r., fot. D. Gucia Pamiętam wielkie zdziwienie pani Wandy podczas rozmowy telefonicznej, że osoba z Polski jest nieopodal i chce się zobaczyć z jej mamą, oraz słowa: „Ja nie widzę żadnej żaglówki” — patrzyła wówczas z tarasu na morze i wypatrywała naszej lokalizacji. Na nic się zdały moje tłumaczenia, że to nie żaglówka, lecz duży żaglowiec. Bałam się tych odwiedzin, nie wiedziałam, jak to będzie rozmawiać z osobą w tak podeszłym wieku, w jakiej kondycji ją spotkam. Kiedy jednak zobaczyłam panią Marcelę, wspomnienia z wesela wróciły, nic się nie zmieniła, może była tro- chę bardziej krucha. Pani Marcela miała wówczas prawie sto lat i za kilka miesięcy przypadały jej setne urodziny. Podczas spotkania opowiedziałam o naszej rodzinie, a przede wszystkim o pani Anieli. Obie panie poznały się kilka lat po wojnie dzięki wspólnej znajomej, pani Marii — plastyczce, która była w tamtym czasie nauczy- cielką w Poznańskiej Szkole Baletowej. Obie panie, pani Marcela i pani Aniela, spotykały się przy różnych okazjach. Odwiedzały się w domach, umawiały się na kawę. W ostatnich latach przed wyjazdem pani Marceli za granicę połączył je rów- nież wspólny problem zdrowotny dotyczący tej samej choroby oczu. Do tego czasu 218 „IAŃCZCIE, DZIECI, TAŃCZCIE” 3. Dom państwa Wallaceów, widok z STS Fryderyk Chopin, St. Lucia, 2005 r., fot. D. Gucia utrzymywały stały kontakt. W czasie naszego spotkania padły pytania o poznań- ską operę i balet, o różne miejsca w Poznaniu. Pani Marcela, która prawie straciła wzrok, właśnie przygotowywała się do operacji. Jej pasją było czytanie, wprawdzie choroba już na to nie pozwalała, jednak córka wypożyczała z Biblioteki Raczyńskich taśmy magnetofonowe z nagranymi książkami i sprowadzała na wyspę, aby mama mogła ich słuchać. Dało się odczuć, że pani Marcela jest na St. Lucia szczęśliwa. Wokół domu rosła piękna, bujna zieleń i rośliny, które — jak zawsze mówię - my Europejczycy hodujemy w doniczkach, a tam rosną tuż przy rowie. Ogród państwa Wallaceów był przepiękny. Z tego spotkania utkwiły mi w pamięci dwa momenty. Pierwszy to wielkie wzruszenie pani Wandy, opierającej się o balustradę ogrodu (przypomnę — dom położony jest na szczycie wzniesienia), wynikające z faktu, że pod jej domem zakotwiczył piękny polski żaglowiec (wówczas zrozumiała, że to nie żaglówka), i to, jak chwilę później opowiadała o nim mamie stojącej na tara- sie domu. Z ogrodu państwa Wallaceów roztaczał się wspaniały widok na morze i Chopina u stóp góry. Drugie wspomnienie to czarne, niewielkie ptaszki, które podczas rozmowy z panią Marcelą przelatywały przez salon, wręcz nurkowały, i kradły z półmiska ciasteczka. Dzięki uprzejmości pani Wandy zwiedziłam wyspę. Oba spotkania, wprawdzie krótkie, na długo pozostaną w mojej pamięci, mimo iż tak naprawdę nie znałam pani Marceli. Podczas owych kilku godzin spędzonych w jej towarzystwie czułam się jednak tak, jakbyśmy się znały od bardzo dawna. 219 220 stefan Drajewski, Elżbieta Kolasińska z Lwowa do Poznania Olga Sławska-Lipczyńska (1915–1991) niewielu poznaniaków ma świadomość, że olga sławska-Lipczyńska, zało- życielka i  patronka ogólnokształcącej szkoły Baletowej w  Poznaniu, zdobyła w 1934 roku brązowy medal na Międzynarodowym Konkursie tańca w Wiedniu, natomiast w roku 1936 otrzymała nagrodę na olimpiadzie tańca w Berlinie. olga Prorubnikow, bo tak brzmi rodowe nazwisko wybitnej polskiej tancerki, urodziła się 2 czerwca 1915 roku we Lwowie. W 1922 roku rozpoczęła naukę w szkole Baletowej przy teatrze Wielkim w  Warszawie. Jako uczennica zadebiutowała, tańcząc ogon smoka w  Panu Twardowskim Ludomira Różyckiego, w  choreo- grafii Piotra zajlicha. następnie brała udział w takich przedstawieniach baleto- wych i operowych, jak: Bajka Rogowskiego, Faust Gounoda, Tannhäuser Wagnera czy Dama pikowa Czajkowskiego. Utalentowaną uczennicę dostrzegła ówczesna recenzentka i tancerka tacjanna Wysocka, pisząc po obejrzeniu popisu szkolnego: „Młoda Prorubnikowa już dziś wygląda na małą balerinę”. Dyplom młoda artystka uzyskała w 1932 roku, wykonując m.in. Mazurka D-dur op. 33 Fryderyka Chopina, po czym została zaangażowana do stołecznego teatru Wielkiego. Przyjęła pseudo- nim sceniczny sławska. na deskach teatru Wielkiego tańczyła m.in. aspazję w Nocy Walpurgii i tro- jaka śląskiego. H. Liński pisał o niej na łamach „Światowida”: „W Nocy Walpurgii porywa wszystkich jako niezrównana aspazja, zdumiewa zacięciem solo mazu- rowym w Strasznym dworze, a w trojaku śląskim świetnie spisuje się wraz z drugą baleriną Janiną Kaniewską i baletmistrzem Cieplińskim”. Po jej występie w Coppélii jako swanilda ten sam recenzent pisał: „sukces artystyczny zupełny”. Będąc u progu kariery, olga sławska zdobyła w 1933 roku złoty medal na Międzynarodowym Konkursie tańca w Warszawie. o jej kreacji podczas konkursowego występu tak pisał recenzent „Kuriera Polskiego”: „olga sławska była największą rewelacją wczorajszego poranku. Młodziutka dyplomantka baletu opery warszawskiej wzbu- dziła ogólny podziw i zachwyt nie tylko swym wdziękiem i powabem zewnętrz- nym, ale przede wszystkim niepospolicie subtelnym wyczuciem stylu klasycznego, wzorową techniką i iście piórkową lekkością”. złota medalistka zatańczyła suitę Chopinowską, na którą złożyły się: Walc op. 29, Preludium op. 28, Mazurek op. 33. Wkrótce do trofeów zawodowych młoda i piękna tancerka dodała tytuł Wicemiss Blondynek Warszawskich (1935) i Królowej Mody (1936). zwieńczeniem pasma sukcesów olgi sławskiej był tytuł primabaleriny teatru Wielkiego w Warszawie, jaki otrzymała w 1936 roku. Piękna i utalentowana olga sławska dzięki Ministerstwu Kultury wyjechała na rok do Berlina, gdzie odbyła studia w  szkole baletowej Eugenii Eduarowej. Z LWOWA DO POZNANIA Studiowała tam taniec klasyczny, cha- rakterystyczny, „wyzwolony” i akro- batykę. Od 15 do 31 lipca 1936 roku brała udział w Olimpiadzie Tańca w Berlinie. Tańczyła układ stworzony przez Romana Romanowskiego do muzyki Fryderyka Chopina i Xaverego Scharwenki. Podbiła serca publiczności i zainteresowała swoją sztuką niemieckich impresa- riów. W wyniku zmian regulaminu Olimpiady Tańca uczestnicy musieli się zadowolić dyplomami, a nie medalami, ponieważ organizatorzy przestraszyli się, że nie zdobędą ich niemieccy tancerze. Sławska odbyła szereg koncertów w miastach nie- mieckich, występując między innymi z Janem Kiepurą czy Ziutą Buczyńską. Sukcesy w kraju i Niemczech Pa. zaowocowały angażem do Repre- 1. Olga Sławska-Lipczyńska, fot. ze zb. Archiwum zentacyjnego Baletu Polskiego zorgani- Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej zowanego przez Arnolda Szyfmana, im. Olgi Sławskiej-Lipczyńskiej w Poznaniu a prowadzonego kolejno przez Bronisławę Niżyńską i Leona Wójciko- wskiego. W listopadzie 1937 roku wraz z zespołem Baletu Polskiego Sławska odnio- sła triumf na Międzynarodowej Wystawie Techniki i Sztuki w Paryżu, zdobywając Grand Prix w dziedzinie sztuki tanecznej. W tym zespole stworzyła kreacje m.in. Panny Młodej w Pieśni o Ziemi Romana Palestra, Bachantki i Sportsmenki w Apollu i dziewczynie Ludomira Różyckiego, przedstawiła także wspaniałą interpretację Koncertu F- moll Fryderyka Chopina. Olga Sławska nie ograniczała się bynajmniej do wielkiej sztuki baletowej. Wystąpiła choćby w filmie eksperymentalnym Trzy etiudy Chopina Eugeniusza Cękalskiego (reżyseria) i Stanisława Wohla (zdjęcia). Nie do końca wiadomo, z jakich powodów referat filmowy Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego zakazał oglądania go młodzieży do lat 14. Film zdobył nagrody na Biennale w Wenecji (1937) i Wystawie Filmowej we Lwowie (1938). W wolnych chwilach albo podczas kryzysów, jakie przeżywał w okresie międzywojennym warszawski Teatr Wielki, artystka występowała w kabaretach i teatrach rewio- wych, odnosząc wielkie sukcesy. Krótko przed wybuchem II wojny światowej Olga Sławska zaręczyła się z przemysłowcem i senatorem II RP Tadeuszem Karszo-Siedlewskim, który zginął w 1939 roku w wybuchu bomby lotniczej w Warszawie. Wojna przerwała zna- komicie rozwijającą się karierę Olgi Sławskiej. Artystka w 1941 roku wyszła za mąż za Michała Lipczyńskiego. Młode małżeństwo zamieszkało w Zatrzebiu pod Warszawą, gdzie szybko znaleźli ich Niemcy, którzy pamiętali nazwisko tancerki 221 stefan Drajewski, Elżbieta Kolasińska 222 z  berlińskiej olimpiady. Była nękana przesłuchaniami w  alei szucha. Wreszcie skonfiskowano jej dom, sama artystka zaś rozpoczęła wraz z  rodziną wojenną tułaczkę. olga sławska-Lipczyńska urodziła trzech synów: Grzegorza, Pawła i Piotra. Po wojnie poświęciła się pracy pedagogicznej, rezygnując z  kariery tancerki. W nowym Dworze na Żuławach otworzyła Dom Kultury, w którym prowadziła zajęcia taneczne. W  1950 roku rozpoczęła pracę w  Liceum Choreograficznym w Gdańsku, gdzie współpracowała z Janiną Jarzynówką-sobczak. W 1951 roku podjęła się organizacji Państwowej Podstawowej szkoły Choreograficznej w  Poznaniu, którą otwarto w  odwachu. Rok później przyjęła ona miano Państwowej Średniej szkoły Baletowej. olga sławska-Lipczyńska zaprosiła do współpracy znakomitych tancerzy: Wandę Jakowicką, Barbarę Karczmarewicz, Mirę Kucnerowicz, Marię najgrakowską i Władysława Milona, którzy wspólnie z nią ukształtowali model poznańskiej szkoły. nowa dyrektor nie tylko organi- zowała życie artystyczne, uczyła także tańca klasycznego. W wolnych chwilach przetłumaczyła, przy wsparciu ojca – Włodzimierza Prorubnikowa, Zasady tańca klasycznego agrypiny Waganowej. od 1953 roku nadzorowała odbudowę daw- nego kolegium jezuickiego przy ul. Gołębiej 8, tak aby przygotować dogodne prze- strzenie dla tancerzy. Do nowej siedziby szkoła przeprowadziła się w 1957 roku. Wiele razy zmieniała się później jej nazwa, tylko adres zawsze pozostał ten sam. olga sławska-Lipczyńska przeszła na emeryturę w 1970 roku. zmarła 29 kwietnia 1991. W tym samym roku ogólnokształcąca szkoła Baletowa w Poznaniu otrzy- mała imię swej założycielki. Bibliografia Mamontowicz-Łojek B., Terpsychora i lekkie muzy, Kraków 1972. turska i., Almanach baletu polskiego 1945–1974, Kraków 1983. Wysocka tacjanna, Dzieje baletu, Warszawa 1970. Kuźmińska o., Wspomnienie o Oldze Sławskiej-Lipczyńskiej, „Gazeta Wyborcza – Poznań” 2004, nr 289. 60 lat szkoły baletowej w Poznaniu. 1951/1952–2011/2012, Poznań 2012. Bieńkowski W., Tadeusz Aleksander Karszo-Siedlewski, „Polski słownik Biograficzny”, t. Xii (1966–1967); http://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/ tadeusz-aleksander-karszo-siedlewski?print [dostęp: 17 iii 2017]. 223 najmłodszy polski Romeo Z Wiesławem Kościelakiem, pierwszym tancerzem Teatru Wielkiego w Poznaniu, rozmawia Grażyna Wrońska G.W.: „Wysoki, świetnie zbudowany, wyróżnia się wrodzoną szlachetno- ścią gestu i zwiewnością ruchu” – tak pisał 45 lat temu Wojciech Dzieduszycki, ale nie on jeden zachwycał się Pana sztuką i urodą. W.K.: Rzeczywiście, mam sporo bardzo dobrych recenzji. Kiedy je teraz, po latach, przeglądam, wierzyć mi się nie chce, że to o mnie. ze sceną już dawno się pożegnałem, co jednak nie znaczy, że zupełnie zerwałem kontakt z tańcem. ale przejście na emeryturę dla człowieka, którego żywiołem był ruch, jest na pewno znacznie większym przeżyciem niż dla tego, który np. całe życie przesie- dział za biurkiem. ale nie narzekam. a zacytowane słowa Dzieduszyckiego doty- czą Spartakusa, spektaklu przygotowanego przez teresę Kujawę we Wrocławiu w 1972 roku. to ona widziała mnie w głównej roli, dla niej opuściłem Poznań. Było wspaniale. na premierę przyjechał kompozytor aram Chaczaturian, posy- pały się gratulacje. Ja też uważam ten spektakl za szczytowy moment mojej kariery, chociaż rozwinęła się ona, mogę nawet śmiało powiedzieć – rozbłysła – dzięki Conradowi Drzewieckiemu w  Poznaniu. to on dał mi niepowtarzalną szansę zaistnienia na scenie, i to w jaki spektakularny sposób! z Paryża przyjeżdża słynna olga sawicka i mnie, młodemu i niedoświadczonemu przecież tancerzowi, bez nazwiska, Drzewiecki mówi: „Będziesz jej partnerem”. to był szok! i ponadto radzi, bym w tańcu, także tym klasycznym, był sobą, czyli człowiekiem XX wieku. Jest więc Pan naszym, poznańskim artystą. oczywiście. opera, teatr tańca Conrada Drzewieckiego, znów opera. Był jeszcze krótki epizod w Bydgoszczy, no i wspomniany już piękny okres we Wrocławiu, pamiętny nie tylko ze względu na artystyczne sukcesy. Właśnie tam ożeniłem się, i to z dziewczyną, którą znałem od dziecka. z Lucyną chodziliśmy do szkoły Baletowej... Czyli też poznanianką. Czy tancerzem trzeba się urodzić? nie wiem. natomiast nie mam wątpliwości, że zostałem nim dzięki mojej matce. Dowiedziała się, że uczniowie szkoły Baletowej za statystowanie czy występy na scenie otrzymują jakąś zapłatę. a że u nas w domu była straszna bieda, ten argument bardzo się liczył. Gdy miałem 11 miesięcy, w  1945 roku, zginął w wypadku mój ojciec i na barki mamy spadł ciężar utrzymania pięciu osób – trojga dzieci i babci. Dziś trudno nawet wyobrazić sobie tamte czasy. Mimo że mama niesłychanie ciężko pracowała – oprócz zawodowych obowiązków w Domu WIESŁAW KOŚCIELAK 1. Wiesław Kościelak i Olga Sawicka w Jeziorze łabędzim, lata 60. XX w., fot. G. Wyszomirska/Instytut Teatralny w Warszawie Książki robiła jeszcze po godzinach szydełkowe serwety na sprzedaż, zwyczajnie nie mogła nas wyżywić i na krótki czas oddała mnie i siostrę do Domu Dziecka w Otorowie, do urszulanek. Było to dla niej traumatyczne przeżycie. A doszkoły dostałem się gładko: byłem chłopcem ruchliwym, dziś powiedziano by chyba, że z ADHD, wysportowanym, codziennie ćwiczyłem z chłopakami ze 224 NAJMŁODSZY POLSKI ROMEO 2. Wiesław Kościelak w roli Romea, 1962 r., fot. G. Wyszomirska, ze zb. W. Kościelaka Strzeleckiej, gdzie mieszkaliśmy, różne sztuki, ścigałem się z tramwajem etc., więc egzamin - również z poczucia rytmu, muzyki — zdałem śpiewająco i przyjęto mnie po terminie, trzy miesiące po rozpoczęciu roku szkolnego. Ćwiczenia nie spra- wiały mi właściwie żadnych trudności, wykonywałem je z radością, był to naj- lepszy chyba sposób na wyładowanie energii, która mnie po prostu rozpierała. 225 Wiesław Kościelak 226 i jeszcze jedno muszę podkreślić: mama bardzo dbała o nasze wychowanie, regu- larnie zabierała do Filharmonii czy opery, starała się w tej powojennej szarości pokazać piękniejszy świat z  nadzieją, że zechcemy zaistnieć w  nim, uczyć się, a może i połkniemy bakcyla sztuki. I nie musiała długo czekać na rezultaty swoich zabiegów wychowawczych. Rzeczywiście, bardzo szybko ujrzała mnie na scenie. Jako osiemnastolatek tańczyłem już Romea w naszej operze. Julią była piękna irena Cieślikówna, a ja najmłodszym Romeem w Polsce... Czar tego duetu znakomicie uchwyciła nieoceniona Grażyna Wyszomirska. Mam bardzo wiele jej zdjęć z różnych spektakli, najwięcej z olgą sawicką, najsłynniejszą naszą primabaleriną. a ja byłem pierwszym tancerzem – to taki odpowiednik primabaleriny. olga miała do mnie ogromne zaufanie. Wiele razy mówiła: wiem, że jestem z tobą bezpieczna, że nic mi się nie stanie, a jeśli spadnę, to tylko na ciebie… Występowaliśmy w wielu spektaklach i na wielu scenach, zjeździliśmy razem kawał świata. Jednym z najmocniejszych przeżyć była podróż artystyczna na Kubę w 1967 roku. Przyjęto nas tam wręcz po królewsku. Do dziś wspominam wspa- niały pałac legendarnej alicji alonso – bardzo tam hołubiono artystów, mieli do dyspozycji luksusowe mieszkania dawnych właścicieli, żyli zupełnie inaczej niż zwykli Kubańczycy. Bardzo podobaliśmy się w Giselle i zaproponowano, byśmy – olga i ja – zatańczyli jeszcze w Sylfidach Chopina. a w ogóle bardzo chcieli zatrzy- mać mnie u siebie. Mieli świetne tancerki – alicja alonso była dla nich wspania- łym wzorem, ale cierpieli na dramatyczny brak tancerzy. Ci po prostu nie wracali do komunistycznego raju z zagranicznych występów. nie skorzystałem z tej bar- dzo atrakcyjnej kubańskiej oferty, podobnie jak kilka lat później ze składanej mi w stanach zjednoczonych: byłem wtedy tuż po ślubie i spieszyło mi się do domu... Domu szczęśliwego – mamy dwóch synów, oczywiście już dorosłych, wobec któ- rych – może to nie będzie zbyt dobrze dziś przyjęte – stosowałem twarde metody wychowawcze. ale one w pełni się sprawdziły. Mówi Pan to z wyraźną satysfakcją i dumą ze swych synów. A ile lat miał Pan, przechodząc na emeryturę? Czterdzieści pięć. Potem jeszcze trzy lata tańczyłem. Żal mi było rozstawać się ze sceną, to było przecież całe moje życie, ale kiedy zobaczyłem film przygo- towany przez kolegów na mój benefis, zauważyłem, że moje role po czterdziestce różnią się jednak od tych wcześniejszych, i stwierdziłem, że czas zająć się czymś innym. Uczyłem więc baletu w szkołach, klubach, ceniono moją pracę w kadrze narodowej gimnastyki artystycznej, a żona do teraz spełnia się w takich zajęciach. Czerpiemy z nich sporo satysfakcji – przychodzą zaproszenia na występy naszych podopiecznych, podziękowania, pozdrowienia etc. Taniec wymaga ogromnej pracy, wyrzeczeń, siły charakteru. i działa jak narkotyk. Wiem o tym doskonale. Do dziś śnią mi się po nocach dramatyczne momenty, że nie zdążę na spektakl. to pewna powtórka rzeczy- wistej sytuacji, kiedy utknąłem w korku na Pułaskiego i dosłownie w ostatnim momencie pojawiłem się w teatrze. Już szykowano zastępstwo. ale nie tak łatwo pozwalałem się zastąpić. nawet gdy złamałem rękę na scenie – było to w Fontannie Bachczysaraju – dotrwałem do końca spektaklu. szepnąłem tylko partnerce, jaka najmłodszy polski Romeo 227 jest sytuacja, a dopiero za kulisami zemdlałem. na drugi dzień kolejny raz posta- nowiłem się sprawdzić: wystąpiłem w Requiem. Rola Jezusa nie była co prawda zbyt trudna, poradziłem sobie zupełnie nieźle – w  jednej tylko scenie miałem dublera – i za to dostałem specjalne podziękowanie od dyrektora Dondajewskiego. taką żelazną dyscyplinę, nieraz może i  niepotrzebnie demonstrowaną, wyra- biają w tancerzu lata codziennych ćwiczeń. ale co znaczy wykształcony dzięki temu błyskawiczny sposób reagowania na niebezpieczne sytuacje, przekonałem się niedawno. zablokował mi się rower i gdyby nie zakodowany odruch tance- rza, incydent mógłby bardzo przykro się skończyć. a tak bez sekundy zastano- wienia wykonałem po prostu salto i lekarze stwierdzili, że było to jedyne szczę- śliwe rozwiązanie. Padło nawet określenie: cud! zrobiłem to, co kiedyś, tańcząc z Conradem Drzewieckim w Impresjach wg Ellingtona. I ten właśnie moment uwieczniony jest na zdjęciu – nad leżącym w malow- niczej pozie Conradem wykonuje Pan najprawdziwsze salto! Moje archiwum w znacznej mierze kompletowała mama. i za to jestem jej niezmiernie wdzięczny. Bywała zresztą kilkakrotnie na moich występach, wcale mi o tym nie mówiąc, bo na premiery oczywiście zawsze ją zapraszałem. Kiedy ogląda Pan te setki zdjęć, siłą rzeczy muszą przypominać się koledzy, dawne lata. oczywiście, ale wspominam je bez zbytniej nostalgii. Cieszę się przede wszyst- kim niezerwanymi przyjaźniami. Co miesiąc widujemy się na spotkaniach, które – nie uwierzy pani – najczęściej organizuje nasza znakomita koleżanka, legenda baletu – Eugenia skotarczak. Lat 93. Uśmiechnięta, pełna energii, przyjeżdża spod swarzędza i choćby komuś akurat w tym dniu brakowało optymizmu, nabiera go z każdą chwilą w jej obecności. a na co dzień cieszymy się naszym kotem. Bardzo piękny. Dostaliśmy go od syna. Pako ponadto zmusza do codziennej gimnastyki. Choćby nawet nie wiem jak nie chciałoby mi się schylać, muszę znaleźć którąś z jego piłeczek. Rozrzuca je po całym mieszkaniu. 228 Kapłanka tańca Z Ewą Wycichowską, wieloletnią dyrektor Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego, rozmawia Martyna Nicińska M.N.: Podobno taniec nigdy Pani nie zdradził. E.W.: W  moim życiu od samego początku ktoś mnie zawsze opuszczał: począwszy od mojego ojca, przez przyjaciół, mężów, po tancerzy. Pokochałam taniec, kiedy miałam 4 latka, i do tej pory mnie nie zdradził. Jesteśmy razem, w szczęściu i nieszczęściu. zdarzają się wzloty i upadki. Kiedy pojawiają się pyta- nia, zwątpienia, to dotyczą tego, co dalej robić, w którą stronę iść, nie wiążą się z myślą o porzuceniu tańca. Ta miłość była od samego początku tak silna, że w jeden rok nadrobiła Pani dwa lata szkoły baletowej. Musiałam tak zrobić, ponieważ byłam przyjęta do szkoły warunkowo. zaczęłam naukę tańca od razu od trzeciej klasy z powodu pierwszej zdrady w moim życiu. opuścił nas ojciec, z którym łączyła mnie bardzo silna więź. Rozwód rodzi- ców przeżywałam tak ciężko, że zostałam wysłana do Cichowa pod Kościanem, do sanatorium dla dzieci nerwowo chorych. nie było wtedy mowy o jakichkol- wiek przygotowaniach do egzaminu, ale tańczyć nie przestałam. z  sanatorium wróciłam z konkretnym zaleceniem od lekarzy – ta dziewczynka musi tańczyć. Do dzisiaj mam receptę z tym zaleceniem i stosuję się do niego przez całe życie. taniec zawsze dawał mi szczęście i poczucie własnej wartości... Do egzaminu do szkoły baletowej przygotował mnie Henryk Konwiński, wybitny solista i choreo- graf. Prowadził zajęcia w świetlicy, do której przychodziłam po lekcjach w szkole podstawowej. Uczył mnie w  tajemnicy przed mamą, która też tam pracowała. z kolei na egzamin poszłam z nauczycielem śpiewu panem sztrekerem, przyjacie- lem Paulosa Raptisa, wybitnego tenora greckiego. Zdarzały się Pani kryzysy, chwile słabości? Raczej przeciwności losu. Lekarze przez jakiś czas uważali, że choruję na nerki, i zabraniali mi ćwiczyć. Moja profesorka śp. anna Jakowicka i dyrektorka szkoły wybitna balerina olga sławska znalazły specjalistę, który postawił inną diagnozę – zapalenie migdałków, i szybko wróciłam do tańczenia. Później zdarzały się kon- tuzje, ale one też mnie nie zniechęcały. Uczyłam się w najwspanialszym okresie szkoły Baletowej – kiedy była świątynią. Pękałam z dumy, jak szłam na zajęcia, niosąc kostium przez stary Rynek. Chciałam, żeby wszyscy widzieli, że uczę się „na Gołębiej”. Całowałam pierwsze baletki... zewsząd otaczali mnie mistrzowie. na scenie opery Poznańskiej oglądałam wybitnych solistów, m.in. olgę sawicką i Conrada Drzewieckiego. Uciekaliśmy z lekcji, żeby być na jego próbach. Każdemu młodemu człowiekowi powtarzam, że trzeba bardzo chcieć to robić, pokonywać KAPŁANKA TAŃCA 1. Ewa Wycichowska, fot. K. Fabiański różne trudności psychofizyczne, jakie niesie ten zawód. Nie przeszkodziło mi to wychować dziecka, zrealizować się naukowo. Taniec absolutnie jest moim życiem. Bez niego nie wyobrażam sobie istnienia. Po to się urodziłam. Mogła Pani stać się częścią tego cudownego świata, dołączyć do zespołu baletowego Opery Poznańskiej zaraz po szkole, jednak wybrała Pani inną pro- pozycję... Na dyplomie pojawił się kierownik nowo otwartego Teatru Wielkiego w Łodzi, Witold Borkowski, i zaproponował mi występ w roli Królewny Śnieżki. „Właśnie takiej dziewczęcej urody szukamy” — mówił. Wiedziałam z obserwacji, że w Poznaniu czeka mnie noszenie starszym tancerkom kawy. Sztywną hierarchię odczułam już jako uczennica podczas pierwszego wyjazdu z zespołem operowym do Włoch. Starsze tancerki pokazywały nam często, gdzie jest nasze miejsce w sze- regu. Pomysł wyjazdu z Poznania bardzo mi się spodobał także dlatego, że chcia- łam się usamodzielnić. Musiałam jeszcze tylko powiedzieć o tym Conradowi... Na dyplomie wskazał kilka tancerek, które widziałby w Operze, w tym mnie, ale żadnej umowy z nami nie podpisał. Drzewiecki zawsze dobrze mnie traktował i wyróżniał. Wołał na mnie: „Ta z zadartym nosem”. Bałam się tej rozmowy, więc wzięłam mamę, kupiłam kwiaty i poszłam do Conrada. Spotkałam go już na scho- dach, a on, widząc mnie z mamą i kwiatami, natychmiast wyczuł, co się święci. Nie zdążyłam wiele powiedzieć, gdy wziął ode mnie bukiet i wyrzucił go przez okno. Przez następne pięć lat ignorował wszystkie wzmianki, które docierały o mnie z Łodzi. Spotkaliśmy się dopiero w 1973 roku na konkursie choreograficznym, na którym Conrad Drzewiecki był przewodniczącym jury. Ja jako tancerka, a mój ówczesny mąż, Tomasz Gołębiowski, jako choreograf zajęliśmy pierwsze miejsca. 229 Ewa Wycichowska 230 Kilka miesięcy później dostałam propozycję pracy w Polskim teatrze tańca, ale z jednym warunkiem: bez męża. Byłam zbyt zakochana, żeby się na to zgodzić. A Królewna Śnieżka zrobiła z Pani gwiazdę. Grałam ją przez 13 lat, jak na Broadwayu, dwa razy dziennie, także w święta, w zdrowiu i chorobie. Kiedy po wielu latach pokazywaliśmy z Ptt w Meksyku Tango z Lady M., przyszła do garderoby starsza pani, którą podobno wzięłam na ręce, jak była małą dziewczynką w jednej ze scen Królewny Śnieżki. Miała ze sobą pożółkły program z tamtego czasu! nawet jak grałam inne role, to słyszałam na widowni szepty: „to jest Śnieżka!”. Łódzki okres był dla mnie bardzo szczęśliwy. zagrałam wtedy główne role w: Romeo i Julii, Giselle, Gajane, Ognistym ptaku czy Medei. o każdej roli mówię, że to moje K2. Występ to zawsze wielki wysiłek, niepewność i trema, szczególnie przed premierami. Wiedziałam, że niektórzy widzowie chodzą kilka razy na jeden tytuł i że nie mogę ich zawieść, niezależnie od tego, jak się czuję. W 1974 roku wyjechałam na stypendium do Paryża, żeby ćwiczyć pod okiem Yuriko, uczennicy Marty Graham, a w 1987 roku w Londynie przeszłam kurs dla profesjonalnych choreografów i kompozytorów. Na początku lat 80. z  największą maestrią wykonuje Pani główne role w całym repertuarze Teatru Wielkiego w Łodzi i otrzymuje tytuł primabale- riny. Mogłaby już Pani zacząć odcinać kupony, kiedy na horyzoncie pojawia się kolejne wielkie wyzwanie. W 1987 roku dostaje Pani propozycję objęcia sta- nowiska dyrektora Polskiego Teatru Tańca, po tym jak z dnia na dzień zespół opuścił Conrad Drzewiecki. Rada artystyczna Miasta Poznania miała plan, by zlikwidować teatr. sam Conrad Drzewiecki uważał, że bez niego Ptt nie przetrwa. Ówczesny prezydent Poznania andrzej Wituski nie chciał do tego dopuścić, ale nie widział następcy Drzewieckiego w  Poznaniu. szukał ekipy „z  zewnątrz”. Ja miałam w  tym cza- sie wiele pomysłów na siebie, chciałam się trochę odłączyć od zespołu, zająć się choreografią po pierwszych sukcesach w tej dziedzinie (Głos kobiecy w 1981 r., pierwsza choreografia E. Wycichowskiej – przyp. M.n.). nie miałam ambicji, by być dyrektorem. Propozycję andrzeja Wituskiego rozważałam dziewięć miesięcy. Było wiele argumentów przeciw: moja córka Paulina uczyła się w szkole Baletowej w Łodzi, do pomocy przy dziecku ściągnęłam z Poznania mamę. Decyzja o powro- cie do Wielkopolski przemeblowałaby mi całe życie. andrzej Wituski był bardzo zdeterminowany. „albo się zdecydujesz, albo zamykamy teatr” – mówił. W końcu w lutym 1988 roku przyjęłam propozycję. nikt się nie spodziewał, że po kilkunastu miesiącach w Polsce zmieni się ustrój, że pojawią się nowe możliwości... i trudno- ści. Musiałam przeprowadzać tancerzy przez zmiany ekonomiczne, odnaleźć się na wolnym rynku, na którym np. podniosły się stawki za hotele. Moim marzeniem było stworzenie zespołu dla takich tancerzy jak ja, którzy chcą pracować z różnymi cho- reografami. od razu nawiązałam kontakt z ohadem naharinem i Matsem Ekiem. zaczęły się pierwsze wyjazdy za granicę z Faust Goes Rock i Dziadkiem do orze- chów, którego na zachodzie wszyscy chcieli oglądać przed Bożym narodzeniem. Bilans po 28 latach to spektakle w 40 krajach na 5 kontynentach. szybko zorgani- zowałam warsztaty, na które sprowadziłam wybitnych pedagogów z całego świata. W założeniu to miało być biennale dla profesjonalistów, ale szybko się okazało, KAPŁANKA TAŃCA 2. Ewa Wycichowska w czasie pracy, fot. K. Fabiański że szkolić chcą się także amatorzy i musimy organizować warsztaty co roku. Wykorzystaliśmy to zainteresowanie, żeby zdobywać widza i budować rangę. To był także dla nas zastrzyk energii, gdy widzieliśmy tylu uśmiechniętych, pełnych pasji ludzi. Po jakimś czasie powołaliśmy Festiwal Teatrów Tańca i mogliśmy zapo- mnieć o wakacjach w sierpniu (śmiech). Teraz po wielu apelach zamierzam w małej formie na Naramowicach zorganizować Dancing fairPlayce Poznań (nowa dyrek- tor PT'T, Iwona Pasińska, zapowiedziała, że nie będzie kolejnych Warsztatów Tańca Współczesnego Dancing Poznań — przyp. M.N.). Nie po raz pierwszy organizuję coś poza Teatrem. Dwa lata temu dostałam dofinansowanie na projekt Tańczenia Warte Poznania dla mieszkańców Łazarza, Chwaliszewa, śródmieścia, których nie stać na warsztaty. Teraz skorzystają Naramowice, Różany Potok, Radojewo. W pro- gramie Dancing fairPlayce Poznań będą półkolonie dla dzieci i zajęcia dla seniorów. 231 Ewa Wycichowska 232 Czyli znowu Pani w wakacje nie odpocznie? taniec woła, a ja słucham jako kapłanka. Teraz poznaniacy nie pozwalają Pani odejść na emeryturę, ale po objęciu przez Panią stanowiska dyrektora PTT musiało minąć trochę czasu, zanim się do Pani przekonali. to prawda, musiałam zdobyć ich zaufanie, ale pomogło mi, że byłam tancerką. Przełom nastąpił po drugim spektaklu, który zrobiłam w Poznaniu, czyli po Faust Goes Rock z zespołem The shade. za rolę Mefisty dostałam Biały Bez (nagroda dla najpopularniejszych wykonawców scen poznańskich w sezonie – przyp. M.n.). Po jakimś czasie poznaniacy docenili inny styl teatru niż ten, który firmował Conrad Drzewiecki, aż w końcu doszło do współpracy z samym Mistrzem. Po jego zawale byłam jedną z niewielu osób, które odwiedziły Conrada w szpitalu. Poznaliśmy się bliżej przy pracy nad Ognistym ptakiem w Łodzi. Mówił wtedy na mnie „Fire Chicken”. Po zawale był w złej kondycji psychicznej. Żeby go podnieść na duchu, zapytałam, jakie ma jeszcze marzenie. „Chciałbym popracować z tancerzami” – wyznał. „Masz to jak w banku – odpowiedziałam. ale musisz szybko zdrowieć, bo zbliża się jubileusz”. i dodałam, że marzę o tym, żeby zrobił dla mnie choreo- grafię. nasza współpraca była dla całego Poznania sygnałem, że Drzewiecki mnie zaakceptował. W 1998 roku powstały: Pieśń Roksany i Śmierć Izoldy. Dużo wtedy rozmawialiśmy. W tych rozmowach wszystko mi przewidział. Dzięki temu lepiej się przygotowałam na to, co faktycznie się wydarzyło. Miała już Pani wtedy za sobą 10 lat kierowania zespołem. Jak primabale- rina odnalazła się w roli dyrektora? Przed przyjazdem do Poznania złożono mi wiele obietnic, a koniec koń- ców zostałam ze wszystkim sama. Poszłam na studia dla menadżerów (wcześ- niej Ewa Wycichowska zrobiła studia magisterskie w  zakresie pedagogiki tańca na akademii Muzycznej w  Warszawie – przyp. M.n.). Ściągnęłam do Poznania Jagodę ignaczak, teatrologa i historyka tańca, która wykładała wtedy na Uniwersytecie Łódzkim. nie wyobrażałam sobie tworzenia programu teatru bez niej. Po jakimś czasie okazało się, że kobieta dyrektor musi mieć na stano- wisku zastępcy dyrektora także kobietę. zatrudniłam Katarzynę anioła. Bez jej twardej ręki nie byłoby możliwe m.in. prowadzenie od 1994 roku warsztatów tańca współczesnego. i tak we trzy stawiałyśmy czoło rzeczywistości po trans- formacji. Co chwilę wchodziły nowe ustawy, trzeba było zdobywać finanse, pozyskiwać sponsorów, promować teatr. tworzyłyśmy repertuar dla Polski C i  dla wielkiego miasta. Raz miałyśmy do dyspozycji lotnisko, innym razem tylko krzesło. Elastyczność to było nasze motto. sprawdziły się słowa Juliusza osterwy, który mówił, że styl zespołu tworzy się 10 lat... Conrad Drzewiecki miał podwładnych, ja chciałam mieć partnerów. to było możliwe tylko wtedy, gdy tancerze rozwijali się w innych kierunkach, gdy zdoby- wali nie tylko umiejętności, ale też wiedzę. zmuszałam ich do robienia studiów, a dzięki warsztatom zaczęli prowadzić zajęcia, stawali się pedagogami. W 1999 roku wystartowało atelier Ptt i moi tancerze mogli sami robić choreografie, potykać się, zderzać z procesem twórczym. to wzmocniło zespół i wykształciło nowy spo- sób myślenia. niektórzy poszli w trochę inną stronę, jak Daniel stryjecki, którego projekcje multimedialne robią furorę na całym świecie. KAPŁANKA TAŃCA Pani pozwoliła im też improwi- zować. Ja ich do tego zmusiłam. Dużo czasu minęło, zanim się przekonali do takiego sposobu pracy. Do tego, że pani wszystkiego nie pokaże. W Paryżu improwizacja była na porządku dziennym, a w Poznaniu wszyscy od niej uciekali. Mała grupa poddała się temu w 1997 roku przy pracach nad spektaklem Transss... nieprawdziwe zdarzenie progresywne. W XXI wieku to już była nasza nor- malna forma pracy. Podobno przed premierą była Pani w innym świecie, zapominała jeść, wkładała dwa różne buty... ...albo płaszcz mamy. Szłam ulicą i dziwiłam się, że coś mi się o łydki obija. „Czy to pies?” — myślałam. Nie! Płaszcz mamy kilka rozmiarów większy. Zdarzało się, że zastygałam przy kuchence, kiedy przychodził mi pomysł do głowy. Mleko kipiało, a ja krzyczałam: „Eureka!”. Do stworzenia choreogra- fii wystarczył Pani impuls? Jakieś 3. Pożegnalny spektakl Ewy Wycichowskiej natchnienie, inspiracja książką? 27 sezonów, 30 VI 2016 r., fot. K. Fabiański Tak miałam w Łodzi. Szłam do dyrektora i mówiłam, że chciałabym zrobić Stabat Mater. I dostawałam zgodę na zaangażowanie do tego projektu całego chóru i baletu Teatru Wielkiego w Łodzi. Spektakl poświęciłam matkom, które cierpią po internowaniu synów. Mój brat po internowaniu w stanie wojen- nym musiał wyjechać z Polski i moja mama żyła w przekonaniu, że już go wię- cej nie zobaczy. Przy pracy nad tą realizacją inspirowała mnie muzyka, plastyka, rzeźby Antoniego Rząsy... Teraz szukam sponsora, który wyłoży pieniądze na digi- talizację nagrania tego spektaklu z 1982 roku. W Poznaniu musiałam kierować się bardziej przyziemnymi sprawami. Kiedy Kleist Forum we Frankfurcie nad Odrą dawał pieniądze na spektakl w oparciu o listy Heinricha von Kleista, robiłam Przypadki Pana von K. Spektakl wyzywający i nowoczesny. Możliwość pozyskania funduszy stwarzały także jubileusze. Tango z Lady M. z muzyką Leszka Możdżera powstało na zamówienie Wielkopolskiej Okręgowej Izby Lekarskiej z okazji 10-lecia ich samorządu. Mało romantyczne okoliczności... Bardzo romantyczne! Wtedy wszyscy tańczyli tango, a ja dopiero teraz zaczę- łam. Wciągnęła mnie moja córka Paulina. Zazwyczaj to ja jej wskazywałam drogę, 233 Ewa Wycichowska 234 a tym razem to ona mnie... tango jest dla mnie wyzwaniem. Wspaniałym i trud- nym. zaczynałam od podstaw i najczęściej na miejscu mężczyzny, bo nie zawsze wszyscy mieli pary. Potem miałam problem, żeby stanąć na miejscu kobiety i dać się prowadzić... Chodzę na milongi kilka razy w tygodniu. traktuję tango jak terapię. 27 lat Pani rządów w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu to 27 lat walki o siedzibę. Wciąż bez szczęśliwego zakończenia... Jeszcze pod koniec sierpnia 2016 roku pisałam pisma z prośbą o siedzibę dla teatru. to miejsce jest absolutnie koniecznie, bo wtedy nie da się łatwo teatru roz- wiązać, skasować. Moim marzeniem jest, żeby w tej sprawie miasto dogadało się z naszym organizatorem, czyli Urzędem Marszałkowskim. na różnych konferen- cjach, kongresach kultury przedstawiałam naszą sytuację: wynajmowanie sal od szkoły Baletowej, przymusowe przerwy w codziennych próbach, brak pracowni krawieckiej itp. Równocześnie teatr nie powinien nigdy zrezygnować z wyjaz- dów. trzeba zdobywać nowych widzów w całym kraju, w Rzeszowie, Lublinie, zamościu. Na swoją następczynię namaściła Pani Iwonę Pasińską, byłą solistkę PTT. To był dobry wybór? Wydawało mi się, że najlepszy. na razie minęło siedem miesięcy (rozmowa została przeprowadzona pod koniec marca 2017 r. – przyp. M.n.), poczekajmy z oceną. Niektóre decyzje już zostały podjęte. Wielu tancerzy musiało odejść z zespołu. Do tej pory w żadnym teatrze się nie zdarzyło, żeby tylu tancerzy było pozba- wionych pracy na początku sezonu (do zwolnień doszło w październiku 2016 r. – przyp. M.n.). to bardzo okrutne potraktowanie kogoś, kto pracował 20 lat. Młody tancerz postawiony w tej sytuacji w maju jest w stanie znaleźć sobie pracę w nowym miejscu od września. Dla innych, starszych, to jest koniec zawodu. to nie było po mojej myśli i to nie zostało zapowiedziane wiosną podczas rozmów sezonowych. Wprost przeciwnie – przyjmowałam osoby, które miały odświeżyć zespół. Była przy tym iwona Pasińska. sądziłam, że repertuar, który stworzyliśmy przez lata z wielkim trudem i za publiczne pieniądze, będzie zachowany. teraz się dowiaduję, że zostały sprzedane kostiumy. nie mam z kim grać Lamentu. Pamięci Tadeusza Różewicza... Duży zespół to było coś, co nas odróżniało od innych. Małych i śred- nich grup jest w Polsce pełno. Wydawało mi się, że iwona Pasińska, kiedyś moja muza, stworzy cudowne miejsce dla tancerzy, swoich kolegów. Myślałam, że przez osiem lat, które spędziła poza teatrem, zdobyła doświadczenie w prowadzeniu zespołu i  budowaniu repertuaru. Umówiłyśmy się, że za dwa lata wrócę jako reżyser, ale wcześniej muszę odpocząć. zostałam pięknie pożegnania w czerwcu 2016 roku. Dostałam wielkie podziękowania i zgodę na odejście z teatru. ale nie przestaję myśleć o teatrze. on mi się śni po nocach. 235 zespół na każdym poziomie Z Iwoną Pasińską, dyrektor Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego, choreografem, dramaturgiem ruchu, teatrologiem i badaczką tańca, rozmawia Anna Koczorowska A.K.: Od 1 września 2016 roku pełnisz funkcję dyrektora Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego, stworzyłaś autorską koncepcję jego prowadze- nia. Powiedz, w jaki sposób Twoje wcześniejsze doświadczenia badawcze, cho- reograficzne i teatralne wpłynęły na jej ukształtowanie? Które z nich uważasz za najważniejsze, kluczowe? i.P.: Każde z  tych doświadczeń miało wpływ – dzięki nim uwierzyłam, że  w  przypadku gdybym wygrała konkurs, podołam obowiązkom na stanowi- sku dyrektora Polskiego teatru tańca, i to na każdym poziomie. Moja wiedza nie byłaby pełna, gdybym była tylko choreografem, gdybym życie zawodowe spędzała tylko na scenie. Wiele dała mi praca w instytucjach, w Polskim teatrze tańca, w teatrze offowym, w teatrze repertuarowym, w wielkich widowiskach. Uważam, że żadna praca nie hańbi, że każde doświadczenie coś zostawia, w umyśle albo w  ciele, jest budujące. Jedną z  ważniejszych rzeczy była Fundacja Movements Factory, w której wielu wspomagających na początku nie znajdowałam, musiałam wszystko sama robić, na każdym poziomie. to nie była tylko kwestia organizo- wania środków finansowych, ale także totalnej pracy, zaangażowania czasowo- -fizycznego. Wszystkie te doświadczenia sprawiły, że byłam w  stanie myśleć, że podołałabym kierowaniu teatrem, w kontekście określonego pomysłu, narzędzi do wdrażania tego pomysłu i odpowiedzialności. także za kontynuację tradycji – w Polskim teatrze tańca przecież taka jest. Jak to się stało, że postanowiłaś wrócić do Polskiego Teatru Tańca? to nie było tak, że chciałam wrócić. Ja strasznie kochałam ten teatr i kiedy ogłoszono konkurs, pomyślałam, że mam na niego określony pomysł, że może teraz jest czas, żeby ten pomysł realizować. teraz, kiedy rozmawiam z tancerzami, mówię im, aby starali się myśleć globalnie, nie trzymali się tylko swojej działki, aby myśleli w kategoriach: nasz teatr, my, zespół. zespołowość to absolutnie siła i teraz najważniejsze dla mnie jest, żebyśmy mieli poczucie, że jesteśmy zespo- łem. tylko wtedy ma się szansę dotykania procesów, w których nigdy jeszcze nie byliśmy, w znaczeniu rodzaju teatru, dramaturgii, ale też zarządzania. zespół na każdym poziomie – cały czas to podkreślam, na każdym spotkaniu. Doszliśmy już do rozmowy o emocjach, otwieramy się na strach, oni też podążają za tym, że mają swoje oczekiwania i  jeśli czymś już byli artystycznie, chcieliby podą- żać dalej i inaczej. to jest normalne, nie jesteśmy nigdy w tym samym punkcie, Iwona Pasińska 236 ja za rok zupełnie inaczej będę widzieć ten teatr. Dlaczego rozstałam się z tańcem? Dlatego, że zauważyłam, że się powtarzam. to znaczy – każdy kolejny choreograf, który pojawiał się na mojej drodze, odwoływał się właściwie do tego, co już wykre- owałam. to zaczęło być taką matrycą. Wtedy poczułam nudę. to był moment, w którym wiedziałam, że albo zgnuśnieję z tego powodu, że będzie narastało we mnie uczucie niezadowolenia, irytacji, nudy i pustki, albo zaryzykuję, zostawię to wszystko, co już wypracowałam. i zaryzykowałam, bardzo się cieszę, że podjęłam taką decyzję. okres bez etatowego zatrudnienia pozwolił mi być innym artystą i innym człowiekiem na co dzień. Poświęcając się tak bardzo pracy na etacie, nie miałam odpowiedniego kąta widzenia wszystkiego. teraz mówię tancerzom – że zawsze coś jest po coś, aby podejmowali mądre decyzje w danym momencie, żeby się nie bali, bo strach jest najgorszym doradcą. zespół jest ważny, ja też określiłam zasady tego, co to znaczy zespół, jesteśmy jednym zespołem, od portierni do księ- gowości. nasz priorytet to przejrzystość zasad funkcjonowania i reguł – zadbanie o każdy element struktury, która nazywa się teatrem. Jeśli będziemy umieli roz- mawiać, docierać do tego, co nas męczy, będziemy też umieć eksplikować rzeczy, które chcemy dać widzowi. Czy zakładasz pracę w  ramach stałego zespołu, czy do poszczególnych projektów będą przyłączać się nowe osoby tylko na określony czas, na podob- nej zasadzie jak w  Żniwach (pierwsza premiera Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego od momentu objęcia dyrekcji przez Iwonę Pasińską – przyp. A.K.) pojawił się aktor Maciej Cymorek? Wolałabym, żeby pracował stały zespół. Myślę, że to gwarantuje nam wspólny rozwój. Ja nie uważam, że to jest zamykanie się, to jest budowanie marki, a w tan- cerzach jest niezwykły potencjał. niekoniecznie musimy się wspierać nową ener- gią. Potrzebujemy oczywiście scenografa, reżysera, dramaturga, realizatorów, cze- goś, co wyzwala i dopełnia, abyśmy się nie powtarzali, ale to w nas jest potencjał, aby dzieło było za każdym razem niepowtarzalne. Jakie są najważniejsze założenia Twojego autorskiego programu prowa- dzenia Teatru? Program, który zaproponowałam, był we mnie. on jest efektem być może po części mojego wychowania, być może obserwacji tego, co dzieje się na świecie. Dużo podróżowałam zawodowo i wtedy towarzyszyła mi myśl o polskiej kultu- rze i jej obecności na świecie. Pomyślałam, że mamy coś, czym się nie dzielimy. zawsze zachłystujemy się czymś z zewnątrz. „Polacy to gęsi”, a moim marzeniem jest pokazanie, że jednak nie. teatr tańca jest kapitalnym medium, w tym znacze- niu, że jesteśmy bardziej komunikatywni od teatru dramatycznego i mamy możli- wości dotarcia do większej grupy odbiorców. Ciało jest ciałem i wszyscy na świe- cie je posiadamy. Ważne było to, że nasza fundacja wyprodukowała album Dom Polski, Dom Wielko-polski, dlatego wielki, bo polski. to było fantastyczne, bo ja, mieszkając tyle lat w Wielkopolsce, nie myślałam w ogóle o swojej polskości, która przetrwała zaborców. Polski teatr tańca też się podlinkowuje pod pewną tradycję i to, że akurat na tych ziemiach, gdzie powstał, był dom Polaków, którzy pilno- wali zachowania tożsamości, nie jest bez znaczenia. od dziecka miałam w szkole zajęcia z folkloru, studiowałam filologię polską. Mam wielki szacunek dla polsko- ści i nie jest to epatowanie narodowością, tylko pragnienie, żeby wykorzystać ten ZESPÓŁ NA KAŻDYM POZIOMIE 1. Iwona Pasińska, od 1 IX 2016 r. dyrektor Polskiego Teatru Tańca - Baletu Poznańskiego, fot. A. Grabowski potencjał w kontekście teatru tańca i aby podzielić się ze światem tym, co najpięk- niejsze w naszej kulturze. A także przemycić pamięć o tym, co cenne, o czym nie wiemy albo zapominamy, co nam umyka. Szukanie korzeni i źródeł, odkopywanie tematów, motywów i tradycji rozumiem bardzo szeroko. Ja naprawdę uważam, że pewnymi rzeczami powinniśmy obdarować świat. Użyję tu może marketingowego sformułowania, ale jest to nasz towar eksportowy. Pieniądze podatników powinny zostać przeznaczone na promowanie polskiej kultury. 237 Iwona Pasińska 238 To może dobry moment na kilka słów o planach na bliższe i dalsze podróże Teatru? to na razie zabrzmi bardzo roboczo, ale czujemy się zaszczyceni, ponie- waż pojawiło się zainteresowanie współpracą z nami ze strony Chin, Korei oraz Hongkongu. Grupa koreańska chciałaby współuczestniczyć w laboratoriach twór- czych, taki przepływ jak najbardziej mnie interesuje. Grupa z Pekinu poinformo- wała, że to oni odpowiadają za sukces Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny w Pekinie. Rozmowy trwają, może teraz przyjdzie kolej na nas. Jednym z  Twoich założeń programowych jest współpraca choreografów z reżyserami teatralnymi. Jak pracowaliście z reżyserem Igorem Gorzkowskim nad premierą Żniw? Każda drobinka tego spektaklu była przygotowywana z myślą o wielu zna- czeniach i wielu możliwościach budowania sensu całości. Dźwięki i obrazy każ- dej sceny, teksty pieśni śpiewanych przez adama struga mają swoje znaczenie od początku spektaklu do końca. Powrót odysa na itakę to historia uniwersalna, tak długo obecna w naszej kulturze śródziemnomorskiej, że właściwie każda z kul- tur europejskich mogła ją sobie przyswoić, także literatura polska. to był punkt wyjścia, także tytuł Żniwa, który zaproponowałam igorowi Gorzkowskiemu. on z tym tytułem został, zbierał materiał. Uczestniczyliśmy wspólnie w dożynkach, w wyborach wieńców, koron, w odpustach, aby polskiej kultury agrarnej dotknąć i posmakować. od początku założyliśmy, że te dwa wątki będą się przeplatać. Ja byłam bliżej Biblii, zadawałam pytanie, jak to jest, że czasami dobre ziarna złe owoce wydają i na odwrót. odwoływaliśmy się do pojęcia pokłosia, innego rozu- mienia żniw – że każda sytuacja zaczęta ma swój plon. Dążyliśmy do pewnego otwarcia, aby nie szukać tematów w świecie tańca i baletu, i wtedy pojawił się stanisław Wyspiański, zofia Kossak-szczucka i adam strug. W pewnym momen- cie było tak wiele elementów, że zaczęliśmy redukować, aby nie zagubić sensów. tak stało się z zofią stryjeńską, której prace moim zdaniem nieprawdopodobnie pięknie uchwyciły folklor. W Żniwach rozprawiamy się z tym, co jest w człowieku, ze smutkiem egzystencjalnym, z pragnieniem zemsty, „zarzynania się” – to jest tak samo uniwersalne jak mit o odyseuszu. spektakl był budowany dość pieczo- łowicie, stąd kostiumy utkane z juty. Dodam, że tkanina na płaszcze była tkana w manufakturze w Warszawie na oryginalnych krosnach z XViii wieku, a wzory pochodzą z kontuszy szlacheckich. Skąd wziął się pomysł na Rok Guślarzy, który obecnie trwa w Teatrze, i Rok Bogów, który wypełni Wasz program w 2018 roku? Wiedziałam, że chcę opowiadać o obrzędzie polskim, uważałam, że jest tu kontekst polskiej literatury i dobry opis polskich zachowań. Pewna społeczna dia- gnoza mnie interesowała, to, że pewne rzeczy robimy i to ma określone korzenie, jest w nas. Coś uprawiamy, uskuteczniamy, czemuś się poddajemy. to jest obecne w naszym życiu publicznym i niepublicznym, rodzinnym, społecznym. z drugiej strony mam coraz więcej szacunku dla tradycji. Wiedziałam, że ten pierwszy rok powinien ku niej się zwrócić. Rok Guślarzy to po prostu obrzędowy rok polski. Dzieło ma prowokować do tego, żeby zajrzeć do źródeł, nie musi dotykać tradycji bezpośrednio. Drugi temat, który chciałam podjąć, to bogowie, nawet ci, którzy ogłosili się samozwańczo. Bogowie rozumiani na tyle różnych sposobów, na ile to zespół na każdym poziomie 239 funkcjonuje w naszym języku literackim i potocznym. to nie odnosi się tylko do tańca, ale do życia tu i teraz, do przekonań dotyczących tego, co jest boskie. Co jeszcze podczas Roku Guślarzy nas czeka? Będą Wieczory dziadowskie – tryptyk, które determinowane są tradycją Polskiego teatru tańca, czyli Wieczorami polskimi Conrada Drzewieckiego – autorstwa polskiego choreografa, z polską muzyką i polskim tematem. swoje prace przygotowują Kaya Kołodziejczyk, aleksandra Dziurosz i tomasz szczepanek oraz tomasz Bazan. Myślałam o takiej agonicznej konfrontacji trzech premier, trzech niezależnych produkcji, z punktem wyjścia od jednego dzieła. Każdy z twórców oddalił się już zresztą od literackiego pierwowzoru, wybierając sprawę dla siebie najważniejszą. U  Kai Kołodziejczyk tematem przewodnim jest gorycz. Myślę, że pozostałe propozycje będą inne, co mnie bardzo cieszy. Rok Guślarzy jest czar- no-biały. Chodzi nam o ustalenie pewnych reguł również z widzem, pokazanie, że artyści z różnych dziedzin sztuki mogą swoje propozycje w Polskim teatrze tańca realizować. Podobnie dzieje się na świecie – bez przenikania i przepływu między różnymi sztukami, dziedzinami, naukami, kulturami nie ma postępu. Będzie też Wesele w reżyserii Marcina Libera, projekt społeczny, z udziałem osób, które zawodowo nie są związane z tańcem, teatrem tańca czy teatrem dra- matycznym. Wesele daje taką możliwość, aby wspierała nas potężna grupa, która chciałaby współtworzyć z  nami nie tylko teatr, ale kulturę, współuczestnicząc w  tym wydarzeniu. ten projekt też ma związek z  określonymi polskimi rytu- ałami – dwie warstwy znaczeń będą się nakładały, to, co jest, i to, co jest diagnozą. Przygotowujemy także projekt choreograficzno-filmowy, do którego zaprosiłam annę nowak, zgłębiającą temat mediacji. Chodzi mi o pokazanie jeszcze innej twarzy zespołu Polskiego teatru tańca – doprowadzenie do pełnej stylistycznej jedności, ale takiej, która za każdym razem pokazuje swoje inne oblicze. Będą także laboratoria twórcze, których kuratorem jest anna Królica. ideą było stworze- nie pola wymiany pomiędzy wszystkimi artystami, którzy współdziałają w prze- strzeni performatywnej. aby możliwe było prawdziwe laboratorium, potrzebny jest eksperyment. założyliśmy też sobie, że powinniśmy się tym eksperymentem podzielić, że określone zespoły powinny pokazać efekt swojej pracy. Być może te prace będą zaczynem, aby je rozwijać. a być może będą to już gotowe spektakle, które pozostaną w repertuarze naszego teatru. (Rozmowa odbyła się 14 lutego 2017 roku). 240 Pragnę, aby publiczność mi uwierzyła Z Viktorią Nowak, tancerką, absolwentką Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Olgi Sławskiej-Lipczyńskiej w Poznaniu, zwyciężczynią Konkursu Eurowizji dla Młodych Tancerzy 2015, rozmawia Anna Koczorowska A.K.: Które miejsca w Poznaniu były dla Pani jako młodej tancerki klu- czowe? V.n.: najważniejsze miejsce, które otworzyło mi drzwi do kariery baletowej, to oczywiście szkoła baletowa przy ul. Gołębiej. tam stawiałam pierwsze kroki i zapoznawałam się z techniką tańca klasycznego. Muszę przyznać, że nie zaczę- łam tam nauki z  własnej woli, jako dziecko nie pałałam jakimś szczególnym entuzjazmem do tańca. to moja mama zachęcała mnie do szkoły baletowej, to były także jej wcześniejsze, niestety niezrealizowane marzenia. na początku pod- chodziłam do tego pomysłu sceptycznie, kształcenie baletowe wydawało mi się przestarzałe i nie byłam pewna, czy się w tym odnajdę. Dostałam się do szkoły, ponieważ miałam warunki, i jakoś po trzech latach stwierdziłam, że chyba taniec to jednak coś, czym chciałabym się zajmować do końca życia. Po prostu zakocha- łam się w tańcu. to stało się chyba w momencie, kiedy zaczęłam wychodzić na scenę, kreować postać, kiedy mogłam się zagłębiać w taniec, nie tyle od strony technicznej, ile psychicznej i mentalnej – to jest to, co mnie porusza najbardziej. to w ogólnokształcącej szkole Baletowej w Poznaniu zaczęła się moja droga do profesjonalnego tańca. szkoła pozwalała mi wyjeżdżać na konkursy w kraju i za granicą, które z reguły wygrywałam. Były to konkursy ogólnopolskie w Gdańsku i  Warszawie, wszystkie polskie szkoły baletowe brały w  nich udział. następnie wyjechałam do Pekinu, potem do Francji na konkurs baletowy „Chausson d’or”. I przyszły nagrody, sukcesy, została Pani doceniona? tak, zdecydowanie tak. Może można powiedzieć, że jestem osobą, która potrafi się sprzedać… nie wiem, co to jest, ale mam to coś, i dzięki temu „czemuś” wyróżniam się na konkursach. a wracając do kluczowych dla mnie w Poznaniu miejsc, bardzo wiele zawdzięczam poznańskiej operze, która często zapraszała do udziału w spektaklach uczniów szkoły baletowej. Dzięki temu już jako uczennica miałam okazję występować na deskach teatru Wielkiego. Dla młodego człowieka, który nie ma jeszcze obycia ze sceną i doświadczenia, to jest wspaniała możliwość, żeby się pokazać, poznać troszkę lepiej świat teatru. Zespół Teatru Wielkiego, w którym zbierała Pani doświadczenia, zwłasz- cza obecnie, kojarzy mi się bardziej z  repertuarem klasycznym. Natomiast choreografia Jacka Przybyłowicza zaprezentowana podczas finału Konkursu PRAGNĘ, ABY PUBLICZNOŚĆ MI UWIERZYŁA 1. Viktoria Nowak, fot. R. Frąckowiak Eurowizji dla Młodych Tancerzy wpisuje się zdecydowanie w ramy tańca współczesnego. Ciekawi mnie, czy wie już Pani, którą drogą pójść — zostać przy klasyce czy zająć się tańcem współczesnym? Długo się nad tym zastanawiałam, ale teraz już wiem. Kiedy byłam w szkole, wysyłano mnie na typowe konkursy baletowe, moi pedagodzy kierowali mnie w stronę klasyki. Ja sama czułam, że klasyka jest w porządku, ale chyba bliżej mi jed- nak do tańca współczesnego. W szkole nie do końca miałam okazję go spróbować. Konkurs Eurowizji był pierwszym takim momentem, kiedy zmierzyłam się z tech- niką tańca współczesnego na naprawdę wysokim poziomie, w choreografii Jacka Przybyłowicza, który stworzył dla mnie solo Piece in old style do muzyki Mikołaja Henryka Góreckiego. Wtedy poczułam, że moje ciało z ogromną łatwością rozu- mie ruch, który przekazuje mi Jacek Przybyłowicz. I wtedy zaczęłam się zastana- wiać, czy to jest moja droga... Mimo to po wygranej w Eurowizji przystąpiłam do pracy w Teatrze Wielkim w Poznaniu, w którym dominował repertuar klasyczny. 241 Viktoria Nowak 242 Jezioro łabędzie, Kopciuszek – wszystko takie… czyste. Będąc już w teatrze, zdecy- dowałam, że będę rozwijać się w stronę tańca współczesnego. od 1 czerwca zaczy- nam pracę we Frankfurcie, w Dresden Frankfurt Dance Company. Mam poczucie, że znalazłam swoje miejsce, którego od dawna szukałam. Porozmawiajmy przez chwilę o samym Konkursie Eurowizji dla Młodych Tancerzy, o jego przebiegu, o tym, co Pani z tego doświadczenia wyniosła, poza oczywiście nagrodą i zapewne ogromną satysfakcją. ten konkurs rzeczywiście przyniósł mi wiele pozytywnych wrażeń, ener- gii i emocji. nie tylko w Eurowizji, ale też w innych konkursach, my tancerze mamy tylko dwie minuty, żeby się pokazać z jak najlepszej strony. nie jest to film, w  którym możemy zatrzymać stop-klatki i  poprawić, co nie wyszło. to są dwie minuty wycięte z życia, w których dzieje się to, co się dzieje. od tego zależy, jakie będą dalsze losy uczestnika. taki konkurs jak Eurowizja hartuje, już sama nazwa wywołuje pewną presję. traktuję go jako kolejne doświadcze- nie, ale chcę też podkreślić, że niezależnie od wygranej samo przystąpienie do tej rywalizacji i możliwość pokazania swoich umiejętności były sporym wyróż- nieniem. Ważne były różne doświadczenia, na przykład w pracy nad grupową choreografią, w  Polsce stworzoną przez Jacka Przybyłowicza, podczas finału w Pilźnie – przez Camerona McMillana. to było kolejne doświadczenie współ- pracy z różnymi choreografami, nauka tańca w grupie, który momentami bywa trudniejszy niż taniec solowy – potrzebne jest zgranie się, spojrzenia, tancerz potrzebuje doskonałej orientacji dookoła siebie. Eurowizja dała mi poczucie ogromnej satysfakcji z tego, co robię. niestety w świecie tańca po otrzymaniu nagrody rzadko dostaje się otwartą propozycję pracy w teatrze. W tym zawodzie jest tak, że trzeba samemu zadbać o promowanie własnej osoby. najczęściej my, tancerze, nie mamy menadżerów, a wygrane konkursy mogą pomóc, choć wcale nie muszą. Eurowizja czy inne konkursy same w sobie nie są przepustką do roz- woju. Decyduje cały szereg doświadczeń zebranych razem, wszystkie konkursy i przetańczone spektakle. W jakich spektaklach tańczyła Pani w poznańskiej Operze? W każdym granym spektaklu byłam obsadzana, począwszy od Kopciuszka, przez Jezioro łabędzie i Dziadka do orzechów, do partii solistycznej w Romeo i Julii. tańczyłam też w Serenadzie George’a Balanchine’a i w Infolii w choreografii Jacka Przybyłowicza, którą kocham po prostu. Myśli Pani, że tak pięknie rozpoczęta współpraca z Jackiem Przybyłowiczem jakoś przetrwa? Mam nadzieję, że tak. Ja panu Jackowi zawdzięczam bardzo wiele. tak naprawdę to on nakierował mnie na właściwą drogę, pokazał mi, co jest moim ruchem, w czym się czuję w stu procentach sobą, za to bardzo mu dziękuję. to on wpłynął na moją decyzję o przeniesieniu się do świata tańca współczesnego. zawsze o mnie pamiętał, dzięki niemu znalazłam się wraz z partnerem z teatru Wielkiego w Poznaniu Johnem svenssonem na gali w Kassel, gdzie zobaczyłam tancerzy z Dresden Frankfurt Dance Company, czyli zespołu, do którego dołączę od czerwca. Po moim występie dyrektor tego teatru zaprosił mnie na audycję i dostałam się. to jest kolejny powód, dla którego jestem panu Jackowi bardzo wdzięczna. PRAGNĘ, ABY PUBLICZNOŚĆ MI UWIERZYŁA A BO 2. Viktoria Nowak w duecie z Andrzejem Ogórkiewiczem w Zemście nietoperza J. Straussa (syna), choreografia V. Davydiuk, Teatr Wielki w Poznaniu, fot. B. Barczyk A jak się Państwo spotkali? Przy okazji Eurowizji. Moja szkoła wytypowała mnie na konkurs. W Polsce moją choreografię przygotował, wspólnie z mną, pan Mirosław Różalski, dyrektor Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej w Poznaniu. Kiedy wygrałam etap krajowy, choreografię na turniej w Pilźnie stworzył Jacek Przybyłowicz. Myślę, że to był strzał w dziesiątkę, dużo się zmieniło od tego czasu. Czy mogłaby Pani opowiedzieć o swoich mistrzach i wzorach - tancerzach, choreografach, pedagogach? Myślę, że byłby to właśnie Cameron McMillan, choreograf, z którym miałam możliwość współpracować podczas Eurowizji w Pilźnie. Ma niesamowitą technikę klasyczną, ale głównie zajmuje się tańcem współczesnym. Bardzo podoba mi się, jak pracuje z ludźmi, ale też jego sposób ruchu. Oczywiście Jacek Przybyłowicz, mój mentor, którego bardzo szanuję i doceniam za perfekcję, za ruch, za wyczucie smaku. Jego choreografie mają ogromny przekaz, można w nich wyrazić to, co się czuje głęboko. Może jeszcze jakieś ważne inspiracje ze świata tańca? Jiri Kylian. To, jaki ma szacunek dla sztuki i doświadczenie artystyczne i jakim jest pięknym wewnętrznie człowiekiem, widać w jego choreografiach. One są mniej współczesne, bardziej neoklasyczne, ale są w nich takie czyste linie i to jest coś pięknego. Jakie ma Pani refleksje na temat sytuacji młodego tancerza w Polsce? Jakie ma przed sobą drogi? To wszystko zależy od wielu czynników. Na pewno trzeba myśleć o promo- cji samego siebie. Nawet jeśli ma się ogromny talent, możliwości i warunki, nie 243 VIKTORIA NOWAK 3. Viktoria Nowak w Infolii, choreografia J. Przybyłowicz, Teatr Wielki w Poznaniu, fot. K. Zalewska wolno czekać, aż ktoś nas znajdzie, bo to się zdarza niezwykle rzadko. Jedyne, co sugeruję takim tancerzom, to żeby nie ulegali presji, bo to nie pomaga, jeśli ktoś sobie narzuca, że musi wyjechać, dostać się do jakiegoś zespołu. Często wychodzi odwrotnie, bo tancerz się blokuje i wcale nie pokazuje siebie od najlepszej strony. Ważne jest, aby doceniać każde miejsce, w którym się jest, i każdą współpracę, aby wciąż wzbogacać swoje CV. Już pracując w Operze, sama zapisałam się na konkurs Grand Prix de Paris „Lets Dance” by się pokazać i zdobyć nowe doświad- czenia. Konkursy są moim zdaniem dobrą formą promowania siebie. Poza tym potrzebny jest spokój, bo zawód tancerza jest trudny, kosztowny fizycznie i psy- chicznie. Nie jest łatwo zaistnieć, wyjechać. Myśli Pani, że technika klasyczna jest niezbędna, aby uprawiać taniec współczesny? Zdecydowanie. Balet to jest technika, której nie można pominąć. Ona usta- wia ciało, daje odpowiedni wygląd. Kiedy mamy styczność z tańcem klasycznym, właściwe mięśnie zaczynają pracować. Nie można tego pominąć. Mimo że taniec współczesny jest zupełnie inny i inaczej wygląda z perspektywy widza niż balet klasyczny, baza i technika jest ta sama. W jaki sposób pracuje Pani nad rolą, partią solistyczną? Rola solistyczna najbardziej pokazuje nam, w jaki sposób pracujemy nad postacią. Jest duży przekaz, dużo do opowiadania widzowi. Doświadczyłam tego, tańcząc partię Julii w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Pracując nad każdym gestem, musiałam z założenia wiedzieć, co chcę nim przekazać, co on oznacza. I od razu pokazywać to na twarzy, w dynamice ruchu. Ruch i aktorstwo muszą od razu ze sobą współgrać. Nie ma podejścia czysto technicznego. 244 Pragnę, aby publiczność mi uwierzyła 245 W jaki sposób w tworzeniu emocjonalnego przekazu pomaga Pani muzyka? Muzyka przede wszystkim otwiera mnie wewnętrznie, w taki sposób, że daje mi większą przestrzeń i możliwość interpretowania ruchu. Bez muzyki jest znacz- nie trudniej przekazać emocje. Muzyka ukierunkowuje w  odpowiedni sposób, nakazuje dynamikę ruchu. Pozwala też zapamiętać układ, bo identyfikuje każdy ruch z odpowiednią strukturą muzyczną. Czy z  pracy w  Poznaniu pozostanie Pani jakieś ważne, niezapomniane doświadczenie? ogromną przyjemność sprawiła mi praca nad rolą Julii. Po dwóch spektaklach, które zagrałam, widownia wstawała. Łza zakręciła mi się w oku, tego nie zapomnę na pewno. Uświadomiłam sobie, że trud, który włożyłam w przygotowanie roli, nie poszedł na marne. Wcześniej jeszcze, w szkole baletowej, tańczyłam partię Klary w Dziadku do orzechów. to jest rola dla młodych adeptek sztuki baletowej. Wtedy też widownia wstała, a ja bardzo się wzruszyłam. to były dla mnie takie dwie ważne sytuacje, których na pewno nie zapomnę. no i Infolii, szkoda tylko, że tak rzadko graliśmy ten spektakl. Ważni partnerzy, tancerze, z którymi Pani tańczyła na scenie? na pewno John svensson z teatru Wielkiego w Poznaniu, z którym tańczyłam duet w Infolii, mieliśmy takie bezsłowne porozumienie i czuliśmy, że możemy sobie zaufać. także z nim tańczyłam na gali w Kassel, bardzo dobrze nam się pracowało razem. także z Mateuszem sierantem, z którym tańczyłam w Romeo i Julii. to była tak naprawdę moja pierwsza poważna rola, w której zagłębiałam się w tajniki tańca w duecie. Mateusz sierant bardzo mi w tym pomógł. Był dla mnie trochę nauczy- cielem, bo jest doświadczonym tancerzem, tańczył z wieloma tancerkami przede mną. W sumie najwięcej do tej pory tańczyłam solo. ta forma daje dużą swobodę, można dowolnie interpretować dany ruch, zwolnić lub przyspieszyć, zrobić to, co się w danym momencie czuje. W tańcach grupowych nie można już być taką indywi- dualnością, trzeba stworzyć grupę i dostosować się do ekspresji, jaką nam narzuca. Zdradzi nam Pani jeszcze, jakie są jej artystyczne marzenia? Jestem takim człowiekiem, który za bardzo nie wybiega w  przyszłość, bo zauważyłam, że mi to nie służy. Pojawia się taka presja, że się z czymś spóźni- łam albo że koniecznie powinno się wydarzyć coś, co sobie założyłam. oczywiście korzystam z każdej okazji, która mi się przytrafia, jeśli czuję, że pomoże mi się roz- winąć. Wiem, że chcę tańczyć, to wiem na sto procent. a w momencie kiedy ciało odmówi posłuszeństwa, bo zdaję sobie sprawę, że nie będę tańczyć do końca życia, myślę, że pójdę w kierunku choreografii. Bardzo podoba mi się także projekto- wanie kostiumów. Często czuję, że mam dużo pomysłów, jak powinien wyglądać kostium. Bardzo mnie też interesuje charakteryzacja. są różne możliwości, taniec i teatr otwierają nas na wiele rzeczy. oczywiście choreografia najbardziej mi się podoba, ale scenografia, projektowanie kostiumów są z tym powiązane. Czy jest coś takiego, jak Pani motto artystyczne? Chciałabym, aby za każdym razem, kiedy jestem na scenie, czas się zatrzy- mywał. na scenie liczy się dla mnie prawda i autentyczność. nie cierpię fałszu. Pragnę, aby publiczność mi uwierzyła i „tańczyła razem ze mną”. zależy mi na tym, aby widz przeżył pewnego rodzaju katharsis, aby sztuka rozbudziła jego zmy- sły i choć na chwilę oderwała od rzeczywistości. 246 Maria teresa Michałowska-Barłóg szkice i projekty scenograficzne Conrada Drzewieckiego w zbiorach Biblioteki Raczyńskich i teatru Wielkiego w Poznaniu W  2009 roku do zbiorów Biblioteki Raczyńskich trafiła część spuścizny Conrada Drzewieckiego (1926–2007) przekazana przez andrzeja Woźniaka, sio- strzeńca artysty. W jej skład wchodzi m.in. duży zbiór szkiców scenograficznych oraz projekty kostiumów teatralnych autorstwa Conrada Drzewieckiego1. ten zbiór „z szuflady” Mistrza jest – z paroma wyjątkami – nieopisany, niedatowany i niesygnowany, a sam charakter prac nie ułatwia ich identyfikacji. Wstępną próbę rozpoznania tego „notatnika artysty” – nie oglądając nigdy „na żywo” inscenizacji Drzewieckiego – mogłam podjąć na podstawie jego dossier publikowanego przez stefana Drajewskiego, autora monografii słyn- nego choreografa2. Pomocne okazały się także scenariusze i konspekty filmów autorstwa Drzewieckiego oraz ikonografia fotograficzna i  filmowa ze zbiorów Biblioteki Raczyńskich3. W rezultacie trudną identyfikację niektórych szkiców umożliwiła dopiero kwerenda w kolekcji projektów scenograficznych Conrada Drzewieckiego w  archiwum artystycznym teatru Wielkiego w  Poznaniu, na szczęście sygnowanych i opisanych przez artystę4. oba wspomniane zespoły prac tego wszechstronnego twórcy nie były dotąd publikowane. ocena ich rangi nie- wątpliwie wymaga zajrzenia „za kulisy” warsztatu Drzewieckiego – scenografa, który, co warto przypomnieć, nie miał przygotowania w tej dziedzinie sztuki. aktywność scenograficzna Conrada Drzewieckiego, legendarnego tancerza i choreografa, nie doczekała się dotychczas opracowania. W jakiejś mierze wynika to zapewne z istoty samej twórczości artysty, który podobnie do podziwianego przezeń Richarda Wagnera, traktował swoją sztukę jako integralne dzieło. stąd chęć odrębnego opisania jednego z  elementów teatru Conrada obejmującego w równym stopniu ruch, muzykę, tekst, scenografię i reżyserię pozostanie zawsze ułomna wobec dzieła scenicznego. 1 Materiały ze spuścizny Conrada Drzewieckiego, Biblioteka Raczyńskich, Materiały warsztatowe. Rysunki i szkice, sygn. Rkp. t-CD 4, k. 428–590. Dziękuję p. kustosz agnieszce Baszko za udostępnienie zbioru. 2 s. Drajewski, Conrad Drzewiecki. Reformator polskiego baletu, Poznań 2014, s. 321–337. Dziękuję auto- rowi za zwrócenie mojej uwagi na rysunki i szkice C. Drzewieckiego w zbiorach Biblioteki Raczyńskich. 3 Materiały ze spuścizny Conrada Drzewieckiego, Biblioteka Raczyńskich, sygn. Rkp. t-CD 4. 4 Dziękuję p. tadeuszowi Bonieckiemu, kierownikowi archiwum artystycznego teatru Wielkiego w Poznaniu, za udostępnienie projektów C. Drzewieckiego. SZKICE I PROJEKTY SCENOGRAFICZNE CONRADA DRZEWIECKIEGO 1. €. Drzewiecki, Ilmpromptu fantaisie, 2. €. Drzewiecki, Lep na muchy, rys., Polski Teatr Tańca, 1976 r., rys., Teatr Wielki w Łodzi, 1996 r., ze zb. Biblioteki Raczyńskich ze zb. Biblioteki Raczyńskich Scenografii Drzewieckiego nie odnotowuje Encyklopedia teatru polskiego”, rzadko jest też wzmiankowana przez krytyków czy recenzentów. Ta wszechstron- nie rozwijająca się w naszym kraju dziedzina sztuki interesowała na ogół samych scenografów — teoretyków teatru. Conrad Drzewiecki swoją przygodę z warszta- tem scenograficznym rozpoczął po powrocie z Francji w 1963 roku. Zetknął się tam z odmienną tradycją, polska scenografia była wówczas bardziej malarska od symbo- lizmu i funkcjonalizmu panujących na scenach teatrów francuskich”. Jego udanym debiutem scenograficznym było Adagio na smyczki i organy Tomaso Albinoniego (1967) w Operze im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, gdzie wówczas kierował baletem. W programie spektaklu pisano, że „scenografia i choreografia w Adagio koresponduje ściśle z ruchem i gestem, czemu sprzyja bezwymiarowa dekoracja, dosłownie pozbawiona ścian, podłogi i sufitów”. Ostatnimi realizacjami scenografa stały się natomiast preferowane przezeń krótkie formy baletowe składające się na wie- czór z Adagio Albinoniego, Krzesanym Wojciecha Kilara, Pawaną na śmierć Infantki Mauricea Ravela oraz Wesendonck Lieder Richarda Wagnera (2003) w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Zestawienie scenograficznego dorobku Drzewieckiego obej- muje niemal 20 inscenizacji”. Ich premiery miały miejsce w Polskim Teatrze Tańca, * http://www.encyklopediateatru.pl/scenografia/ [dostęp: 12 V 2017]. 67. Strzelecki, Kierunki scenografii współczesnej, Warszawa 1970, s. 118. 7 Materiały ze spuścizny Conrada Drzewieckiego, Biblioteka Raczyńskich, sygn. Rkp. T-CD 12, k. 200. 85, Drajewski, dz. cyt., s. 323-336. 247 MARIA TERESA MICHAŁOWSKA-BARŁÓG 3. C. Drzewiecki, Śmierć Izoldy, rys. kostiumów, Polski Teatr Tańca, 1998 r., ze zb. Biblioteki Raczyńskich którym kierował w latach 1973-1987, a także na czołowych scenach w kraju — Teatru Wielkiego w Poznaniu i Łodzi, Śląskiego Teatru Tańca oraz za granicą — w Paryżu, Pradze, Brnie, Berlinie, Budapeszcie czy w Malmó. Należy podkreślić, że do legendarnych inscenizacji choreografa zaliczane są także pozycje ze scenografią jego autorstwa, jak wspomniane już Adagio na smyczki i organy (1967), Cudowny mandaryn i Divertimento (1970) czy Yesterday (1982). W wydanym przed laty szkicu o scenografii w Poznaniu znajdujemy wzmiankę, że twórcą paru [sic!] scenografii w Polskim Teatrze Tańca był sam Conrad Drzewiecki. Autorki tekstu, co wydaje się oczywiste, więcej zainteresowania poświęciły znanym scenografom angażowanym przez Drzewieckiego w Polskim Teatrze Tańca, a zwłaszcza Krzysztofowi Pankiewiczowi, który wywarł bodaj naj- większy wpływ na scenograficzną twórczość choreografa. Dość późno, już po wielu realizacjach scenograficznych, w czasie przygotowań do Zemsty w 1991 roku arty- sta przyznał dobitnie, że zawsze interesowała go scenografia. W przeprowadzonej wówczas rozmowie z Milanem Kwiatkowskim dodawał, że często wykłócał się ze scenografami o pewne rozwiązania, choćby z Pankiewiczem. „Jeżeli ktoś nie dotrzy- mywał terminu, to sam zabierałem się do pracy i nawet projektowałem kostiumy”". ?E. Kalemba-Kasprzak, A. Karajewska, Scenografia II 1960-1980 [w:] Sztuki plastyczne w Poznaniu 1945- 1980, Poznań 1987, s. 153. 1 Trzy pytania do... Conrada Drzewieckiego. Być jak puszek, jak piórko w powietrzu [rozm.] M. Kwiatkowski, IKS, lipiec-sierpień 1991, s. 24-25. 248 SZKICE I PROJEKTY SCENOGRAFICZNE CONRADA DRZEWIECKIEGO 4. C. Drzewiecki, Mars i Flora, 5. C. Drzewiecki, Cudowny mandaryn, proj. kostiumu, Polski Teatr Tańca, 1997 r., proj. kostiumów, Teatr Wielki w Poznaniu, ze zb. Biblioteki Raczyńskich 1993 r., ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu Jeszcze w czasie kierowania Polskim Teatrem Tańca artysta podkreślał: „Dużą rolę grać będzie w naszych spektaklach kostium i scenografia — zawsze jednak podporządkowane najważniejszemu elementowi naszego teatru — człowiekowi — tancerzowi. Ze względu na objazdowy charakter zespołu posługiwać się będziemy dekoracjami syntetycznymi, aluzyjnymi, o wielkiej roli światła, przeźroczy, fil- mu”'". Drzewiecki inspiracji dla tych kreacji szukał w muzyce, malarstwie, ale także w różnych obszarach sztuki współczesnej. Sięgając do repertuaru od klasyki do współczesności, od Chopina do The Beatles, operował różnymi konwencjami i środkami wyrazu. Wzruszając się marszczonym karczkiem sukni do romantycz- nych nokturnów, nie wahał się zbrutalizować „swojego ulubionego” Cudownego mandaryna i wystawić go w scenerii podmiejskiego wysypiska śmieci. Kondensacją nowoczesnych koncepcji interpretacyjnych Drzewieckiego, czerpiących z obszaru sztuk wizualnych, jest opracowany przez niego konspekt scenariusza baletu do filmu Taniec” świadczący dobitnie, że choreograf sięgał po wątki turpistyczne, dekoracje kinetyczne”, kolaż czy też performance ze sztuką ciała jako najważniejszym środkiem ekspresji. W swoim teatrze nie podążał 1 Cyt. za: XX lat Polskiego Teatru Tańca — Baletu Poznańskiego, red. J. Ignaczak, Poznań 1993, s. 54. 12 Eksplikacja reżyserska do filmu Taniec, Materiały ze spuścizny Conrada Drzewieckiego, Biblioteka Raczyńskich, sygn. Rkp. T-CD 4, k. 63-67. k. 428-438. 249 MARIA TERESA MICHAŁOWSKA-BARŁÓG 6. C. Drzewiecki, Cudowny mandaryn, 7. €. Drzewiecki, Cudowny mandaryn, proj. kostiumu, Teatr Wielki w Poznaniu, 1993 r., proj. kostiumu, Teatr Wielki w Poznaniu, ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu 1993 r., ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu utartymi szlakami. Mistrz świadom magii teatru zdradzał swoje credo: „Staram się robić spektakle barwne i nasycone, [...] żeby widz wyszedł z teatru urzeczony lub zaniepokojony, nigdy obojętny”'*. Obcy był mu „teatr ubogi, pozbawiony efektów plastycznych, choćby minimalistycznych. O warsztacie Drzewieckiego — scenografa wiele mówią zachowane prace, wstępne szkice i projekty. Zbiór szkiców z Biblioteki Raczyńskich wykonanych ołówkiem, cienkopisem, długopisem, na kartkach brulionu, bloków rysunko- wych, przypadkowych drukach ulotnych, niekiedy wręcz na świstkach papieru utrzymany jest w różnej stylistyce. Ten intymny „notatnik artysty” przedstawia sylwetki tancerzy w różnych kostiumach, zindywidualizowane, delikatne lub eks- presyjne, z poczuciem humoru albo zacięciem karykaturalnym, rysowane kre- ską niespokojną, rozedrganą lub mocną, syntetyzującą. Sylwetki są statyczne lub ujęte w ruchu, niczym fragmenty notacji, w różnych kostiumach — niekiedy mul- tiplikowane — z detalami strojów i rekwizytami teatralnymi. Obok wątków figu- ralnych zwracają uwagę rysunki sceny teatralnej w różnych ujęciach perspekty- wicznych bądź impresyjne projekty horyzontów teatralnych, szczególnie ważnych w teatrze tańca. Na kartkach szarego papieru znajdujemy szkicowane szybką kreską „picassowską” postaci na scenie w kostiumach i maskach, określone jako A1, A2 podpisane przez Katarzynę Pajową: „dotyczące Otella [+] w Berlinie Zachodnim””. 14 Conrad Drzewiecki, Poznań 1996, s. 27. 15 Materiały ze spuścizny Conrada Drzewieckiego, Biblioteka Raczyńskich, sygn. Rkp. T-CD 4, k. 513-515. 250 SZKICE I PROJEKTY SCENOGRAFICZNE CONRADA DRZEWIECKIEGO ZAL SIE: 8. C. Drzewiecki, Odwieczne pieśni, „Anioł”, proj. kostiumu, Teatr Wielki w Poznaniu, 1993 r., ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu W tych niezliczonych rysunkach, niekiedy miniaturowych, udało się ziden- tyfikować, po drobiazgowych porównaniach — m.in. z projektami w zbiorach Teatru Wielkiego w Poznaniu - szkice i projekty do większości inscenizacji Drzewieckiego, jak: Cudowny mandaryn Beli Bartóka (1970), Impromptu fan- taisie Fryderyka Chopina (1976), Mars i Flora Karola Kurpińskiego (1977), Etiuda b-moll Karola Szymanowskiego (1983), Legenda Henryka Wieniawskiego, Dziwożony Piotra Perkowskiego, Wodnica Eugeniusza Knapika (1986), Odwieczne pieśni Mieczysława Karłowicza (1992, ze scenografią Conrada Drzewieckiego, autorem scenografii premiery w 1975 r. był Krzysztof Pankiewicz), Lep na muchy Zygmunta Koniecznego (1996), Pieśń Roksany Karola Szymanowskiego (1998), Śmierć Izoldy Richarda Wagnera (1998). Znajdujemy też szkice do Valses nobles et sentimentales i La valse Mauricea Ravela (1964) w choreografii C. Drzewieckiego i ze scenografią K. Pankiewicza. W omawianym zbiorze z Biblioteki Raczyńskich starannością historyzujących kostiumów wyróżniają się rysunki do Śmierci Izoldy, 251 Maria teresa Michałowska-Barłóg 252 niektóre opisane imionami bohaterów tego dramatu16. szkice sceny do tej insceni- zacji mającej rozgrywać się w arkadach potraktowane są lekko, bez trójwymiaro- wości detali architektonicznych17. Balet ten, łącznie z Pieśnią Roksany, Drzewiecki przygotował na jubileusz 25-lecia Polskiego teatru tańca w 1998 roku. artysta w  swoich zapiskach notował: „szczególnie silnie odczuwałem ogromną siłę magnetycznej muzyki Ryszarda Wagnera”18. obok inscenizacji baletowych znaj- dujemy w zespole szkiców także tematykę sarmacką, z humorem potraktowane np. panoplia do Zemsty, która wyraźnie artystę fascynowała (1991, teatr Polski w Poznaniu)19. Do zbiorów Biblioteki Raczyńskich poza zespołem rysunków trafiło także dziesięć „gotowych” projektów kostiumów teatralnych wykonanych ołówkiem bądź piórkiem na kartonie i podmalowanych akwarelą lub gwaszem. nierówny poziom tych prac zdradza pewne braki warsztatowe widoczne w sposobie opraco- wania postaci, schematycznym rysunku i operowaniu kolorem. Jedna z tych barw- nych prac sygnowana: „CDrzewiecki 2003” przedstawia parę tancerzy do baletu Krzesany. ostatnia wersja tego porywającego baletu do muzyki Kilara (2003, teatr Wielki w Poznaniu) ze scenograficzną oprawą Drzewieckiego wyraźnie nawiązy- wała do pamiętnych kostiumów projektu Jana Bernasia z prapremiery Krzesanego (1977, Polski teatr tańca). zapewne z  czasów współpracy z  tym warszawskim scenografem zachował się w  omawianym zbiorze stylistycznie osobny projekt kostiumu pasterki, w  typie projektów do Marsa i  Flory, niesygnowany, noszący cechy wyrafinowanej elegancji projektów Jana Bernasia (1977, Polski teatr tańca, scenografia: Jan Bernaś i Conrad Drzewiecki). Współczesnym, żurnalowym stylem wyróżnia się natomiast projekt sukni podpisany: Tango Rapsodie, odmienny od obu „szkolnych” sukien romantycznych. na rewersie jednej z nich znajdujemy staranny rysunek eleganta we fraku z żabotem, podpisany: Brahms/Liebesliderwalzer. Projekty kostiumów Conrada Drzewieckiego ze zbiorów archiwum arty- stycznego teatru Wielkiego w Poznaniu wykonane są na kartonie piórkiem lub cien- kopisem i podmalowane gwaszem. Prace pochodzą z lat 1972–1993, większość jest sygnowana i datowana przez artystę20. Cztery najwcześniejsze projekty do Sonaty na dwa fortepiany i perkusję Bartóka (1972, opera Poznańska) cechują sztywne syl- wetki tancerek o niespotykanych później „pustych” twarzach. odmienne, antykizu- jące kształty, podkreślające piękno ruchu, artysta nadał figurom tancerzy do baletu Adagietto z V Symfonii Mahlera (1973, opera Poznańska). Prace te sygnowane są jeszcze wczesną formą zapisu imienia: „Drzewiecki Konrad 73”. oczekiwany przez wielbicieli wieczór baletów Mistrza w gmachu pod Pegazem w 1993 roku, w 20. rocznicę powstania Polskiego teatru tańca, składał się z trzech utworów: Etiudy b-moll, Odwiecznych pieśni i Cudownego mandaryna w kolej- nych wersjach inscenizacyjnych, z choreografią i scenografią C. Drzewieckiego. 16 tamże, k. 563–564. 17 tamże, k. 578. 18 tamże, k. 163. 19 tamże, k. 504. 20 Wszystkie wymienione w tekście projekty C. Drzewieckiego z teatru Wielkiego w Poznaniu pochodzą ze zbiorów archiwum artystycznego tegoż teatru. SZKICE I PROJEKTY SCENOGRAFICZNE CONRADA DRZEWIECKIEGO " Pe Sa * 3 drytety, "połówki 4, Dzuski ua ! Pouuiążlicel *=; z 7 | | | 9. C. Drzewiecki, Odwieczne pieśni, proj. kostiumów, Teatr Wielki w Poznaniu, 1993 r., ze zb. Teatru Wielkiego w Poznaniu - / ók W Zachowane w Teatrze Wielkim w Poznaniu projekty kostiumów do tej inscenizacji Etiudy b-moll prezentują obcisłe trykoty, powiewne suknie o współczesnym kroju i nawiązujące do mody sportowej ubiory tancerzy korespondujące z koncepcją pustej przestrzeni scenicznej budowanej wyłącznie efektami świetlnymi. W odmiennej, ekspresjonistycznej poetyce, zgodnej z duchem dzieła Bartóka, utrzymane są projekty kostiumów sygnowane: „C.Drzewiecki 93” do piątej już autorskiej wersji inscenizacyjnej Cudownego mandaryna. Choreograf i zarazem scenograf, uwspółcześniając ten skandalizujący niegdyś utwór, zaprojektował ubiory zgodnie z aktualną modą przełomu lat 80. i 90. XX wieku nawiązujące do amerykańskich subkultur młodzieżowych lub „cytujące” trendy mody z prze- szłości. Te projekty ekscentrycznych kostiumów różnią się swoją plastyczną kon- cepcją od trykotów prapremierowej wersji Cudownego mandaryna z 1970 roku. Ich sposób opracowania zdradza wyraźne dążenie do podkreślenia psychologii postaci całej gamy bohaterów, od zalotnej dziewczyny do złoczyńców. Zachowany w Archiwum Teatru Wielkiego projekt podłogi do Cudownego mandaryna utrzy- many jest w stylu abstrakcji geometrycznej o wyrazistej kolorystyce. Malarskie i surrealistyczne projekty Drzewieckiego do Odwiecznych pieśni Karłowicza, sygnowane: „CDrzewiecki93'”, należą donajbardziej dojrzałych wsceno- graficznym oeuvre artysty. Autor zafascynowany tematyką biblijną stworzył pełne malarskiej ekspresji wizerunki Lilith, Anioła czy niezwykłe, antropomorficznie wyobrażone Drzewo życia — poznania dobra i zła z Księgi Rodzaju. Inscenizacją poematu Karłowicza Drzewiecki zmierzył się z legendą prapremierowej wersji tego utworu ze scenografią Krzysztofa Pankiewicza (1975, Polski Teatr Tańca). 253 Maria teresa Michałowska-Barłóg 254 Projekty Drzewieckiego ze zbiorów teatru Wielkiego w Poznaniu opatrzone są, zgodnie z praktykowanym przez „rasowych” scenografów zwyczajem, uwa- gami dla wykonawców i dotyczą np. rodzaju trykotów, podstawowego ubioru tan- cerzy: „»anioł« pełen trykot/ »Lykra« b. lśniący – malowane nakrycie głowy ze złotymi włosami tasiemkami albo lasetą”21. Podobne instrukcje umieścił autor na niektórych rysunkach ze zbioru Biblioteki Raczyńskich, np.: „Czarny szyfon mięki [sic]. solejka; tylko trykot i nie preparowany”22. istotne dla dalszych ustaleń są szkice koncepcyjne Drzewieckiego do Cudownego mandaryna i  Odwiecznych pieśni przechowywane w  Bibliotece Raczyńskich23. oba zasygnalizowane w tym tekście zbiory prac scenograficznych autorstwa słynnego choreografa wymagają dalszych badań. stanowią bowiem prawdziwy skarb, zwłaszcza szkice i rysunki, często miniaturowych rozmiarów, składane przez lata wyłącznie „do szuflady”. Conrad Drzewiecki, tworząc swój teatr, rozumiał, że scenografia, czyli kształtowanie przestrzeni teatralnej, jest sztuką monumentalną i ulotną. z pokorą – wszak nieczęstą u artystów – mówił na początku swojej drogi inscenizatora, że „trzeba najpierw naprawdę być dobrym rzemieślnikiem, żeby potem coś kreować, tworzyć”24. 21 archiwum artystyczne teatru Wielkiego w Poznaniu, nr arch. 551. 22 Materiały ze spuścizny Conrada Drzewieckiego, Biblioteka Raczyńskich, sygn. Rkp. t-CD 4, k. 542, 547, 473–480. 23 tamże, k. 473–480, 495, 532–534. 24 Cyt. za: t. Grabowska, Jonny – dokument czy zabawa?, „trybuna Ludu”, 20 iX 1964 r. [w:] s. Drajewski, dz. cyt., s. 79. 255 zeszyt w kratkę. obiady Katarzyny Próchnickiej-Pajowej i Conrada Drzewieckiego Wstęp i opracowanie Stefan Drajewski typowy brulion w  kratkę z  lat 80. ubiegłego stulecia. Lekko podniszczony. a w nim zapiski, które Katarzyna Próchnicka-Pajowa robiła po obiadach jadanych wspólnie z Conradem Drzewieckim. Pierwszy wpis pochodzi z 3 maja 1983 roku, ostatni – z 28 września 1989 roku. Katarzyna Próchnicka przez dziewięć sezonów była zastępcą dyrektora naczelnego w Polskim teatrze tańca. została zastępczynią Conrada Drzewieckiego (1926–2007), ponieważ nie potrafiła znaleźć mu zastępcy... „Po odej- ściu z  tej funkcji sławomira Pietrasa1 w  1979 roku Conrad poprosił mnie, abym poszukała kogoś – opowiadała Katarzyna Próchnicka. – Przedstawiłam mu czterech kandydatów, wszyscy jednak byli nie tacy: jeden miał krzywe nogi, a drugi nie znał języków… Wreszcie Conrad wydusił z siebie: ty byłabyś moim najlepszym zastępcą. i zgodziłam się”2. Katarzyna Próchnicka (1932–2015) po ukończeniu polonistyki na UaM otrzymała nakaz pracy w Polanicy-zdroju. Pojechała tam na rok, a została sie- dem lat. Pracowała jako kierownik tamtejszego wydziału kultury. organizowała życie kulturalne dla miejscowej ludności i kuracjuszy. zadomowiła się, wyszła za mąż, uro- dziła syna. Po siedmiu latach zdecydowała się na powrót do rodzinnego Poznania. opinia świetnej organizatorki ułatwiła jej zdobycie pracy. została zastępcą dyrek- tora Wydziału Kultury Prezydium Rady narodowej Miasta Poznania. Przy placu Kolegiackim spędziła 18 lat i w tamtym czasie znana była jako Katarzyna Pajowa. W  Polskim teatrze tańca Katarzyna Próchnicka-Pajowa rozpoczęła pracę 1 kwietnia 1979 roku jako wicedyrektor do spraw organizacyjnych i administra- cyjnych. „nie powiem, żeby mi się tam źle pracowało – wspominała po latach. Głównym wabikiem były atrakcyjne wyjazdy zagraniczne. Paryż, Mediolan, Węgry… aby wykonać plan zagrania 52 spektakli rocznie, sporo podróżowaliśmy też po kraju. Mam swoje małe sukcesy i porażki. Do tych pierwszych zaliczam kupno – co dziś brzmi śmiesznie – 35 par trampek w stanie wojennym potrzeb- nych do baletu Yesterday i plastikowej podłogi. zobaczyłam ją na festiwalu na 1 sławomir Pietras (ur. 1943) – prawnik z wykształcenia. W latach 1973–1979 zastępca dyrektora w Pol- skim teatrze tańca, następnie dyrektor teatrów operowych we Wrocławiu, Łodzi, Warszawie i Poznaniu. Kiedy teresa Kujawa odeszła z Polskiego teatru tańca, zaproponował jej stanowisko szefa baletu w operze Wrocławskiej, gdzie był w tym czasie dyrektorem. 2 Wypowiedzi K. Próchnickiej-Pajowej pochodzą z rozmowy, która odbyła się w 2012 r., zapis w posiadaniu autora. Zeszyt w kratkę 256 Węgrzech i postawiłam sobie za punkt honoru, że będziemy mieli taką samą. na początku lat 80. byliśmy pierwszym zespołem baletowym w kraju, który ją miał. niestety, nie udało mi się zdobyć dewiz na kupno projektora i wideo”. W okresie wspólnej pracy w Ptt utarł się zwyczaj, że po próbie przedpołudnio- wej, między godz. 14 a 15, Katarzyna Próchnicka-Pajowa i Conrad Drzewiecki wycho- dzili razem na obiad. najczęściej do Dyla, restauracji przy starym Rynku w Poznaniu, która w tamtych czasach była bardzo modna. Często też wybierali turystyczną, która nie cieszyła się dobrą sławą ze względu na przesiadujące w niej towarzystwo, ale ser- wowała całkiem dobrą kuchnię. Bywało, że jedli obiad Pod Koziołkami. Próchnicka i  Drzewiecki traktowali te wspólne obiady jako przedłużenie zajęć służbowych. Wykorzystywali sytuację, że na godzinę zostawali sam na sam, nikt im nie przeszka- dzał, i wreszcie mogli szczerze omówić najbardziej palące problemy. ale była to też okazja do ustalenia pewnych pozazawodowych spraw, jak choćby opieka nad matką Conrada Drzewieckiego, kiedy on wyjeżdżał na dłużej z kraju. „Robiłam to po to, aby mógł tworzyć” – opowiadała po latach autorka obiadowych zapisków. nikomu nic nie mówiąc, Katarzyna Próchnicka-Pajowa zapisywała (po fakcie, w domu) rozmowy, jakie wiodła ze swoim szefem-przyjacielem. zapisywała w grubym notatniku akademickim. niestety, nie zanotowała każdego, a zaledwie 58 obiadów. W tych zapiskach odbija się życie Polskiego teatru tańca, charakter jego twórcy, czasy, w jakich przyszło im kierować wędrownym teatrem. Pierwsze zapiski pochodzą z roku jubileuszowego, w którym Polski teatr tańca świętował 10 lat istnienia. W tych pierw- szych rozmowach pojawiają się pierwsze oznaki zmęczenia Conrada Drzewieckiego, który nie chciał dłużej kierować teatrem, zaczął się rozglądać za czymś nowym. trzeba też pamiętać, że w Polsce obowiązywał wówczas stan wojenny. Katarzyna Próchnicka- -Pajowa i Conrad Drzewiecki podczas obiadów rozmawiali o przygotowaniach do kolejnych premier, o rozmowach sezonowych, których Drzewiecki nie cierpiał, o kło- potach finansowych teatru… ale między nimi pojawiały się sprawy domowe, jak choćby choroba i śmierć siostry Conrada Drzewieckiego – Marii, kłopoty z remon- tem domu, który zakupił przy ul. Grunwaldzkiej. Wreszcie, jak na ludzi z cenzusem przystało, wiedli przy stole dyskusje o przeczytanych książkach, artykułach w pra- sie, obejrzanych filmach, muzyce… „to była piękna przyjaźń – mówiła Katarzyna Próchnicka. – Czasami trudna, ale warto było”. Katarzyna Próchnicka-Pajowa chciała podzielić się swoimi zapiskami. te, które prezentujemy, autoryzowała po przepisaniu z zeszytu. nawias kwadratowy oznacza usunięcie krótkiego fragmentu tekstu, którym nie chciała dotknąć kogoś lub uznała, że zapis jest nieczytelny. zapiski Katarzyny Próchnickiej-Pajowej podajemy zgodnie z zasadami ortograficznymi obowiązującymi współcześnie. *** Obiad 1. (Restauracja Koziołki, 2 maja 1983 r.) C[onrad] wrócił z premiery w teatrze Wielkim w Warszawie3. Widzieliśmy się wieczorem tylko przez chwilę, więc taka opowieść powstała na obiadowym spotkaniu. 3 Premiera baletu Śpiąca królewna Piotra Czajkowskiego odbyła się 30 iV 1983 r. w teatrze Wielkim w Warszawie. Zeszyt w kratkę 257 Premiera była świetnie tańczona – zaczął swoją opowieść. – Rajska4 jako aurora zna- komita. Miała tylko jedno potknięcie. Przywiozłem Ci program, bo wiem, że lubisz. Gusiew5 stareńki, przedstawiłem mu się, ktoś dorzucił, że też robiłem Śpiącą królewnę. nie zareagował. Powiedziałem mu, że znałem sonię Gaskell6. to go zainteresowało. Po premierze był bankiet. stoły skromne: kawa, herbata, napoje pischingery, cukierki… skradłem kilka, proszę – jeden dla Ciebie. Po oficjalnościach, na któ- rych rozmawiałem z Żygulskim7 i Świrgoniem8, zaprosiła mnie do siebie teresa9, która mieszkała z  Franiem10 pokój obok. zrobiło się towarzyskie posiedzenie, byli Emilowie11, alkohol i oczywiście godzina szczerości. teresa podpita zaczęła mi wygarniać, że zdjąłem jej Medeę12, że Pietras podał jej rękę, że perły były fał- szywe itp. najbardziej mnie zabolało, kiedy powiedziała: „spróbuj tylko opowia- dać, że to ty zrobiłeś ze mnie choreografa…”. niczego nie mam zamiaru opowia- dać. Byłem ironiczny i trzeźwy. Pomyślałem tylko: „ależ żmija się z niej zrobiła”. Popiersie Wójcikowskiego13 okropne, tyle tylko, że jest. Plastycznie fatalne. Rozmawiałem z Prądzyńskim14. skarżył mi się, że nie dostał „trzynastki” wskutek przekroczeń, których się dopuścił przy budowie luksusowego internatu. tak, tak, trzeba będzie bardzo ostrożnie wydawać pieniądze. Czasy kryzysu bądź co bądź. Gadałem też z Ewą Wycichowską15. Powiedziałem jej, że epatuje krytyków kobie- cością, ale mnie się nie podobają te sosnowe trumienki i to okropne oratorium ze Stabat Mater zrobione. ale spektaklu nie widziałem, więc gorąco mnie zapraszała, 4 Barbara Rajska (ur. 1952) – tancerka, solistka baletu teatru Wielkiego w Warszawie. 5 Piotr Gusiew (1904–1987) – tancerz, choreograf i pedagog rosyjski, który przygotował choreografię do warszawskiej realizacji Śpiącej królewny. 6 sonia Gaskell (1904–1974) – tancerka i pedagog żydowskiego pochodzenia. W okresie międzywojennym była tancerką w zespołach Les Ballets de Paris i Les Ballets Russes sergiusza Diagilewa. W 1939 r. osiadła w amsterdamie, gdzie prowadziła w ukryciu szkołę baletową. Po zakończeniu wojny współtworzyła Het nationall Ballet, w którym Conrad Drzewiecki stworzył drugą wersję baletu Wariacje 4:4 (1967) do muzyki Franciszka Woźniaka i choreografię do Śpiącej królewny (1968). 7 Kazimierz Żygulski (1919–2012) – socjolog kultury, działacz polityczny, w latach 1982–1986 minister kultury. 8 Waldemar Świrgoń (1953–2008) – dziennikarz, działacz partyjny, od 1982 r. sekretarz KC PzPR. 9 teresa Kujawa (ur. 1927) – tancerka, choreograf, była żona C. Drzewieckiego. Kierowała zespołami bale- towymi w teatrze Wielkim w Warszawie i Łodzi oraz w operze Wrocławskiej. 10 Franciszek Knapik (ur. 1945) – tancerz związany z Polskim teatrem tańca, operami w Poznaniu, Wro- cławiu, Łodzi i Warszawie, prywatnie drugi mąż teresy Kujawy. 11 Emil Wesołowski (ur. 1947) – tancerz i choreograf; Hanna staszak (ur. 1949) – tancerka i pedagog. oboje byli solistami opery Poznańskiej, Polskiego teatru tańca, opery Wrocławskiej, teatru Wielkiego w Warszawie. 12 teresa Kujawa pierwszą wersję Medei do muzyki Juliusza Łuciuka zrealizowała w Polskim teatrze tańca. Premiera odbyła się 26 X 1975 r. w Poznaniu. 13 Leon Wójcikowski (1899–1975) – tancerz i choreograf. tańczył między innymi w Les Ballets Russes Diagilewa, w latach 1950–1952 kierował baletem opery Poznańskiej. 14 Bronisław aubrecht Prądzyński – tancerz, od 1972 r. dyrektor ogólnokształcącej szkoły Baletowej w Gdańsku im. Janiny Jarzynówny-sobczak. 15 Ewa Wycichowska (ur. 1949) – tancerka, choreograf, pedagog, profesor sztuk muzycznych. Ukończyła Poznańską szkołę Baletową w 1968 r. i wyjechała do Łodzi. tam zrealizowała się jako tancerka klasyczna i narodziła jako choreograf (debiutowała w tej roli w 1980 r. spektaklem Głos kobiecy). Drzewiecki opo- wiadał o Stabat Mater K. szymanowskiego, które E. Wycichowska zrealizowała jako choreograf w teatrze Wielkim w Łodzi w 1982 r. W 1988 r. objęła dyrekcję Polskiego teatru tańca i kierowała nim do 2016 r. Zeszyt w kratkę 258 że już tak jej zależy na mojej opinii. Widziałem się też w  przelocie z  Martą Bochenek16 i jej mężem. ona półtora razy ty – tak przytyła. Wieczorem byłem u Krzysztofa. Kiedy to powiedziałem teresie, zapytała: u „Kost”17? nie, odpowie- działem, u Pankiewicza18. „ach tak” – powiedziała rozczarowana. Krzysztof znów maluje obłędnie pięknie. Po zupie mieszczańskiej, przy kotlecie z  sałatą C[onrad] skrytykował jed- nak Śpiącą królewnę: że jednak brak reżyserii, że sceny perfekcyjnie tańczone są oderwane od siebie, że brak dramaturgii i logicznego spięcia. Przy papiero- sku i cukierku przekazał mi C[onrad] wiadomość, że zmarł wielki Balanchine19: Widzisz, dopiero kilka dni temu w prasie wytropiliśmy, że opuścił new York City Ballet. no tak, dla nas koniec pracy to koniec. Mnie wszyscy komplementowali, że dobrze wyglądam. Wyobraź sobie, zapomniałem w hotelu perfumy. spróbuj je jakoś odnaleźć. Obiad 6. (prawdopodobnie w domu, 1 lipca 1983 r.) Wspólna podróż z  Warszawy do Poznania. Jedliśmy kilkadziesiąt obiadów w tak zwanym międzyczasie, ale nie miałam czasu ani książki, aby je odnotować. aż dzisiaj bomba. Katastroficzne nastroje w C[onradzie] dojrzewały. zastanawiał mnie swoim pesymizmem od dłuższego czasu. W ostatnich dniach źle go nastroiła sytuacja w zespole: otóż tancerze nie podpisali kontraktów. Wyczekują na lepsze pieniądze i lepsze okazje. ale C[onrad] też nie wytrzymał tej presji psychicznej i będąc w Warszawie, udał się na rozmowy sondażowe z Robertem20. spotkali się pod Kolumną zygmunta. R[obert] przeżył swój wielki triumf, że Conrad wyraża chęć współpracy21. smutno mu było, łzy leciały po pysku, bo szkoda tego naszego wspólnego ogródka, któryśmy razem uprawiali. on potrzebuje takiej asekuracji psychicznej, że ma gdzie odejść. Pomyślał też nawet i o mnie. Co ty zrobisz, ale na pewno będą się o ciebie bili. Czy będziesz chciała nadal pracować w teatrze? nie wiem, czy interesowałaby ciebie Warszawa? nic nie odpowiedziałam. Będę też w nie najlepszej sytuacji, ale to nie naj- ważniejsze. szkoda mi tego dzieła, w które włożyłam tyle sił, energii, serca i może umiejętności. szkoda, ale trudno działać głupim uporem wbrew wszystkiemu. 16 Marta Bochenek (ur. 1940) – tancerka, choreograf, pedagog tańca. 17 Krzysztof Kostyrko (1931–2015) – doktor nauk humanistycznych, założyciel kulturoznawstwa na UaM, twórca miesięcznika społeczno-kulturalnego „nurt” w Poznaniu, współzałożyciel czasopisma „sztuka”. 18 Krzysztof Pankiewicz (1933–2001), właśc. Krzysztof Żrałek – malarz, scenograf. Pracował z teatrami w całej Polsce, był nadwornym scenografem C. Drzewieckiego. 19 George Balanchine (1904–1983) – choreograf gruzińskiego pochodzenia, założyciel new York City Bal- let. stworzył własny oryginalny styl tańca. 20 Robert satanowski (1918–1997) – dyrygent, poseł, dyrektor kilku filharmonii i oper. Pierwszy raz współ- pracował z C. Drzewieckim jako dyrektor opery Poznańskiej (1963–1969). W latach 1982–1991 dyrektor teatru Wielkiego w Warszawie. 21 Robert satanowski prawdopodobnie doskonale pamiętał czasy świetności baletu w operze Poznańskiej i znał wartość artystyczną C. Drzewieckiego, który dawał nadzieję i gwarancję, że może tchnąć nowego ducha w skostniały zespół baletowy w teatrze Wielkim w Warszawie. Zeszyt w kratkę 259 Żałuję, że jednak sławek22 będzie miał rację, chociaż pomylił się w  czasie. Powiedziałam o tym Conradowi: żal mi też tej naszej przyjaźni, która chcąc nie chcąc musi się rozluźnić, bo już nie będzie tej codzienności, tych wspólnych obiadów. Może gdy będą rzadsze, łatwiej będzie mi je spisywać. Po tej rozmowie C[onrad] zasnął krótko i mocno, a ja zostałam w rzeczywistości obolała na duszy. Refleksje: pięć lat temu w  zakopanem jaka byłam optymistyczna i  jaka pełna nadziei, wiary i miłości. Obiad 7. (Restauracja Koziołki, 8 maja 1983 r.) ostatni obiad w tym X sezonie. Wałkujemy w kółko sytuację w zespole. Ja nagle jakbym stanęła obok tej całej sprawy. nie mogę uwierzyć, że to się stać ma już tak szybko. C[onrad] niby też snuje plany, niby liczy się z likwidacją. Powiedzieliśmy sobie: trzeba się rozstać, odpocząć na wakacjach i  po powro- cie zadecydować. Co dalej? Powiedziałam: a czemu nie w Poznańskiej operze? zaprotestował. Co  mówisz, wykluczone, znów pracować z  tymi samymi twa- rzyczkami. Dybusie23, Misiudy24 – nie to za wiele. Robert [satanowski] i teatr Wielki to jest jakaś koncepcja na finał pracy zawodowej, ale powrót „Pod Pegaza” nie, przenigdy. Uznaję zasadność tego myślenia. Co przyszłość przyniesie, nie wiem, ale jakoś nie jestem ani przerażona, ani w depresji. Życie wkrótce rozwieje te wątpliwości. Wiem, że H[enryk]. Minkiewicz25 odchodzi. szkoda, to duża strata dla zespołu. Czy uda się sklecić tę premierę?26 nie wiadomo. Gadaliśmy smętnie, choć ser- decznie. Pocałował mnie na pożegnanie, w końcu jeden miesiąc z dala. obiecałam odwiedzić go w Gębicach w połowie sierpnia. Obiad 9. (Restauracja Koziołki, 16 sierpnia 1983 r.) no więc zaczęło się. tancerze się zbiegli. Jest ich 30, a więc premiera27 może pójść w  pełnej wersji. afisz jest już wydrukowany. Projekty przywiozłam od Krzysia [Pankiewicza]. Gadamy o premierze. i nagle krokiet stanął mi w gardle. otóż on postanowił ćpnąć to wszystko jak najszybciej. Chciałby już nie robić premiery. Uważa styczeń za termin ostateczny. zapytał, co ja zrobię ze sobą. Czy już coś postanowiłam? Powiedziałam: Jestem w trudnej sytuacji, jeżeli zacznę nerwowo poszukiwać, władze zorientują się, o co chodzi. a to nie leży w inte- resie Conrada. Rozpoczął już rozmowy z  Krzysztofem, że będą w  Warszawie 22 zdaniem K. Próchnickiej-Pajowej sławomir Pietras, odchodząc z Polskiego teatru tańca, wieszczył, że teatr bez niego upadnie. 23 Jolanta Dybuś (ur. 1949) – tancerka w Polskim teatrze tańca i w teatrze Wielkim w Poznaniu. 24 Henryk Misiuda (ur. 1950) – tancerz w Polskim teatrze tańca i w teatrze Wielkim w Poznaniu. 25 Henryk Minkiewicz (1955–2012) – tancerz Polskiego teatru tańca, teatru Wielkiego w Poznaniu i Łodzi. 26 Prawdopodobnie chodziło o przygotowania do Ad Matrem Psalm do muzyki H.M. Góreckiego i Czterech tang J. Miliana. 27 Premiera Ad Matrem Psalm do muzyki H.M. Góreckiego i Czterech tang J. Miliana odbyła się 29 X 1983 r. w Poznaniu. scenografię zaprojektował K. Pankiewicz. Zeszyt w kratkę 260 wspólnie robili Bunt aniołów Pendereckiego28. Krzysztof zatroszczył się o mnie. Powiedział: Jak ty możesz coś takiego zrobić Kasi i najbliższym. Ciekawe: on się zdziwił, a ja nie. Czy Conrad dobrze robi – nie wiem. Czy nie będzie żałował? na pewno nie przekazał mi pełnej wersji rozmowy z  Robertem [satanowskim], ale czeka go ograniczenie swobód. ale on tego chce. Już wiem, że P[olski] t[eatr] t[ańca] mu się sprzykrzył. Powiedział z wyrzutem: tak ze mną rozmawiasz, jakbyśmy pierw- szy raz o tym mówili. Ja już też myślę, że im prędzej, tym lepiej, i słowa nie powiem już w obronie tego „dzieła”, któremu tyle wysiłku i serca oddałam. nie warto. Po raz setny w życiu powtarzam sobie: trzeba umieć myśleć tylko o sobie. sorry – nie umiem, mimo współżycia z mis[trzem]29. Obiad 10. (Restauracja U Dyla, 17 sierpnia 1983 r.) W Koziołkach remont, a więc wylądowaliśmy U Dyla. tłok ogromny, ale my, stali bywalcy, otrzymujemy pozwolenie na zajęcie miejsc przy ladzie, siadamy na wysokich stołkach i jemy. Gadamy znów o sytuacji w teatrze. najnowszy naby- tek Marek Cyra30. zrezygnował, zanim cokolwiek zagrał. Przestraszył się. Rodzi się więc nowy problem, czy można grać premierę w oryginalnej wersji. Podobno Henio [Minkiewicz] rozmyśla, czy nie zostać. sprawa likwidacji teatru przesą- dzona – dyskutować można tylko nad terminem. Myślę, że nie można łączyć pre- miery jubileuszowej z komunikatem o likwidacji. Conrad opowiadał, że dzwo- niła ze szpitala Maria31 z informacją, że jutro wraca do domu, a ponadto, że do Błociszewa się nie wybiera i nie pojedzie. Pisał jej syn Jacek32 do domu z życze- niami imieninowymi spełnienia najskrytszych marzeń i że zadzwoni do niej, gdy „on”33 pójdzie do pracy. Kupiłam C[onradowi] kaszę i ryż i wymieniłam kurę na wołowinę. Był zado- wolony. […] Gadaliśmy sympatycznie przy schabowym i żurku. Conrad boi się utraty samodzielności i właściwie, jak twierdzi, najlepszy dla niego byłby wybór emerytury. Wiem, że czuje się nie najlepiej, dlatego takie myśli. Musimy koniecz- nie pójść podziękować dr. Perkowskiemu34. Dzwoniłam do tV i poinformowałam Conrada, że Nokturny jeszcze niezmontowane, a więc nie było jeszcze kolaudacji i stąd opóźnienie emisji. Podobno planuje się emisję na początek października. na razie pan Proszowski35 bawi się w Mrągowie na jakiejś beatowej chałturze. 28 C. Drzewiecki nigdy nie zrealizował tego pomysłu. W dorobku K. Pendereckiego nie ma takiego tytułu. Być może choreograf chciał użyć muzyki Raju utraconego? 29 Wyraz trudny do odczytania. K. Próchnicka-Pajowa, nie mogąc w 2012 r. odczytać wyrazu, dopisała: „z tak wybitną postacią”. 30 Marek Cyra – tancerz. 31 Maria Drzewiecka (1925–1983) – siostra Conrada Drzewieckiego. 32 Jacek Drzewiecki (1945–1990) – syn Marii, siostrzeniec choreografa, tancerz. 33 „on”, czyli Conrad Drzewiecki. 34 Witold Perkowski – lekarz ortopeda ze szpitala przy ul. Gąsiorowskich w Poznaniu. 35 zbigniew Proszowski (ur. 1936) – operator filmowy, pracował m.in. w tVP. Zeszyt w kratkę 261 Conrad ma smuteczek w oczach. nie ma rady: coś się rozwala bezpowrotnie, a to coś było marzeniem życia i płodem młodości twórczej. a więc jednak rezy- gnacja i uwertura do starości. szkoda. Obiad 14. (Restauracja Turystyczna, 13 września 1983 r.) …chodźmy upaść – powiedział Conrad. tak mówi zawsze, kiedy idziemy do turystycznej. Jest tam gwar, zapijaczone gęby, ale dość smacznie i  tanio. siedzieliśmy przy stoliku nie sami. towarzyszył nam jakiś nieznany kierowca ze słupska. Mlaskał i jadł żurek, a my cały czas omawialiśmy film Miasto kobiet36, na którym byliśmy razem w niedzielę. Conrad krytykował: ten film jest obsesyjny i brudny psychicznie. Po powrocie do domu musiałem wziąć prysznic, żeby się z niego zmyć. Mnie się ten film podobał. Jest jak wielka rekwizytornia teatralna Felliniego. oczywiście, cały świat nie kończy się na fallusie i waginie, ale te znaki spektaklu, te obrazy – to działa i ten film trzeba było zobaczyć. Fatalna ta scena na kartoflisku, tym bardziej że zagrał ją transwestyta. nie podoba mi się p. Prucnal37. Że co się niby stało, że zagrała u boku Mastroianniego?38 Wiele osobistych obse- sji Felliniego. Film antyfeministyczny i właściwie też anty… Włączył się też kie- rowca ze słupska, że z tego filmu wyszedł jak pijany, taki znużony. to trafne, ja też wyszłam odurzona i zmęczona dłużyznami. oprócz filmu mówiliśmy o  przyszłości. Conrad wpadł na pomysł, żeby tworzyć w  Warszawie Balet narodowy, autonomiczny, choć oparty o  Roberta [satanowskiego]. Chciałby też mnie do tej Warszawy ściągnąć, abyśmy dalej razem byli ze sobą. Może byłoby to możliwe, ale co zrobić z Mamusią, smykiem i Mamrusiem…39 nie rozważam tego, póki to nie ma podstaw realności. Jutro Conrad jedzie do Warszawy na rozmowy z Robertem. Wczoraj miał w domu murarzy i realizował zamurowanie przejść i przełożenie liczników. Coraz bardziej zamyka się i okopuje w tej swojej rezydencji. Murarze są narajeni przez Jacka F.40 Byliśmy razem u nich jednego wieczora. Będę dziś wie- czorem u Flurów41 – może przyszedłbyś po próbie? Conrad buchnął entuzjazmem. Jak najchętniej, i przyszedł, i było miło. Byliśmy do 0.30. Obiad 15. (Restauracja U Dyla, 16 września 1983 r.) Było względnie luźno, bo też pustki w karcie. ale coś tam wybraliśmy i nawet smacznie. Conrad opowiadał o  swoim spotkaniu z  satanem [R. satanowskim] w  Warszawie. otóż nie było to entuzjastyczne. Wprawdzie padały obustron- nie… w stylu: wracam do swego miasta itd. ale satan odkrył się i twardo usta- wił sprawę pod siebie. Żadne dyrektoriaty i żadne Balety narodowe. Będzie to, 36 Film Federico Felliniego Miasto kobiet z 1980 r. 37 anna Prucnal (ur. 1940) – polska aktora i piosenkarka mieszkająca w Paryżu. 38 Marcello Mastroianni (1924–1996) – aktor włoski. 39 Mama, pies i syn Katarzyny Próchnickiej-Pajowej. 40 Jacek Flur (ur. 1929) – aktor teatru Polskiego w Poznaniu. 41 alina i Jacek Flurowie, małżeństwo. ona była spikerką w Poznańskim ośrodku telewizyjnym. Zeszyt w kratkę 262 co jemu jest potrzebne, a więc małe kameralne gnioty i klasyka na dużej scenie. Conrad powrócił z tej rozmowy zdegustowany i przyjmuje wersję warszawską jako ostateczność. Jemu nie podobał się brak entuzjazmu ze strony satana. opowiadał też śmiesznostki o pani dyrektorowej42 (która to zarządza w teatrze Wielkim i jak to Robertowi włosy „mywa” itp. Podobno to operetkowa żona w złym guście, ale ten sam styl co Danusia43). Potem wymieniliśmy trochę zdań co do perspektyw. znów milion wahań i dywagacji. Potem ja opowiadałam o kłopotach z Kinusią44, o powrocie mamusi i o tym, że ja jednak muszę pozostać w Poznaniu, i o tym, że smycio45 się znalazł. słowem reportaż z życia. Obiad 43. (Restauracja U Dyla, 9 lutego 1984 r.) Wczoraj nie poszłam z  Conradem na obiad, ponieważ do 16 siedzieliśmy w teatrze z gośćmi z Kochanowskiego46, a potem już się spieszyłam, bo na piątą zapowiedzieli się Flurowie na wspólną eskapadę do Warczygłowy47 i  Krystyny skupinowej48. Dziś za to pomaszerowaliśmy do Dyla. Było tłoczno. odczekaliśmy swoje pod filarem. Conrad rozpływał się, jak to nadzwyczajnie rozwija się Jacek49 (prawda, że trochę się ustatkował i spoważniał, ale na scenie go nie lubię. Brak mu urody, elegancji, plastyczności ciała). Mówił, że Leszek50 i Jurek51 stanęli w roz- woju, a bardzo rozwinął się „Kierownik”52, który nawet będzie robił w Beatlesach53 „krzesła”. […] Conrad znów boi się śmiertelnie maja: że będą odchodzili, zwalniali się itp. on z kolei myśli o wcześniejszym kontrakcie w nicei, gdzie dobrze by zaro- bił. no fajnie, ale jest to okres, kiedy u nas jest konieczna ostra praca i premiera, zwłaszcza myśląc o  200-leciu sceny polskiej i  ewentualnych wyjazdach zagra- nicznych. Powiedziałam też, co ja zakładam: prowadzenie firmy jeszcze 3 sezony, a potem emerytura i on, i ja. on mówi, że nie wierzy, aby to się udało. 42 Grażyna ikowska – ostatnia żona Roberta satanowskiego, chórzystka. 43 Danuta Balicka (ur. 1932) – aktorka m.in. teatru Polskiego w  Poznaniu i  Wrocławiu, druga żona R. satanowskiego. 44 Kinga Rypińska, córka Krystyny Rypińskiej z  Wydziału Kultury i  stanisława Rypińskiego, skrzypka z Filharmonii Poznańskiej. 45 smyk – pies Katarzyny Próchnickiej-Pajowej. 46 Wizyta pracowników służby Bezpieczeństwa, której siedziba mieściła się przy ul. Kochanowskiego w Poznaniu. 47 zygmunt Warczygłowa (1922–1988) – malarz prymitywista, na co dzień pracował jako motorniczy, zasłynął jako malarz architektury Poznania. 48 Krystyna skupin-Petrow (1938–2000) – malarka „kobiecego ciepła”. 49 Jacek Miszczak (ur. 1961) – tancerz Polskiego teatru tańca, teatru Wielkiego w Poznaniu i Łodzi. 50 Leszek [Lech] Wołczyk (ur. 1954) – tancerz Polskiego teatru tańca, po zakończeniu kariery – aktor teatru im. stanisława ignacego Witkiewicza w zakopanem i Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. 51 Jerzy Rubiecki (ur. 1957) – tancerz Polskiego teatru tańca. 52 andrzej Hajducki (ur. 1966) – tancerz Polskiego teatru tańca. 53 Chodzi o spektakl Yesterday, na który złożyło się 14 piosenek zespołu The Beatles. Premiera odbyła się 3 iii 1982 r. Zeszyt w kratkę 263 na ogół jest miło, chociaż on jest znudzony tym teatrem i jego problemami. opowiadał, że czuje się dobrze, a w nocy nawet dobrze spał. Mefistem Klausa Manna54, którego mu dałam do przeczytania, jest zachwycony, ale stwierdził, że jestem zbyt inteligentna, abym dawała mu to do przeczytania bez podtekstów. Uważa, że takim typem to on nie jest. aż tak interesowny. Chciałam tłumaczyć, że nic pod to nie podkładam, ale zrezygnowałam, bo i tak by nie uwierzył. Jest to po prostu dobra książka. Obiad 49. (Restauracja U Dyla, 27 listopada 1984 r.) Krótko przed tym obiadem powiedział mi, że „jest w ciąży” z kolejnymi bale- tami, że myśli i wymyślił trzy pozycje. Będą to: Ostatnia niedziela, Lep na muchy i Popołudnie fauna55. Wszystkie na jednego chłopca i grupę dziewcząt. Pierwsza skrzek56, druga Konieczny57, trzecia Debussy58. nie zachwyciłam się tą pierwszą, co natychmiast wyczuł i powiedział, że zauważył, że twarz mi się wydłużyła. to jest temat martyrologiczny z obozu koncentracyjnego dla kobiet. Ma być esesman w czapce na rozstawionych nogach i kobiety w pasiakach i drewniakach odcho- dzące w siną dal, może do pieca… a może w życie. Kobiety mają być wynędzniałe, więc Kozłowska59. Ma szansę na dużą rolę na froncie. Uważam, że to nie temat do baletu i że dość mamy już wszyscy wojny i martyrologii narodowej, ale wiem jedno, że jak to zrobi, to będzie genialne, bo taki on już jest. Potem mówił mi o pomyśle Lep na muchy, że muchy… że muzyka świetna, ale jest pewien dylemat, bo on dostał ją od Gołębiowskiego60 i w związku z tym wypada mu porozumieć się i uzyskać zgodę. Powiedział mi też, że ten teatr owszem interesuje go, ale nie jest on tym, czym miał być, i że to ja się uparłam, żeby go prowadzić, i dlatego go prowadzimy. trochę mi się to nie spodobało i zareplikowałam, że ostatecznie gdzieś w dzisiejszych czasach trzeba być przynależnym. a zwłaszcza jemu działać w jakiejś instytucji, gdzie w końcu robi, co chce. i w końcu powiedziałam mu, że wszystkie prototypy jego prac zagranicznych wypraktykował tu w swoim teatrze, nie wykluczając naj- nowszych Tang61. no tak, ale on nic z miasta nie otrzymał (no a te 25 milionów rocznie?). zgodził się, ale siedziba: gdyby nam teraz dali, to on by protestował, bo to już za późno. no więc byle do emerytury. i znów się zmartwił, co będzie, jak 54 Mefisto, powieść Klausa Manna, syna Thomasa Manna. 55 Premiera Popołudnia fauna i Lepu na muchy odbyła się 23 iii 1985 r., a Ostatniej niedzieli – 27 V 1985 r. 56 Józef skrzek (ur. 1948) – multiinstrumentalista, kompozytor, wokalista, założyciel zespołu sBB. twórca muzyki do takich filmów, jak: Golem, Ogród rozkoszy ziemskich, Pokój saren, Wojaczek. 57 zygmunt Konieczny (ur. 1937) – kompozytor piosenki literackiej, muzyki filmowej i teatralnej. sławę przyniosły mu piosenki skomponowane dla Ewy Demarczyk. 58 Claude Debussy (1862–1918) – francuski kompozytor, reprezentant impresjonizmu w muzyce. W 1975 r. Thomas schilling zrealizował z Polskim teatrem tańca balet La Mer do muzyki Debussy’ego. 59 Ewa Kozłowska (ur. 1962) – na afiszu występowała pod nazwiskiem sobiak, tancerka Polskiego teatru tańca. 60 tomasz Gołębiowski (1950) – tancerz, choreograf i pedagog. 61 Premiera Czterech tang do muzyki Jerzego Miliana odbyła się 29 X 1983 r. Zeszyt w kratkę 264 będzie musiał pracować dłużej poza 60. nie wiem, ale chyba przepisy się nie zmie- nią tak szybko. Ja też chciałabym pójść na emeryturę w wieku 55 lat. i wówczas 20 lat dobrego życia. ale któż to wie, co los przyniesie. Mówił o  swoim dniu imienin: niby że chciał przyjść do mnie, ale osta- tecznie poszedł do Miklaszewskich62 i  tam wysłuchiwał tyrad pochwalnych o papieżu. na dziennik był już w domu. obejrzał wspaniały teatr tV – Otello z olbrychskim63 i dzwonił do mnie, aby podzielić się wrażeniami. Ja też byłam tym spektaklem poruszona. Conrad już chce zaczynać premierę. Umówił się też z  andrzejem  strzeleckim, aby gadać o  filmie. Dałam mu na imieniny 1 kwiat i 100 zł w srebrze z okazji 40-lecia PRL-u. Udzielił Błażewiczowi64 czterogodzin- nego wywiadu. 62 Państwo Miklaszewscy, sąsiedzi Conrada Drzewieckiego. 63 Daniel olbrychski (ur. 1945) – aktor teatralny i filmowy. zagrał tytułowego Otella w teatrze telewizji w reżyserii a. Chrzanowskiego. 64 olgierd Błażewicz (ur. 1935) – był wówczas dziennikarzem „Głosu Wielkopolskiego”. Kronika 267 przegląd wydarzeń listopad 2016–kwiecień 2017 Rada Miasta Poznania 8 listopada W czasie obrad XXXVII sesji Rady Miasta radni zdecydowali o zagospodarowaniu terenu w rejonie ulic Głównej i zawady. Dokonano też zmian w wieloletniej prognozie finansowej miasta. Radni upoważnili prezydenta miasta do zaciągnięcia zobowiązań finansowych na poczet termoizolacji placówek oświatowych, rozwoju Centrum Kształcenia zawodowego i Ustawicznego oraz uzupełnienia sprzętu medycznego w centrum urazowym przy ul. szwajcarskiej. Przyjęto uchwałę o środkach dla jednostek pomocniczych miasta w latach 2016–2019. Ustalono również specjalną stawkę podatku od nieruchomości, która ma pomóc w rewitalizacji centrum. Połowę stawki (11 zł za m2) zapłacą najemcy o określonym typie działalności w wyznaczonych obszarach centrum. Radni zgodzili się, aby licencjonowane poznańskie taksówki z tzw. qR kodem mogły się zatrzymywać w strefie płatnego parkowania (do 15 min) w oczekiwaniu na klienta. Wysłuchano również informacji na temat realizacji zadań oświatowych w roku szkolnym 2015/16. 22 listopada Radni miasta Poznania zdecydowali w czasie XXXVIII sesji o ustaleniu taryf za zbiorowe zaopatrzenie w wodę i odprowadzanie ścieków. Podjęto uchwały o miejscowych planach zagospodarowania przestrzennego dla: os. Lecha cz. B, rejonu Fabianowa i Kotowa cz. a, sołacza cz. B oraz rejonu ul. Południowej. Kolejna uchwała dotyczyła zaciągnięcia zobowiązań umożliwiających realizację projektu „Poznań 19115 – Kontakt Mieszkańca”. Przyjęto także uchwałę o wyznaczeniu obszaru zdegradowanego w Poznaniu oraz zaakceptowano porozumienia międzygminne w sprawie transportu lokalnego pomiędzy miastem a gminami tarnowo Podgórne, Dopiewo, Duszniki, Rokietnica, suchy Las. 13 grudnia XXXIX sesję Rady Miasta rozpoczęto od przypomnienia rocznicy wprowadzenia stanu wojennego w Polsce. Radni przyjęli trzy uchwały planistyczne. Pierwsza dotyczyła przystąpienia do sporządzenia planu zagospodarowania terenu dla północnej części os. Bolesława Chrobrego. Dwie kolejne dotyczyły szczegółowych planów zagospodarowania dla rejonu ulic Bieszczadzkiej, Beskidzkiej i Karpackiej oraz dla obszaru wyznaczonego przez ulice Bukowską, szamotulską, Brzask, Międzychodzką, Marcelińską, Włodkowica, Grunwaldzką, Podstolińską, Cześnikowską, Podkomorską, Marszałkowską i Bułgarską. Ustalono również, że pobyt dzieci w przedszkolach przez pierwsze pięć godzin nadal będzie bezpłatny, jednak opłata za każdą kolejną godzinę wzrośnie z 80 gr do 1 zł. Podwyżki wejdą w życie od 1 lipca 2017 roku. Według zastępcy prezydenta Mariusza Wiśniewskiego podwyżki wynikają z wycofania się rządu z obowiązku szkolnego dla 6-latków, przez co w przedszkolach potrzeba więcej miejsc. Powołano do życia nowy użytek ekologiczny Łęgi Potoku Różanego, zajmujący ponad 37 ha. to kompleks nadrzecznych siedlisk przyrodniczych i naturalnych zbiorników wodnych oraz starorzecza i łąk zalewowej doliny Warty. od tej pory cały obszar podlegać będzie szczególnej ochronie przyrodniczej. Wiadomo już, w jakich terminach poznańscy radni będą się zbierać w 2017 roku. Harmonogram sesji przedstawia się następująco: 24 i, 21 ii, 14 iii, 4 iV, 25 iV, 16 V, 6 Vi – sesja absolutoryjna, 20 Vi, 29 Vi – sesja uroczysta, 11 Vi, 5 iX, 26 iX, 17 X, 7 Xi, 21 Xi – pierwsze czytanie budżetu, 5 Xii, 21 Xii – sesja budżetowa. przegląd wydarzeń 268 20 grudnia W czasie obrad XL sesji Rada Miasta Poznania przyjęła budżet na 2017 rok. Prezydent uwzględnił 134 z 310 poprawek zgłoszonych przez radnych i zwiększył wydatki o 88 mln zł. W przyszłym roku miasto chce wydać 3 mld 513 mln zł. Będą to środki przeznaczone nie tylko na wielkie inwestycje, ale także na szereg dróg lokalnych, chodników, placów zabaw i zieleńców. Dzięki poprawkom znalazły się m.in. środki na budowę basenu na os. zwycięstwa, prace projektowe nad budową linii tramwajowej na os. Kopernika, przebudowę ronda Śródka, uwzględniającą naziemne przejścia dla pieszych, czy miejski program in vitro. Poprawki radnych zapewnią też środki na stacje naprawy rowerów, nowe ścieżki edukacyjne w Leśnictwie antoninek, program animator senioralny i budowę kolejnych obiektów typu orlik open. sfinansowana zostanie także modernizacja toru regatowego na Malcie i remont siedziby Wielkopolskiego Muzeum niepodległości. Pozostałe zmiany w budżecie przygotowanym przez prezydenta obejmują kwotę 52 mln zł. składają się na nią projekty rewitalizacyjne w Centrum oraz 9 mln zł na podwyżki wynagrodzeń dla pracowników jednostek miejskich. za budżetem głosowali radni Po i zjednoczonej Lewicy oraz radny Prawa do Miasta. Przeciwko byli radni Pis i Poznańskiego Ruchu obywatelskiego. 24 stycznia XLI sesja Rady Miasta Poznania przyniosła ślubowanie dwójki nowych radnych – andrzeja Rataja i tomasza stachowiaka, którzy w klubie Po zastąpili Urszulę Mańkowską i Bartosza zawieję. zmiany wynikają ze zrzeczenia się mandatów przez radnych, którzy rozpoczęli pracę w jednostkach podległych miastu. Urszula Mańkowska została szefową Centrum inicjatyw Rodzinnych, a Bartosz zawieja wiceprezesem spółki Remondis sanitech. Rada Miasta uchwaliła kilka miejscowych planów zagospodarowania przestrzennego, m.in. dla pl. Bernardyńskiego oraz dla północnej części Jeżyc w rejonie ulic Żeromskiego, Dąbrowskiego i Janickiego. zapadła też decyzja o nadaniu nazw nowym ulicom i skwerom. W ten sposób miasto zyskało skwer Bohaterów akcji Bollwerk i ulicę Kaprala Wojtka – na cześć słynnego niedźwiedzia towarzyszącego żołnierzom armii generała andersa. Pozostałości po stadionie im. E. szyca w rejonie ulic Królowej Jadwigi i Dolna Wilda od jakiegoś czasu były obiektem sporów i dyskusji. Radni podjęli decyzję w sprawie miejscowego planu zagospodarowania przestrzennego dla tego terenu. W uchwalonym projekcie 30 proc. dyskusyjnego terenu przeznaczono pod zabudowę, minimum 40 proc. zaś pod zieleń. Plan dopuszcza zachowanie starego stadionu, budowę nowoczesnej hali widowiskowej lub ulokowanie na tym terenie parku. Różnicą trzech głosów radni zdecydowali o wprowadzeniu dofinansowania zapłodnienia metodą in vitro. Głównym celem programu, oprócz pomocy parom starającym się o potomstwo, jest poprawa sytuacji demograficznej miasta. samorząd Poznania zdecydował się na taki krok po tym, jak z ogólnopolskiego programu o podobnym charakterze wycofał się rząd. Uchwalono także strategię rozwoju Poznania 2020+. zakłada ona m.in. miasto przyjazne rodzinom i seniorom, atrakcyjne osiedla, ochronę lokalnego rzemiosła i drobnej działalności gospodarczej, wzmocnienie naukowych i akademickich wartości miasta, poprawę jakości szkolnictwa i aktywizację osób na rynku pracy czy tworzenie nowych obszarów zieleni i ochronę już istniejących. strategia przewiduje również spotkania konsultacyjne z mieszkańcami, budowę strony internetowej projektu czy organizację konkursu „Poznań naszych marzeń”. 21 lutego Poznańscy radni w czasie obrad XLII sesji Rady Miasta Poznania zdecydowali o przekazaniu działki przy ul. opolskiej zarządowi Komunalnych zasobów Lokalowych. oznacza to, że będzie mógł ruszyć pierwszy etap budowy bloków komunalnych w tym miejscu. Docelowo w czterech etapach ma tam powstać 280 mieszkań. Radni postanowili też, że głosowanie w sprawie Programu Rowerowego zostanie przesunięte na sesję kwietniową, wszystko po to, aby skonsultować go wcześniej z niektórymi Radami osiedli. Po złożeniu mandatu przez Urszulę Mańkowską do Prezydium Rady Miasta wybrano radną Karolinę Fabiś-szulc, która objęła obowiązki wiceprzewodniczącej Rady Miasta Poznania. na 35 oddanych głosów za jej kandydaturą głosowało 30 radnych, dwóch się wstrzymało, dwa głosy były nieważnie i jeden bez wskazania. Radni uzgodnili, że w dni z przekroczoną normą listopad 2016–kwiecień 2017 269 zanieczyszczenia powietrza w strefie a wszyscy będą mogli jeździć komunikacją zbiorową za darmo. Dodatkowo radni zgodzili się na zmiany budżetowe, które przewidują m.in. środki na zakup dodatkowej stacji pomiaru zanieczyszczenia powietrza. Przyjęto też uchwałę zabezpieczającą środki w budżecie na poczet realizacji wniosku o unijną dotację na budowę parkingów Park & Ride, które mają ograniczyć ruch samochodów w mieście. Jeśli miasto otrzyma dofinansowanie, powstaną one w pięciu lokalizacjach: rondo starołęka, ul. św. Michała oraz w okolicach stacji kolejowych: Karolin, Podolany i strzeszyn. W czasie sesji na sali obrad protestowali nauczyciele i rodzice dzieci z przeznaczonego do likwidacji Gimnazjum nr 58. 28 lutego Podczas XLIII sesji Rady Miasta Poznania z powodu zmian ustawowych uchwalono nowe kryteria rekrutacji do miejskich przedszkoli. Kryteriów samorządowych jest sześć, pięć pozostaje bez zmian. zlikwidowane będzie to przyznające punkty za fakt, że wniosek dotyczy dziecka 4-, 5- i 6-letniego, gdyż zapewnienie miejsc dla takich dzieci jest obowiązkiem ustawowym. nowe kryterium dotyczy zgłoszenia do danej placówki w czasie tej samej rekrutacji drugiego dziecka, co ma przede wszystkim zwiększyć szanse na przebywanie w jednym przedszkolu bliźniąt. Radni zdecydowali ponadto o zmianie statutu jednostki miejskiej Usługi Komunalne. teraz oprócz zarządzania miejskimi szaletami i schroniskiem dla zwierząt będzie ona także miała w swoich kompetencjach prowadzenie cmentarzy komunalnych na Junikowie i Miłostowie. Radni podjęli decyzję o zamiarze likwidacji szkoły Policealnej nr 19 dla Dorosłych i szkoły Policealnej nr 19 wchodzących w skład zespołu szkół Licealno-technicznych przy ul. 28 Czerwca 1956 r. Kontrowersje wywołały natomiast dwie następne propozycje dotyczące likwidacji do 31 sierpnia 2023 roku Lo nr XXii wchodzącego w skład zespołu szkół Komunikacji oraz Lo nr XXXiii z oddziałami sportowymi działającego w ramach zespołu szkół Gimnazjalno- Licealnych przy ul. Wyspiańskiego. Pomimo pewnych wątpliwości Rada Miasta wyraziła wolę likwidacji obu placówek. 14 marca Poznańscy radni przyjęli w czasie obrad XLIV sesji Rady Miasta stanowisko, w którym zaapelowali do władz miasta o współdziałanie z organizacjami charytatywnymi na rzecz pomocy uchodźcom z syrii i iraku. Radni zdecydowali też o przystąpieniu do prac nad miejscowym planem zagospodarowania przestrzennego dla Wolnych torów. 28 marca XLV nadzwyczajna sesja Rady Miasta Poznania została zdominowana przez kwestie szkolnictwa i edukacji. Radni przyjęli m.in. poprawki do nowej sieci szkół. to efekt uwag zgłoszonych przez Wielkopolskie Kuratorium oświaty. Wyjaśniła się też sytuacja przyszłego Liceum Dwujęzycznego nr 38, którego siedziba będzie się oficjalnie mieściła przy ul. Małoszyńskiej, choć zajęcia odbywać się będą przy ul. Łozowej. Uchwalono także kryteria rekrutacji do szkół podstawowych. najwyżej punktowany będzie fakt zamieszkania dziecka na terenie Poznania oraz rozliczania przez jego rodziców podatku dochodowego w Poznaniu. 4 kwietnia Radni Rady Miasta Poznania przyjęli na XLVI sesji Kartę samorządności, z czym zwrócił się do Rady Miasta jej przewodniczący Grzegorz Ganowicz. to dokument, który przypomina o podstawowych zasadach ustroju państwa i roli samorządów w budowaniu demokracji. Wyraża też niezgodę na zapowiadane przez władze centralne zmiany dotyczące samorządów. Przeciw głosowali radni Pis, którzy uznali, że wstęp do dokumentu ma charakter opozycyjnej propagandy. Dokument został przyjęty w marcu 2017 roku podczas Forum samorządowego. Uczestniczyło w nim około 1600 samorządowców reprezentujących różne stowarzyszenia i związki gmin, przegląd wydarzeń 270 powiatów, miast i województw. W Karcie samorządności stwierdza się m.in., że samorząd terytorialny stanowi fundament demokratycznego państwa, a jego odbudowa przyniosła społecznościom lokalnym autonomię, możliwość decydowania o swoim losie i jest najbardziej udaną z polskich reform. W czasie sesji nadano również nowe nazwy aż 19 ulicom. Patronów – bohaterów ii wojny światowej zyskały ulice na strzeszynie (będą nimi: Elżbieta zawacka, Roman Konkiewicz, Jan Wienck, Monika Cegłowska i adam Poszwiński), z kolei na Michałowie ulice otrzymały nazwy nawiązujące do ogrodnictwa (szparagowa, Dyniowa, Brokułowa, Rzodkiewkowa, szpinakowa, Jarmużowa, Kabaczkowa i Groszkowa). W Kiekrzu pojawią się ulice: Cumownicza, Burtowa i szalupowa, w Krzesinach ul. Dynowska, natomiast tuż przy granicy z Komornikami jedna z ulic prowadzących do centrum handlowego zyska imię Marii Lange. Rada Miasta uchwaliła ponadto miejscowy plan zagospodarowania przestrzennego dla Śródki, który przewiduje zabudowę nowej części tej dzielnicy po drugiej stronie ul. Wyszyńskiego. 25 kwietnia Jedna z dłuższych dyskusji radnych w czasie XLVII sesji Rady Miasta Poznania dotyczyła dwóch poznańskich cmentarzy komunalnych. od lipca 2017 roku miasto przejmie od spółdzielni Universum zarządzanie cmentarzami na Junikowie i Miłostowie i stąd konieczność przyjęcia koniecznych aktów prawnych. Regulamin ma określać przepisy porządkowe dla nekropolii, podobnie jak ustala się je dla parków czy skwerów. Przepisy szczegółowe, np. w sprawach ekshumacji czy pracy firm kamieniarskich, określi osobne rozporządzenie prezydenta. Radni zdecydowali następnie o przyznaniu bonifikaty dla Fundacji Dom autysty, która chce wybudować budynek z przeznaczeniem na specjalistyczne warsztaty dla osób z autyzmem. Mają się w nim znaleźć mieszkania treningowe przysposabiające chorych do samodzielnego życia. inwestycja ma zostać zlokalizowana w sąsiedztwie ośrodka szkolno-Wychowawczego dla Dzieci i Młodzieży niepełnosprawnej przy ul. szamarzewskiego. Przyjęto ponadto trzy uchwały w sprawie przystąpienia do sporządzenia planu zagospodarowania przestrzennego dla rejonu ulic szelągowskiej i Wilczak, Międzynarodowych targów Poznańskich oraz plan miejscowy dla strefy przemysłowej przy ul. Bałtyckiej. Radni zdecydowali również, że na skwerze sprawiedliwych wśród narodów Świata, usytuowanym na skrzyżowaniu ulic strzeleckiej i Królowej Jadwigi, stanie obelisk upamiętniający tych, którzy podczas ii wojny światowej nieśli pomoc obywatelom polskim narodowości żydowskiej. Poznań polityczny 17 listopada Były prezydent RP Bronisław Komorowski przyjechał do Poznania na spotkanie KoD pt. Co z tą demokracją? 7 stycznia Ponad 200 osób wzięło udział w manifestacji zorganizowanej na pl. Wolności pod hasłem „stop przemocy na tle rasowym”. 19 lutego Na pl. Wolności kilkaset osób demonstrowało (m.in. z udziałem Józefa Piniora) w obronie niezawisłości polskich sądów. organizatorem pikiety był KoD. 25 marca Z inicjatywy KOD-u przed pomnikiem Starego Marycha uczczono 60. rocznicę powstania Europejskiej Wspólnoty Gospodarczej, później UE. 31 marca W Poznaniu w ramach ogólnopolskiego strajku przeciwko niskim zarobkom i metodom wprowadzania reform w szkołach ponadpod- stawowych protestowali nauczyciele z 45 szkół. 8 kwietnia Sześciu anarchistów i czterech kibiców zatrzymano w okolicach starego Browaru w czasie demonstracji pod hasłem „nacjonalizm nie przejdzie”. listopad 2016–kwiecień 2017 271 Sprawy publiczne listopad W listopadzie (i w grudniu) otwarto w centrum miasta nowe galerie sztuki pod patronatem Uniwersytetu artystycznego: Curators Lab przy ul. nowowiejskiego 12, Design UaP przy ul. Wodnej 24, Duża scena UaP, Mała scena UaP przy al. Marcinkowskiego 28/2 oraz R20 przy ul. Ratajczaka 20. „Człowiekiem kultury” sezonu 2015/2016 w plebiscycie iKs-a (i edycja) została Monika Błaszczyk – tancerka, choreografka, reżyserka. „Wydarzeniem kulturalnym” sezonu 2015/2016 (iV edycja) wybrano Festiwal nic się tu nie Dzieje zorganizowany przez trzy poznańskie kina studyjne: nowe Kino Pałacowe, Muzę i Rialto. 1 listopada Jak co roku przed poznańskimi cmentarzami kwestowano na rzecz odnowy zabytkowych nagrobków na wileńskiej Rossie. artyści, dziennikarze, sportowcy zbierali datki na konserwację nagrobka Józefa antonowicza i kaplicy rodziny Mączyńskich. Do puszek kwestarzy zebrano ponad 28 tys. zł. na straganach przed cmentarzami jeden znicz kosztował w tym roku od 1 do nawet 50 zł, a chryzantema od 8 do 25 zł. 3–5 listopada Na terenie MTP zorganizowano i targi Retro Motor show, na których pokazano ponad 200 zabytkowych pojazdów. 4–6 listopada Otwarto IV Poznańskie Targi Piwne. W pawilonach MtP prezentowano 640 różnych piw. 11 listopada O godz. 11.00 rozpoczął się przed Zamkiem kiermasz rogali świętomarcińskich. około 14.00 ruszył korowód św. Marcina, jak zawsze wesoły, kolorowy i głośny. Przed godz. 15.00 prezydent miasta J. Jaśkowiak przekazał klucze do bram miasta św. Marcinowi. W zamku i wokół niego odbywały się warsztaty artystyczne, na scenie koncertowano aż do wieczornego (21.00) pokazu sztucznych ogni. W ten sposób świętowano w centrum Poznania imieniny ulicy św. Marcin. z okazji Święta niepodległości z inicjatywy wojewody zbigniewa Hoffmanna na pl. Wolności odbyła się uroczystość wojskowa oraz pokaz grup rekonstrukcyjnych. Po raz pierwszy wystartował Poznański Bieg niepodległości (10 km). zwyciężył Bartosz nowicki. Parafia pw. św. Marcina zaprosiła na uroczystą mszę św. z okazji 500. rocznicy kościoła parafialnego i 1700. rocznicy urodzin św. Marcina z tours. 13 listopada V LO im. Klaudyny Potockiej obchodziło 80-lecie powstania. 16–17 listopada Targi Branży Szklarskiej GLASS i targi Branży Kamieniarskiej stonE otwarto w trzech pawilonach MtP. Do Poznania przyjechały firmy z Włoch, Portugalii, niemiec, indii i Polski. Prezentacjom towarzyszyły wykłady i pokaz prac studentów pt. Projektowanie w kamieniu. 17 listopada Nagrodę im. Jana Baptysty Quadro wręczył w ratuszu wiceprezydent miasta Maciej Wudarski. zwyciężył kompleks trzech budynków Ubiq 34 przy ul. Grunwaldzkiej, zaprojektowany w pracowni CDF architekci Karola Fiedora. 17–30 listopada XXIII Dni Bretanii poświęcono Wyspom Bretanii. 22–25 listopada Sakralia – targi dewocjonaliów, przedmiotów liturgicznych i wyposażenia kościołów otwarto na terenie MtP. Dzień później rozpoczęły się targi Funeralne Memento. 26 listopada W tym roku zorganizowano w Poznaniu dwa jarmarki bożonarodzeniowe. Betlejem przegląd wydarzeń 272 Poznańskie odbywało się na starym Rynku, a świąteczne miasteczko z piramidą i karuzelą stanęło na pl. Wolności. W obu miejscach były szopki, stragany ze słodyczami, pieczywem i ozdobami choinkowymi. na starym Rynku lampki na choince świątecznej zapalił prezydent miasta J. Jaśkowiak. 29 listopada Sejmik Województwa Wielkopolskiego przyznał 21 studentom i 24 licealistom jednorazowe stypendia Marszałka Województwa Wielkopolskiego. 1–4 grudnia Pokazy hippiczne, targi sprzętu jeździeckiego i pawilon polskiej hodowli złożyły się na Cavaliadę. targom towarzyszyły zawody sportowe – 250 jeźdźców z 24 krajów rywalizowało w skokach przez przeszkody Csi3. 2–4 grudnia Rzeźby, obrazy, biżuteria, ozdoby choinkowe i wiele innych przedmiotów zaprezentowano na terenie MtP w czasie Festiwalu sztuki i Przedmiotów artystycznych. 6 grudnia W Urzędzie Miasta ogłoszono wyniki Poznańskiego Budżetu obywatelskiego 2017. Wpłynęło 128 wniosków: 43 ogólnomiejskie i 85 dzielnicowych. oddano 38 901 ważnych głosów. Do podziału było 17,5 mln zł. najwięcej, 4831 głosów zdobył projekt „trener osiedlowy i trener senioralny – darmowe zajęcia ruchowe dla mieszkańców Poznania”. 9–11 grudnia Po raz 11. na Starym Rynku odbył się Międzynarodowy Festiwal Rzeźby Lodowej. W konkursie głównym rywalizowało 12 dwuosobowych zespołów. zwyciężyli Marek szewczyk i Piotr Boroń z rzeźbą przedstawiającą boksujące się kangury. 12 grudnia 58 stypendiów im. Jana Kulczyka wręczyła w tzw. Małej auli UaM Dominika Kulczyk – prezes Kulczyk Foundation. Pomoc finansową otrzymało 4 studentów (700 zł miesięcznie) i 4 doktorantów (1100 zł) z Polski oraz 50 studentów z Ukrainy (jednorazowo 3 tys. zł) uczących się w Poznaniu. 18 grudnia Jak co roku harcerze przekazali poznaniakom Betlejemskie Światełko Pokoju wraz z przesłaniem „odważnie twórzmy pokój”. Wręczono je prezydentowi J. Jaśkowiakowi na starym Rynku. 24 grudnia O 10.30 w pawilonie 2. MTP rozpoczęła się tradycyjna wigilia dla osób potrzebujących wsparcia, zorganizowana przez Caritas archidiecezji Poznańskiej. około 1,7 tys. osób poczęstowano tradycyjnymi potrawami, łamano się opłatkiem, życzenia świąteczne złożyli przybyłym abp stanisław Gądecki, prezydent miasta J. Jaśkowiak i dyrektor MtP Przemysław trawa. 26–27 grudnia Obchody 98. rocznicy wybuchu powstania wielkopolskiego rozpoczęto od zorganizowanej na Dworcu Letnim PKP inscenizacji przyjazdu ignacego Jana Paderewskiego do Poznania. następnego dnia uroczystości kontynuowano na Cmentarzu zasłużonych Wielkopolan i na centralnych ulicach miasta. o godz. 16.40 włączono na minutę syreny alarmowe, upamiętniając początek powstańczego zrywu. o godz. 19.00 z pl. Wolności wystartował Bieg Powstania Wielkopolskiego (10 km). 31 grudnia Tegoroczny Sylwester Miejski odbywał się na dwóch scenach: „Retro” na tle budynku arkadii i „Futuro” na tle Fontanny Wolności na pl. Wolności. Wystąpili na nich wykonawcy sprzed lat (VoX, zbigniew Górny z orkiestrą, Edward Hulewicz) i młodzi twórcy (The Dumplings, Rosalie, Klaves). zamiast fajerwerków na dużym ekranie zaprezentowano widowisko wideo. na placu przygotowano także ogrzewaną strefę gastronomiczną. 6 stycznia Po raz siódmy ulicami Poznania przeszedł orszak trzech Króli. Licznie, mimo mrozu, listopad 2016–kwiecień 2017 273 przybyłym poznaniakom rozdano na pl. Wolności kilka tysięcy koron i śpiewników. 8–9 stycznia W nocy norma zanieczyszczenia powietrza pyłem PM10 została w Poznaniu przekroczona o 650 proc. W mediach apelowano o ograniczenie przebywania na powietrzu. smog, już w mniejszym stężeniu, wisiał nad Poznaniem także w inne zimowe dni. 9–20 stycznia XX Dni Judaizmu (trwały 11 dni) obchodzono w tym roku pod hasłem „Uwiodłeś mnie, Panie, a ja pozwoliłem się uwieść”. W Pałacu Działyńskich zorganizowano dyskusję z udziałem abp. stanisława Gądeckiego, prof. Jana Grosfelda i ks. Jerzego stranza pt. Dlaczego chrześcijanie potrzebują Żydów. otwarto wystawę obrazów Marka Cierniewskiego W cieniu synagogi, wysłuchano koncertów muzyki żydowskiej oraz modlono się wspólnie w kościele św. Wojciecha. 15 stycznia Jubileuszowy 25. Finał Orkiestry Świątecznej Pomocy zorganizowano w Poznaniu przed CK zamek. od godz. 10.00 do 16.00 trwały licytacje, występy muzyczne i kiermasze. Koncert finałowy uświetnił występ zespołu Camping Hill, ok. godz. 22.00 wysłano światełko do nieba. W pawilonach MTP otwarto Targi Ślubne – XIII Wielką Poznańską Galę Ślubną. około 300 wystawców prezentowało m.in. ślubne pojazdy, odzież, biżuterię, propozycje menu etc. 30 stycznia Jak co roku w czasie dwutygodniowych ferii szkolnych dla dzieci i młodzieży spędzającej ten czas w mieście przygotowano szeroką ofertę zajęć. Warsztaty artystyczne, spotkania z ciekawymi ludźmi, seanse kinowe, zajęcia sportowe etc. zorganizowano m.in. w CK zamek, muzeach, domach kultury, galeriach, bibliotekach. Większość z nich była bezpłatna. luty W wielu miejscach Poznania trwała wycinka drzew, którą dopuszcza nowa ustawa (1 i 2017 r.). 1 lutego Nowym konsulem honorowym Niemiec w Poznaniu został Christoph Garschynski. 4 lutego W Strefie Płatnego Parkowania zniesiono opłaty za parkowanie w soboty. 7–10 lutego Na terenie MTP otwarto największe w Polsce targi budowlane Budma. Prezentowano okna, posadzki, bramy, maszyny, narzędzia, najnowsze materiały i technologie. Dyskutowano m.in. o odpowiedzialności architektów za ich projekty. odbyło się Forum Budownictwa Pasywnego i i Gospodarcze Forum Budownictwa, a także Międzynarodowe Mistrzostwa Polski Parkieciarzy. 7 lutego Agnieszka Pachciarz stanęła na czele wielkopolskiego oddziału narodowego Funduszu zdrowia. 22 lutego Ze względu na bezpieczeństwo widzów zamknięto dla imprez masowych (do odwołania) halę arena. od teraz liczba widzów nie może przekroczyć 299 osób w czasie spotkań sportowych i 499 podczas imprez rozrywkowych. 27 lutego Poznańska Ogólnokształcąca Szkoła Muzyczna ii stopnia im. Mieczysława Karłowicza obchodziła 65-lecie powstania. aktualnie w ramach trzech specjalizacji uczy się w niej prawie 300 uczniów. 1 marca Po zimowej przerwie otwarto 88 stacji rowerów miejskich, których w tym roku jest 923. W minionym roku (marzec–listopad) były one wypożyczane ok. 388 tys. razy. 5 marca W niedzielne przedpołudnie i jak zawsze na Starym Rynku rozpoczął się Kiermasz przegląd wydarzeń 274 Kaziukowy. Był orszak Jagiellonów, a także występy muzyczne zespołów z Litwy, Białorusi i Polski, obwarzanki, wielki wybór palm, cepeliny, chleb wileński etc. nagrodę „Żurawina 2017” otrzymała irena Litwinowicz, dyrektorka Polskiego teatru w Wilnie. 10 marca Przez 10 dni trwały imprezy w ramach Dni św. Patryka. Były pokazy filmów irlandzkich, zajęcia w szkołach, warsztaty tańca, czytano poezje i bawiono się w pubach. 14–17 marca Na terenie MTP otwarto 9. imprezę arena Design, podzieloną w tym roku na strefy: Forum, top Design, Edukacja. Jednocześnie odbywały się targi Meble Polskie i wystawa wnętrz Home Decor. 16 marca Przez dwa tygodnie trwały imprezy w ramach XXVii Dni Kultury Francuskiej i Frankofonii, w tym roku pod hasłem: „Francja imigrantów”. 19 marca Lech Poznań obchodził 95-lecie powstania klubu. W jubileuszowym meczu, przy wypełnionych trybunach stadionu przy ul. Bułgarskiej, „Kolejorz” zremisował z Górnikiem Łęczna 0:0. W hotelu Andersia obradował przez dwa dni V Międzynarodowy Kongres Firm Rodzinnych. Uczestniczyło w nim ok. 300 osób obradujących w ramach dziewięciu tematów. 20 marca W Urzędzie Miasta odbyło się spotkanie przedstawicieli władz Wrocławia, Gdańska i Poznania, w czasie którego omawiano sprawy dotyczące integracji Romów. 21 marca O godz. 10.00 przed Publicznym Gimnazjum Katolickim im. św. Stanisława Kostki przy ul. Głogowskiej rozpoczęła się uroczystość odsłonięcia pomnika ks. Czesława Piotrowskiego, pedagoga i społecznika, budowniczego szkół (męskiej i żeńskiej) przy Głogowskiej. Pomnik autorstwa rzeźbiarza Krzysztofa Jakubika poświęcił abp metropolita poznański stanisław Gądecki. Z okazji Dnia Lasów w Lasku Marcelińskim sadzono młode buki. Kolejny tysiąc drzew posadzono na tym terenie 22 kwietnia br. Po raz czwarty z pl. Mickiewicza na pl. Wolności przeszedł kolorowy, roztańczony Marsz Na Tak, związany z obchodami Dnia osób z zespołem Downa. Dzień Motyla, organizowany corocznie przez wolontariuszy Hospicjum Palium, wypełniły tym razem warsztaty plastyczne w holu Urzędu Wojewódzkiego, holu Urzędu Marszałkowskiego i na dziedzińcu Urzędu Miasta. 21 marca–2 kwietnia W sobotnie południe na Starym Rynku otwarto Jarmark Wielkanocny. na licznych straganach znalazło się wszystko to, co powinniśmy mieć na stole w czasie Wielkanocy. Jarmarkowi towarzyszyły codziennie warsztaty, pokazy i koncerty. 22–23 marca Na terenie MTP otwarto Forum Kosmetyki Beauty Vision i Forum Fryzjerstwa Look. Poza licznymi pokazami rozstrzygnięto konkurs fryzjerski Master of Beauty, zorganizowano otwarte Mistrzostwa Polski w Makijażu Profesjonalnym i Mistrzostwa Polski w Barberingu, a także otwarte Mistrzostwa Fryzjerstwa Polskiego. 23 marca Podsumowano największy w Polsce pozarządowy program Wielkopolska onkologia o wartości 27 mln zł. Uznano go za najlepszy tego typu projekt w Europie. 24–26 marca Otwarto targi Poznań Sport Expo prezentujące dużą kolekcję odzieży sportowej, obuwia i sprzętu sportowego, a także suplementów diety i odżywek. Wstęp na targi był bezpłatny. Na terenie MTP przez trzy dni odbywały się Poznańskie targi Książki naukowej listopad 2016–kwiecień 2017 275 i Popularnonaukowej. W tym samym terminie trwały XXi targi Edukacyjne pod hasłem „Wiedza zaczyna się od pytań” oraz targi technologii i Wyposażenia dla szkół. Po raz pierwszy na terenie MtP (dotąd w Collegium Maius) otwarto XVi Poznańskie spotkania targowe – Książka dla Dzieci, Młodzieży i Rodziców, tym razem pod hasłem „Mazurek Dąbrowskiego”. 25 marca Przed halą Arena w parku Kasprowicza odbył się iii Festiwal smaków Food trucków. 26 marca W Zamku Przemysła po sześciu latach przerwy ponownie otwarto Muzeum Sztuk Użytkowych – oddział Muzeum narodowego w Poznaniu. zbiory podzielono w następujący sposób: Ceramika i szkło, Metale, Meble, tkaniny, Miniatury, Varia. 28 marca 10. PKO Poznań Półmaraton wygrał Marcin Chabowski z czasem 01:03:15, drugi był Kenijczyk Joel Maina Mwangi (01:03:49), a trzeci jego rodak Ezra Kering (01:03:51). najszybszą kobietą była Polka Karolina nadolska z czasem 01:09:53, na drugim miejscu przybiegła Kenijka teresa Flaviosu Kwamboka (01:13:30 ), na trzecim także Kenijka Betty Chepleting (01:12:42). O godz. 9.00 rozpoczęły się na Politechnice Poznańskiej XXi targi Pracy. W tym roku ofertę przygotowało ponad 100 firm. 29 marca Jury Konkursu Posnaniana 2016 o Nagrodę im. Józefa Łukaszewicza, obradujące pod przewodnictwem dyrektor Biblioteki Raczyńskich anny Gruszeckiej, przyznało ją Piotrowi Grzelczakowi za książkę Poznański Czerwiec 1956. Walka o pamięć w latach 1956–1989, alicji Przybyszewskiej za „Etyczny utylitarysta”. Edmund Rygier w Teatrze Polskim w Poznaniu (1896–1908) i tomaszowi sikorskiemu za Bal maskowy. Wojciech Bąk 1907–1961. Biografia pisarza. nagrodę czytelników otrzymał ponadto Filip Czekała za Historie warte Poznania. Od PeWuKi i Baltony do kapitana Wrony. Uroczystość wręczenia nagród miała miejsce w Bibliotece Raczyńskich. 31 marca Decyzją prezydenta Poznania Piotr Klimek będzie od września br. nowym dyrektorem teatru animacji. 3 kwietnia W Urzędzie Marszałkowskim odbył się Wielkopolski Kongres samorządowy pod hasłem „Prawa i kompetencje samorządu w świetle Konstytucji RP”. Na dziedzińcu Urzędu Miasta Poznania z okazji 20-lecia Konstytucji RP odbyło się głośne czytanie polskiej ustawy zasadniczej. Przybyłym rozdano 1000 flag narodowych. Pierwsza w Polsce grupa tzw. rowerowej drogówki rozpoczęła pracę na ulicach naszego miasta. 5 kwietnia W Forcie VII zainaugurowano Miesiąc Pamięci narodowej. 6–9 kwietnia Dniem dla profesjonalistów i mediów otwarto największą imprezę motoryzacyjną w kraju Poznań Motor show. 150 wystawców prezentowało nowe auta i motocykle. Jak zawsze obok najnowszych modeli pokazywano cieszące się dużym zainteresowaniem pojazdy zabytkowe. 7–9 kwietnia Poznań dla Syrii to akcja pomocowa dla tego ogarniętego wojną kraju, uruchomiona przez abpa metropolitę poznańskiego stanisława Gądeckiego, prezydenta Poznania Jacka Jaśkowiaka i przewodniczącego Rady Miasta Poznania Grzegorza Ganowicza. W zbiórkę pieniędzy zaangażowany były także Caritas i PCK. Środki zbierano do końca miesiąca w wielu miejscach i przy okazji rozmaitych wydarzeń. 8 kwietnia Na Cytadeli z udziałem około 50 tys. widzów odbyło się Misterium Męki Pańskiej. W tym roku w spektaklu wzięło udział ok. 300 aktorów, a w przygotowaniach brały udział osoby bezdomne i więźniowie. przegląd wydarzeń 276 Agencja ratingowa Fitch przyznała Poznaniowi najwyższą oceną „a” za dobre wyniki operacyjne, wiarygodność finansową i stabilność. 8–9 kwietnia Pod hasłem „Wielka MOC” na trzech kondygnacjach starego Browaru i na Dziedzińcu sztuki prezentowano przedmioty artystyczne. Była biżuteria, porcelana, ozdoby świąteczne etc. odbyły się też warsztaty artystyczne. 10 kwietnia Rozstrzygnięto konkurs Centrum warte Poznania. spośród 85 nadesłanych projektów jury wybrało 17 najlepszych. największe dofinansowanie, w wysokości 47,5 tys. zł, przyznano projektowi Kraina olimpia – skwer sąsiedzki. 12 kwietnia Mszą św. odprawioną w kościele oo. Dominikanów i uroczystością pod pomnikiem ofiar Katynia i sybiru uczcili poznaniacy 77. rocznicę zbrodni Katyńskiej. Pod koniec apelu pamięci ofiar katyńskich wspomniano o ofiarach katastrofy smoleńskiej z 10 kwietnia 2010 r. 18 kwietnia Motocykliści z całej Wielkopolski zainaugurowali swój sezon na polanie harcerskiej nad Maltą. Piknik zgromadził ponad 2,5 tys. osób. 19 kwietnia W 74. rocznicę wybuchu powstania w getcie warszawskim przewodnicząca poznańskiej filii związku Gmin Wyznaniowych Żydowskich w RP alicja Kobus wraz z uczniami Viii Lo złożyła żółte żonkile pod obeliskiem przy ul. Bema. Podzielono Budżet Obywatelski Poznania. Do wyboru w otwartym głosowaniu było 128 projektów, w tym 43 ogólnomiejskie i 85 dzielnicowych. W tym roku wydano na ten cel 17,5 mln zł. najwięcej głosów (4831) w kategorii projektów ogólnomiejskich zdobył projekt Trener osiedlowy i trener senioralny – darmowe zajęcia ruchowe dla mieszkańców Poznania. 21–23 kwietnia Na Hipodromie Wola zawodami kawaleryjskimi Militaria otwarto poznańską odsłonę Dni Ułana. Pod pomnikiem 15. Pułku Ułanów Poznańskich zorganizowano uroczysty capstrzyk połączony z apelem poległych. W niedzielę odprawiono mszę św. w kościele oo. Franciszkanów na Górze Przemysła, był też przemarsz kolumny konnej i zmotoryzowanej w centrum miasta. na Cytadeli przygotowano piknik rodzinny, prezentacje pojazdów wojskowych, inscenizacje historyczne i pokazy walki. 23 kwietnia Na Torze Poznań odbyły się zawody Drift Masters GP, otwierające tegoroczny cykl tych imprez w Europie. Kierowcy z całego kontynentu jeździli samochodami z prędkością powyżej 130 km/h. Wygrał James Deane. Przez cztery dni trwał XX Poznański Festiwal Nauki i Sztuki. Przygotowano 700 spotkań, wykładów, prezentacji, warsztatów, spektakli, wystaw i zajęć sportowych. organizatorami było siedem poznańskich uczelni, Pan i Fundacja UaM. 24 kwietnia W 90. rocznicę powstania Radja Poznańskiego kontynuator jego tradycji – Radio Merkury Poznań zmieniło nazwę na Radio Poznań. zmianę zaakceptowała Rada Mediów narodowych i Krajowa Rada Radiofonii i telewizji. Prezydent Poznania Jacek Jaśkowiak zgodził się na używanie nazwy „Poznań” w znaku towarowym. z okazji rocznicy życzenia złożył rozgłośni m.in. Prezydent RP andrzej Duda. Mszą św. w kościele św. Wojciecha uczczono 120-lecie powstania spółki Święty Wojciech Dom Medialny. Księgarnia i Drukarnia św. Wojciecha powstała z inicjatywy abpa Floriana stablewskiego. W Bibliotece Raczyńskich odbył się panel dyskusyjny (26 iV) Miłość do książki się nie starzeje wchodzący w skład imprez rocznicowych. 26 kwietnia Po raz 13. miasto przyznało nagrody najlepszym autorom prac doktorskich i magisterskich, których badania dotyczyły Poznania i Wielkopolski. zgłoszono: listopad 2016–kwiecień 2017 277 52 doktoraty i 82 prace magisterskie. W każdej z grup przyznano trzy nagrody po 8 tys. zł i pięć wyróżnień po 4 tys. zł. Na Politechnice Poznańskiej otwarto Centrum Badawcze nowego Jedwabnego szlaku. zakłada ono przede wszystkim transfer nauki i biznesu. 28 kwietnia Budynki starego Dworca Autobusowego przy ul. Matyi, m.in. dyspozytornia, warsztaty i portiernia, zostały rozebrane. odbudowany ze zniszczeń wojennych i otwarty 1 czerwca 1946 roku dworzec przestał tym samym istnieć. na jego miejscu stanie zespół budynków określany mianem nowego Rynku. 29 kwietnia–1 maja Na pl. Wolności odbył się kiermasz poznańskich wydawców, któremu towarzyszył festiwal kaligrafii. Prezentacjom wydawnictw towarzyszyły warsztaty i wykłady w Bibliotece Raczyńskich. Wielkopolski Urząd Wojewódzki przeznaczył w tym roku 500 tys. zł na pomoc finansową dla kombatantów Poznańskiego Czerwca 1956. Wnioski można było składać do końca kwietnia. Na terenie MTP otwarto Festiwal Fantastyki Pyrkon. około 40 tys. miłośników fantastyki już po raz 17. przyjechało do Poznania, by wziąć m.in. udział w konkursie „Maskarada”. 29 kwietnia–3 maja W trzecią rocznicę otwarcia Bramy Poznania ruszyła Wielka Majówka. Była wystawa, oprowadzanie po ekspozycji, wycieczki po ostrowie tumskim, warsztaty kulinarne, a w nocy ciche disco nad rzeką. Poznaniacy 10 listopada W kamienicy przy ul. Kolejowej odsłonięto tablicę upamiętniającą młodego poznańskiego dziennikarza Jacka ziętarę, zaginionego 1 września 1992 roku w niewyjaśnionych okolicznościach. 19 listopada Socjolog, prof. Zdzisław Krasnodębski stanął na czele Rady instytutu zachodniego. 8 grudnia Metropolita łódzki, zastępca przewodniczącego Konferencji Episkopatu Polski, abp Marek Jędraszewski został mianowany przez papieża Franciszka nowym metropolitą krakowskim. 15 grudnia Zmarł Bohdan Smoleń (69), poznańczyk z wyboru, aktor, piosenkarz, ale przede wszystkim bardzo znany artysta kabaretowy występujący w kabarecie tEY. 17 grudnia Zmarł dominikanin o. Tomasz Alexiewicz (68), związany w latach 80. z poznańską opozycją. 21 grudnia Prof. Jacek Kowalski, historyk sztuki, tłumacz literatury starofrancuskiej, bard, został odznaczony brązowym medalem zasłużony Kulturze „Gloria artis”. 7 stycznia Zmarł prof. Lech Trzeciakowski (85), wybitny historyk związany z instytutem Historii UaM, instytutem zachodnim, znawca historii Polski, w szczególności Wielkopolski i Poznania. Honorowy obywatel Miasta Poznania. został pochowany na Cmentarzu zasłużonych Wielkopolan na Wzgórzu św. Wojciecha. 9 stycznia W Leeds zmarł Zygmunt Bauman (92), wybitny socjolog i filozof, twórca koncepcji płynnej rzeczywistości. przegląd wydarzeń 278 10 stycznia Wacław Zimpel otrzymał Paszport „Polityki” w kategorii muzyka popularna za „przełamywanie granic w muzyce...”. 16 stycznia Zmarł prof. Józef Tomasz Pokrzywniak (70), filolog polski, wieloletni dyrektor instytutu Filologii Polskiej i Klasycznej UaM. 23 lutego Nowym dyrektorem Galerii Miejskiej Arsenał został prof. Marek Wasilewski z Uniwersytetu artystycznego. 14 marca W Centrum Kongresowo-Dydaktycznym UMP wręczono statuetki Człowieka Roku 2016 i Medale Młodej sztuki przyznawane przez „Głos Wielkopolski”. Człowiekiem Roku został zygmunt Jasiecki – przewodniczący związku Międzygminnego „Pilski Region Gospodarki odpadami Komunalnymi”. Medale Młodej sztuki przyznano już po raz 43. w sześciu kategoriach. otrzymali je: amelia Maszońska w kategorii muzyka klasyczna, organizatorzy spring Break showcase Festival & Conference w kategorii animacja kultury, Krzysztof Dys w kategorii muzyka popularna, igor Fijałkowski w kategorii teatr i Celina Kanunnikava w kategorii sztuki wizualne. 16 marca W Muzeum Archidiecezjalnym świętowano 90. urodziny prof. Józefa stasińskiego, znakomitego poznańskiego medaliera. Jubilat został wyróżniony srebrnym medalem zasłużony Kulturze „Gloria artis”. 23 marca Hubert Napierała wygrał w europejskim konkursie sony Fs7ii Documentary competition na krótki film. Jego 60-sekundowy dokument Mia the biker dog opowiada o podróży motocyklowej Michała i jego psa. 11 kwietnia W pierwszej edycji konkursu Wielkopolski Lekarz z sercem im. Kazimierza Hołogi zwyciężył twórca Hospicjum Palium prof. Jacek Łuczak. 24 kwietnia Krzysztof Ratajczak, dziennikarz sportowy Radia Poznań, został wyróżniony przez Polski Komitet olimpijski za zasługi dla sportu. Wykłady, prelekcje, spotkania 3–4 listopada Akademia Muzyczna była organizatorem X. Międzynarodowego Forum Kompozytorów pt. Kompozytor dzisiaj. Redefinicja?. 3–8 listopada Po raz drugi otwarto Festiwal Słowa w Piosence „Frazy”. W jego ramach przygotowano m.in. konferencję Nowe słowa w piosence. Etyka i estetyka, Dzień Czeski w Bibliotece Raczyńskich, finał Konkursu Piosenki autorskiej im. J. Kaczmarskiego, spotkania z artystami i recital Jaromíra nohavicy. 4 listopada Etos antropologa to tytuł wykładu wygłoszonego przez prof. Wojciecha Bursztę w Muzeum Etnograficznym. 5 listopada W Muzeum Etnograficznym Witold Przewoźny mówił na temat Kulturowego recyklingu, czyli drugiego życia przedmiotów. 7–10 listopada Od panelu dyskusyjnego na temat twórczości Eugeniusza Paukszty, zorganizowanego w Bibliotece Uniwersyteckiej, rozpoczął się 39. Międzynarodowy Listopad Poetycki. nagrodę im. Kazimiery iłłakowiczówny za debiut poetycki przyznano Dawidowi Mateuszowi za tomik Stacja wieży ciśnień. Poznański oddział zLP, w proteście przeciwko decyzji senatu RP, patronem tegorocznego festiwalu ogłosił Bolesława Leśmiana. listopad 2016–kwiecień 2017 279 9 listopada W Galerii Miejskiej Arsenał w związku z cyklem Arsenał filmów pokazano obraz Niebieskie kwiaty w reżyserii tadeusza Króla. 18 listopada W ramach XVI Festiwalu Sztuki Słowa Verba Sacra Henryk talar czytał w auli Lubrańskiego poezje Klemensa Janickiego, co było formą uczczenia 500. rocznicy urodzin poety. Komentarz przygotował prof. ignacy Lewandowski, oprawę muzyczną Henryk Kasperczak i Łukasz nazarczuk. 19 listopada Akademia Muzyczna była organizatorem Vii ogólnopolskiej Konferencji solfeżowej XXI wiek w kształceniu słuchu – style, tendencje, metody. 22–23 listopada Jazz: horyzonty, konteksty, perspektywy to tytuł ogólnopolskiej konferencji naukowej przygotowanej w akademii Muzycznej. 23 listopada W Teatrze Polskim obradował nadzwyczajny zjazd antropologów i Etnologów z udziałem ok. 350 osób. Dyskutowano o zagrożeniach powodowanych dyskryminacjami. 26–27 listopada Poznańska Akademia Muzyczna była organizatorem konferencji Oblicza harfy. W ramach cyklu Świat obrazów Małgorzata Baehr wygłosiła w Muzeum narodowym w Poznaniu wykład Leon Wyczółkowski – Morskie Oko z Czarnego Stawu (1905). 29 listopada 21. Spotkanie z arcydziełem w Bibliotece Raczyńskich poświęcone było XViii-wiecznemu rękopisowi Jana smolika. 1–3 grudnia Akademia Muzyczna zorganizowała Międzynarodową Konferencję Drogi wspierania muzyków i zawodowej edukacji muzycznej. 16 grudnia Galeria Miejska Arsenał zaprosiła na ogólnopolskie seminarium Abstrakcja malarska i pozamalarska w Poznaniu. 17 grudnia Iwona Rosińska wygłosiła w Muzeum narodowym wykład z cyklu Świat obrazów na temat Pogrzebu huculskiego Władysława Jarockiego. 11 stycznia Piotr Bernatowicz wygłosił w Galerii Miejskiej arsenał wykład Jerzy Piotrowicz spotyka Hioba. 14 stycznia Spotkanie Motocykle w wojsku zorganizowano w Wielkopolskim Muzeum Wojskowym. 15 stycznia Marek Krajewski wystąpił w Muzeum narodowym z wykładem Chłopiec z plakatu, czyli co może obraz?. 18–19 stycznia Dni Kazachstanu zorganizowano po raz pierwszy w Poznaniu. Przygotowano wystawę fotograficzną, wykłady, warsztaty językowe i kulinarne. 21 stycznia W cyklu Świat obrazów Michał Błaszczyński mówił w Muzeum narodowym o pracy teodora axentowicza Święto Jordanu. 22 lutego Ruszył projekt PTPN Poznański sposób na niepodległość. Powstał dla uczczenia 100. rocznicy wybuchu powstania wielkopolskiego, opiera się na ponad 40 wykładach, spacerach historycznych po mieście i sesjach. Ma się zakończyć w roku 2019. 3–5 lutego W lutym odbyły się dwa festiwale podróżnicze: Festiwal na szage i Festiwal Śladami Marzeń (17–19 ii). przegląd wydarzeń 280 11 lutego W cyklu spotkań w Muzeum Narodowym pt. Świat obrazów prof. Wojciech suchocki przygotował wykład o dziele J. Malczewskiego Wiosna – krajobraz z Tobiaszem. 26–28 lutego Akademia Muzyczna była organizatorem Międzynarodowej Konferencji Musica Archi. 10 marca W MNP ruszył nowy cykl spotkań Czego nie widać? Sekrety konserwacji. Pierwsze spotkanie poświęcono jedynemu w polskich muzeach obrazowi Claude’a Moneta Plaża w Pourville, poprowadziły je agnieszka Kunicka-Goldfinger i Kinga sibilska. W Teatrze Ósmego Dnia o godz. 19.00 rozpoczęło się spotkanie z rzecznikiem praw obywatelskich adamem Bodnarem. 11 marca Alina Sokołowska przygotowała w Wielkopolskim Muzeum Wojskowym spotkanie Wielkopolanie w powstaniu styczniowym 1863–1864. Generał Edmund Taczanowski w świetle listów i dokumentów. 13–15 marca W Akademii Muzycznej otwarto 4. międzynarodową konferencję naukową z cyklu Barwy instrumentów dętych – w kręgu muzyki słowiańskiej. 13–17 marca Polska Akademia Nauk przygotowała w ramach 9. tygodnia Mózgu dziesięć wykładów na temat m.in. wad rozwojowych mózgu, zapobiegania udarom, sposobów leczenia depresji. Wstęp był bezpłatny. 15 marca Były prezydent RP Lech Wałęsa spotkał się na os. Wichrowe Wzgórze z uczniami społecznej szkoły Podstawowej i Gimnazjum nr 2. 3 kwietnia UAM i UEP zapraszały na I Debatę Akademicką pt. Blaski i cienie samorządów terytorialnych w Polsce. 20–24 kwietnia Biblioteka Uniwersytecka była organizatorem drugiej edycji konferencji Troska i okrucieństwo. O zwierzętach, etyce, utopii i działaniu. 23 kwietnia W Teatrze Wielkim otwarto nowy cykl Herbatki z Pegazem. Raz w miesiącu sylwia Jarmuż poprowadzi spotkanie poświęcone solistom teatru Wielkiego. Bohaterką pierwszego była Monika Mych-nowicka. 27 kwietnia Rzecznik praw obywatelskich Adam Bodnar spotkał się z około 70 osobami w Centrum Wspierania organizacji Pozarządowych i Wolontariatu „Centrum Bukowska”. Drugie spotkanie odbyło się w ii Liceum ogólnokształcącym w ramach cyklu Śniadania w Dwójce. W siedzibie Estrady Poznańskiej odbyło się spotkanie dotyczące stworzenia systemu terenów zielonych w mieście. Teatr, muzyka, film 4 listopada W cyklu filharmonicznym Gwiazdy światowych estrad w auli UaM zaśpiewał Chór Filharmonii narodowej z solistami s. stagg (sopran) i n. nagym (baryton). 4–6 listopada Festiwal Nostalgia to w tym roku koncert w kościele oo. Jezuitów, w czasie którego wykonano Oratorium św. Wojciecha Sanctus Albertus Henryka Mikołaja Góreckiego w opracowaniu Marcina Maseckiego listopad 2016–kwiecień 2017 281 i Jerzego Rogiewicza. Były też filmy poświęcone H.M. Góreckiemu i spotkania z artystami. 4–12 listopada Na 6. Poznań Baroque Festiwal złożyło się 20 koncertów z muzyką kompozytorów XVii i XViii wieku. Koncertowano w salach zamku i w teatrze Polskim. 7 listopada W ramach cyklu Era Jazzu w Centrum Kongresowym Uniwersytetu Medycznego zaśpiewała amerykańska piosenkarka Lizz Wright. 11 listopada W Malarni Teatru Polskiego rozpoczęło się premierowe przedstawienie Myśli nowoczesnego Polaka Romana Dmowskiego w reż. Grzegorza Laszuka. Z okazji Święta Niepodległości na scenie teatru Wielkiego zagrano Króla wichrów Feliksa nowowiejskiego. 12 listopada Anna Baumgart wyreżyserowała w teatrze nowym sztukę O szczytach rozpaczy i uśmiechu stewardessy inspirowaną esejami Virginii Woolf i Emila Ciorana. 456. Koncert Poznański nosił tytuł Z Fary i Ostrej Bramy. 13 listopada Zespół Morphine przyjechał do sali Wielkiej CK zamek na jedyny w Polsce koncert. 16–20 listopada Otwarto 20. Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych off Cinema z 35 filmami (15 polskich), które oceniało jury pod przewodnictwem Pawła Łozińskiego. Pokazano retrospektywne przeglądy Łozińskiego i Bogdana Dziworskiego. „złoty zamek” przyznano Emi Buchwald za film Nauka. „srebrny zamek” Vicie Marii Drygas za Piano i „Brązowy zamek” zofii Kowalewskiej za Więzi. 16 listopada Na jedyny koncert w Polsce przyjechał do areny amerykański zespół rockowy Pixies. 23 listopada Listopadową premierą w Teatrze Animacji były Opowieści z niepamięci w reż. Dudy Paivy. 25 listopada Na Scenie Roboczej przygotowano premierę sztuki Nie mów nikomu w reż. adama ziajskiego. Zwyciężczyni Konkursu Piotra Czajkowskiego w 2015 r. Clara-Jumi Kang zagrała w auli UaM w czasie 121. Koncertu targowego. 26 listopada Alicja Morawska-Lubczak wyreżyserowała na scenie Wspólnej sztukę Blisko. 26 listopada–16 grudnia Poznański Festiwal Mozartowski rozpoczął się po raz 14. oprócz Poznania utwory Mozarta grano w Pleszewie i Kórniku. 27 listopada–4 grudnia Po raz 34. otwarto w Poznaniu Międzynarodowy Festiwal Filmów Młodego Widza Ale Kino!, na który w tym roku zgłoszono 3765 filmów w kilku sekcjach. ostatecznie do programu festiwalowego zakwalifikowano 50 filmów pełnometrażowych i 80 krótkometrażowych. „złote Koziołki” przyznano filmowi pełnometrażowemu dla dzieci Cały nasz świat w reż. Yoon Ga-Eun, pełnometrażowemu dla młodzieży Alias Mariá w reż. José Luisa Rugelesa. „Platynowe Koziołki” otrzymał prof. Jacek adamczak z Uniwersytetu artystycznego w Poznaniu (Katedra animacji). Koncertem w Auli Nova uświetniono 25-lecie Chóru Kameralnego Dysonans, prowadzonego przez Magdalenę Wdowicką-Mackiewicz. 2 grudnia Marc Minkowski dyrygował Orkiestrą Filharmonii Poznańskiej, która wykonała wraz z solistami i akt Walkirii Richarda Wagnera. przegląd wydarzeń 282 17 grudnia Aleksandra Jakubczak wyreżyserowała w teatrze Polskim (Malarnia) sztukę Krzysztofa szekalskiego Great Poland. Napisaną dla Teatru Nowego w Poznaniu sztukę Ambona ludu wystawiono na scenie Dużej w reż. Piotra Kruszczyńskiego. 457. Koncert Poznański nosił tytuł Symfonia na Boże Narodzenie. Wykonaniem utworów Feliksa Nowowiejskiego w Auli UAM zamknięto obchody Roku Feliksa nowowiejskiego. 18 grudnia W Auli Nova rozpoczął się koncert z okazji 50-lecia pracy artystycznej Chóru Kameralnego Motet et Madrigal. 26 grudnia–15 stycznia IX Poznańskie Kolędowanie rozpoczęto pod koniec grudnia koncertem w kościele pw. nawrócenia św. Pawła na os. Piastowskim. 27 grudnia O godz. 19.00 rozpoczął się w Auli UAM Koncert Marszałkowski w 98. rocznicę wybuchu powstania wielkopolskiego. 29 grudnia Spektakl Mosdorf. Rekonstrukcja Beniamina Bukowskiego zagrano na scenie nowej teatru nowego. 459. Koncert Poznański wypełniło Słowicze kolędowanie. 30 grudnia Zemstę nietoperza Johanna Straussa syna, operetkę w trzech aktach w reżyserii Krzysztofa Cicheńskiego, wystawiono premierowo w teatrze Wielkim. 13 stycznia Jian Wang zagrał w auli UaM na wiolonczeli w czasie koncertu Mistrzowie znad Sekwany. 21 stycznia Polski Teatr Tańca przygotował w sali Wielkiej CK zamek premierę Żniw w reż. igora Gorzkowskiego. 26 stycznia 459. Koncert Poznański Urokliwy skandalista wypełniła muzyka w wykonaniu orkiestry Filharmonii Poznańskiej i wiolonczelisty Juliana steckela. 4 lutego Sztukę Maliny Prześlugi Odlot wyreżyserował w teatrze animacji Janni Younge. 17 lutego Pierwszą w tym roku premierą na scenie teatru Wielkiego był Rozwód Figara z librettem i w reżyserii Davida Pountneya, muzyką Eleny Langer. operę w dwóch aktach napisano na podstawie sztuki La Mere coupable Pierre’a Beaumarchais’go i Figaro lässt sich scheiden Ödöna von Horvatha. W Auli Uniwersyteckiej odbył się 123. Koncert targowy Klasycy i kukułka. Grała orkiestra Filharmonii Poznańskiej, solistą był pianista Matthias Kirschnereit, dyrygentem ariel zuckermann. 18 lutego W pawilonie nr 2 MTP odbył się Rocket Festiwal. zagrały: Luxtorpeda, Lao Che, armia i Chupa. Koncert rozpoczął się o godz. 18.00, bilety kosztowały 79 i 90 zł. 24 lutego Węgierski skrzypek Kristóf Baráti wystąpił z orkiestrą Filharmonii Poznańskiej w auli Uniwersyteckiej w pierwszym koncercie poświęconym symfoniom Mendelssohna. 25 lutego Piotr Trojan był reżyserem spektaklu Na obraz i podobieństwo swoje, prezentowanego w teatrze nowym na scenie nowej. listopad 2016–kwiecień 2017 283 3 marca Scena Robocza wystawiła premierowo Złe miasto teatru Biuro Podróży w reżyserii Pawła szkotaka. W cyklu Gwiazdy Światowych Estrad w auli Uniwersyteckiej zagrał pianista i dyrygent olli Mustonen. 4 marca W Sali Wielkiej CK Zamek wystąpił legendarny angielski bluesman John Mayall. 5 marca Finałem kolejnej imprezy z cyklu Rezydenci w rezydencji (CK zamek) był koncert Michała Fetlera. 10 marca Skrzypek Marcin Herman zagrał wraz z orkiestrą Filharmonii Poznańskiej w czasie 124. Koncertu targowego. 10–12 marca Uczniowie-aktorzy ze szkół gimnazjalnych i licealnych z całej Polski przyjechali na Poznański Festiwal teatrów „Marcinek”. 10–22 marca W kinach Malta i Rialto przygotowano 7-filmowy przegląd horrorów Fest Makabra. 17 marca W Moim Teatrze wystawiono sztukę Mężczyzna o północy, czyli nagły przypadek (reż. Marek zgaiński). Drugi wieczór z symfoniami Mendelssohna odbył się w auli Uniwersyteckiej. symfonię iV i V grali poznańscy filharmonicy pod batutą Łukasza Borowicza. 19 marca–23 kwietnia W Poznaniu, Obornikach i Międzychodzie odbyły się koncerty w 500. rocznicę reformacji. zostały one zorganizowane w ramach XVii Festiwalu Muzyki Pasyjnej i Paschalnej „Chwilo życia krótka”. 21–26 marca Dziewiątą edycję Short Waves Festival otwarto pod hasłem „beyond borders”. W tym roku w programie znalazły się m.in. cykle: Familijny, Stary człowiek i Może, Dances with Camera, New Queer Visions. Pokazom filmowym towarzyszyła wystawa i warsztaty projektowania plakatów filmowych. 24 marca Trzeci koncert prezentujący symfonie Feliksa Mendelssohna-Bartholdy’ego wypełnił występ skrzypaczki Ji Young Lim, Chóru Filharmonii narodowej, orkiestry Filharmonii Poznańskiej oraz solistów: W. Chodowicz, M. Rozynek-Banaszak, a. Glaser. 25 marca Na Scenie Dużej Teatru Nowego wystawiono w marcu sztukę Będzie pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk (reż. agata Duda-Gracz). Anna Maria Jopek wraz z brazylijskimi muzykami jazzowymi wystąpiła w sali ziemi w koncercie Minione. 25–27 marca 49 młodych skrzypków z ośmiu krajów wzięło udział w XiV Międzynarodowym Konkursie skrzypcowym im. G.P. telemanna. Jury pod przewodnictwem Michała Grabarczyka wyróżniło nagrodą Grand Prix Marie Duenas z Wiednia. Pierwszą nagrodę przyznano sarze Dragan z Legnicy. 26 marca Maja Kleczewska w oparciu o powieść Jerzego Kosińskiego wyreżyserowała w teatrze Polskim (we współpracy z warszawskim teatrem Żydowskim im. E. Rachel i i. Kamińskiej) spektakl Malowany ptak. 27 marca–3 kwietnia W czasie 46. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Poznańska Wiosna Muzyczna” wysłuchano siedmiu koncertów. przegląd wydarzeń 284 31 marca Pasję wg św. Mateusza Jana sebastiana Bacha wykonano w auli Uniwersyteckiej w czasie koncertu z cyklu Gwiazdy światowych estrad. 5–8 kwietnia W Auli Nova Akademii Muzycznej odbył się Festiwal Brahmsa. 5–9 kwietnia Przez pięć dni odbywały się w mieście koncerty w cyklu Era Jazzu: Aquanet Jazz Festival. zagrali m.in. gitarzysta John scofield ze swoim kwartetem, skrzypek Jean-Luc Ponty, trio wokalistki Patricii Barber oraz młodzi poznańscy muzycy. 7 kwietnia Ostatnie słowa Chrystusa to tytuł 460. Koncertu Poznańskiego w auli Uniwersyteckiej. 8 kwietnia Znany z wielkiego jazzowego tria Medeski Martin & Wood, John Medeski solowo wystąpił w klubie Blue note. 12 kwietnia W Kinepolis wystąpił Tomasz Stańko ze swoim zespołem, grając muzykę z najnowszej płyty December Avenue. 14–28 kwietnia Poznański Areszt Śledczy oraz instytucje artystyczne i naukowe były organizatorami iV ogólnopolskiego Konkursu Więziennej twórczości teatralnej. spektakle 12 grup teatralnych wystawiono w teatrze Polskim, teatrze Ósmego Dnia i CK zamek. 20–22 kwietnia Ponad 120 zespołów wystąpiło na scenach Poznania w czasie czwartej edycji Enea spring Break showcase Festival & Conference. 21 kwietnia Pianista Martin Stadtfeld wystąpił z orkiestrą Filharmonii Poznańskiej na koncercie z cyklu Gwiazdy światowych estrad. 22 kwietnia Julia Bilińska na podstawie tekstów literackich serhija Żadana wyreżyserowała w teatrze animacji Sen o lepszym kraju. Wystawy 1 listopada Christian Kosma Mayer pokazał w CK zamek swoją pracę Olympic Oak powstałą w ramach programu Rezydenci w rezydencji. 5 listopada Ukraiński artysta Danylo Movchan pokazywał swoje malarstwo inspirowane ikonami w Galerii U Jezuitów na wystawie czasowej Święci i ciało. W Galerii U Jezuitów otwarto również wystawę obrazów amerykańskiego artysty Ukjese Van Kampena inspirowaną sztuką indiańską. Malarstwo Michała Bartkowiaka wystawiano w Muzeum archidiecezjalnym. 7 listopada Irlandzkie baśnie i legendy przybliżała wystawa Samhain – irlandzka jesień, otwarta w Muzeum archeologicznym. 9 listopada Prace artystów z poznańskiego środowiska, powstałe w ostatnich dwóch latach, znalazły się w Galerii Profil na Vii Biennale sztuki identyfikacja. 15 listopada W pawilonie 6. MTP otwarto wystawę laureatów Konkursu artystycznego im. Marii Dokowicz. spośród tegorocznych dyplomów wybrano 34 prace. nagrody w 36. edycji konkursu przyznano listopad 2016–kwiecień 2017 285 w kategorii artystycznej Mateuszowi Piestrakowi i projektowej – annie Pilawskiej, najlepszy dyplom teoretyczny był autorstwa Dawida Marszewskiego. 100. rocznica śmierci Henryka Sienkiewicza. Laudacje i wspomnienia – to tytuł ekspozycji otwartej w Muzeum Literackim Henryka sienkiewicza. 18 listopada Motyw tkaniny pojawił się w pracach sześciorga artystów prezentujących swoje prace w Galerii Miejskiej arsenał na wystawie Tkanki. W Galerii Rodríguez swoje malarstwo prezentowała Dorota Buczkowska. 21 listopada Niemiecki artysta Marc Tobias Winterhagen pokazał swoje prace na wystawie O piękna niepełnosprawności! w Galerii Miejskiej arsenał. 27 listopada 72 prace niemieckiego plakacisty Uwe Loescha, wyróżnionego nagrodą im. Jana Lenicy, pokazano w salach Muzeum narodowego. 30 listopada W Bibliotece Uniwersyteckiej otwarto wystawę Wojsko Polskie 1831 w litografii K.A. Simona. 3 grudnia Tradycyjnie na początku grudnia w Muzeum Etnograficznym prezentowano ekspozycję szopek bożonarodzeniowych nagrodzonych w XViii edycji konkursu dziecięcego. 9 grudnia W Galerii Miejskiej Arsenał otwarto czasową wystawę fotografii sławomira Decyka Pole widzenia. 13 grudnia W Fotoplastykonie pokazano dwuczęściową wystawę stereofotografii przedstawiającą bożonarodzeniowe zwyczaje w państwach anglosaskich oraz zdjęcia szopek wykonane przez ottona schonsteina w roku 1949. Konteksty – wystawę malarstwa Katarzyny słuchockiej zaprezentowano w Galerii Profil. W cyklu prezentacji muzealnych Bliskie spotkania z... w Muzeum archeologicznym przygotowano ekspozycję Niezwykłe formy ceramiki z okresu wpływów rzymskich. 21 grudnia Wystawę ex KATEDRA otwarto w Galerii Miejskiej arsenał. swoje prace prezentowali na niej pedagodzy-artyści z poznańskiego Uniwersytetu artystycznego. 5 stycznia Dwie kolejne wystawy otwarto w arsenale: ceramiczne rzeźby Kazimierza Kalkowskiego Kruchość materii i Miejsca do wypełnienia Pawła Polusa. 9 stycznia W Arsenale odbył się wernisaż wystawy Marka Chlandy 12 kroków AA. 10 stycznia W Fotoplastykonie zaprezentowano widoki tatr sfotografowanych przez Katarzynę i Borysa Wasiuków. 11 stycznia Muzea Archeologiczne z Gdańska i Poznania zapraszały do Pałacu Górków na otwarcie wystawy Każdy krok zostawia ślad. Malarstwo Gossi Zielaskowskiej pokazano w Galerii Profil na wystawie Lost map. 27 stycznia Osiemnastu artystów brało udział w wystawie #biblioteka, otwartej w sali Wystaw CK zamek, poruszającej zmiany zachodzące we współczesnym gromadzeniu „wiedzy książkowej”. przegląd wydarzeń 286 Tego samego dnia w zamkowej Galerii Fotografii pf otwarto wystawę Heidi specker Detal w cyklu Kreatywne ćwiczenie oka. 6 lutego W Muzeum Archeologicznym w ramach cyklu Bliskie spotkania z... otwarto ekspozycję Mamut i jego myśliwi. 19 lutego–2 kwietnia Wystawy prac Jerzego Piotrowicza otwarto w Muzeum narodowym – Piotrowicz i goście, Galerii Garbary 48 – Grafika i gwasze, Galerii Ego – Czarne i białe, Galerii Miejskiej arsenał – Arka, Galerii FWD – Zuzanna, teatrze Ósmego Dnia – Sztandary spektaklowe. 3 marca Najnowsze prace Mariusza Kruka pokazano na wystawie Pion w Galerii Miejskiej arsenał. 8 marca W CK Zamek otwarto wystawę Zła płeć piękna. 10 marca Maciej Haufa pokazał swoje prace na wystawie Kreska do sztuki, słowa na wiatr w Galerii Piekary. Wystawę artystów poznańskich i studentów UaP Inter – Przestrzenie otwarto w Galerii U Jezuitów. 14 marca Unikatowe tkaniny Bogumiła Koszałka prezentowała Galeria Profil w czasie wystawy Multiplikacje – dotrzeć, dotknąć, doznać. 18 marca Pielgrzym. Retroryty Romana Terzyka to wystawa dedykowana św. Janowi Pawłowi ii otwarta w Muzeum archidiecezjalnym. 20 marca W Bibliotece Uniwersyteckiej przygotowano w marcu ekspozycję pamiątek z czasów Wielkiej Emigracji pt. Polski Paryż romantyczny. 23 marca Wystawę Pamięć – Jessica Backhaus otwarto w Galerii Fotografii pf. 30 marca W Galerii U Jezuitów otwarto ekspozycję czasową Pro memoria. Artyści Okręgu Poznańskiego ZPAP 1945–1989. Odsłona I. 6 kwietnia W ramach cyklu Bliskie spotkania z... w Muzeum archeologicznym przygotowano wystawę Owieczki – krajobraz archeologiczny. 7 kwietnia W Galerii Miejskiej Arsenał otwarto wystawę pokonkursową (nagroda artystyczna UaP) Nowy obraz/Nowe spojrzenie. 8 kwietnia W salach Muzeum Etnograficznego otwarto wystawę czasową Romowie ≠ Cyganie. 21 kwietnia Galeria Miejska Arsenał pokazała na wystawie 30/30 najlepsze okładki płytowe 2016 roku. 23 kwietnia Rzeźby, reliefy, rysunki, kolaże, razem około 60 prac znalazło się na wystawie A-geometria. Hans Arp i Polska. Prace niemieckiego artysty skonfrontowano z dziełami artystów polskich, m.in. Marii Jaremy, Władysława strzemińskiego i Henryka stażewskiego. 25 kwietnia Katarzyna Krakowiak i Mirosław Bałka zaprezentowali swoje prace na wystawie Jutro nie przyjdzie nigdy otwartej w Galerii Miejskiej arsenał. listopad 2016–kwiecień 2017 28 kwietnia Na wystawę fotografii prasowej World Press Photo 2017 nadesłano 80 408 zdjęć autorstwa 5034 fotografów. Jury w ośmiu kategoriach wyróżniło 41 autorów. nagrodzone prace prezentowano w CK zamek. 29 kwietnia O godz. 16.00 rozpoczął się w Wielkopolskim Muzeum Wojskowym wernisaż wystawy czasowej Legia Cudzoziemska (Légion étrangère) – Polacy w służbie Francji. Varia listopad W listopadzie Poznań po raz ósmy przystąpił do kulinarnego programu slow Food Polska Gęsina na Świętego Marcina. W kilku poznańskich restauracjach podawano ją bardzo tradycyjnie z modrą kapustą, ale też np. z grzybami shitake. Władze miasta pozwały do sądu cztery kluby go-go, które wg urzędników szkodzą wizerunkowi Poznania. 17 listopada Poznań City Center ma nową nazwę: avenida. 23 listopada Do Warty wpuszczono w Poznaniu milion rybek, m.in. bolenie, szczupaki i miętusy. 12 marca Przy moście Chrobrego ponad 130 osób z Klubów Morsów z całego kraju przepłynęło Wartę wpław przy temperaturze wody 5°C. Pięć dni później Poznański Klub Morsów powitał wiosnę kąpielą w Jeziorze Kierskim. 17 marca Przed Centrum Handlowym Posnania zbudowano olbrzymi statek z klocków Lego – ważył 3 tony, miał 12 m długości i 2 m wysokości. 19 marca 5 minut przed 12.00 kolorowo przebrani uczestnicy „Pogrzebu zimy” spotkali się przed ratuszem. Marzannę zrzucono do Warty z mostu Rocha. 22 marca Rozpoczęto rozbiórkę małej hali targowej przy ul. Bema. Duża zostanie zmodernizowana. kwiecień W początkach kwietnia w koszarach przy ul. Bukowskiej, w których mieści się 14. Wojskowy oddział Gospodarczy, zaczęto składować amerykański sprzęt wojskowy dla oddziałów tej armii stacjonujących w Polsce zachodniej. 4 kwietnia Uczniowie Szkoły Podstawowej nr 11 zwyciężyli w konkursie twórczego, nieszablonowego rozwiązywania problemów „odyseja umysłów”. 17 kwietnia Na Osiedle Ławica wrócił zwyczaj wielkanocny – chodzenie żandarów. Przebierańcy „napadają” na mieszkańców osiedla, którzy wykupują się słodyczami lub drobnymi pieniędzmi. 23 kwietnia Przed Inea Stadionem zainaugurowano sezon spotkań właścicieli zabytkowych samochodów Poznańskie Klasyki Nocą. DRUK NA ZAMÓWIENIE Wydawnictwo Miejskie Posnania oferuje druk poszczególnych tytułów w technologii cyfrowej Książki dostępne w druku na zamówienie* Cytadela Zawady i Główna KMP 4/2011, cena katalogowa 39 zł KMP 2/2002, cena katalogowa 45 zł Od Komandorii do Antoninka Górczyn KMP 4/2010, cena katalogowa 45 zł KMP 1/2002, cena katalogowa 45 zł Starołęka, Głuszyna, Krzesiny Rataje i Żegrze KMP 4/2009, cena katalogowa 45 zł KMP 3/2001, cena katalogowa 45 zł Okupacja I Jeżyce KMP 2/2009, cena katalogowa 39 zł KMP 2/2000, cena katalogowa 45 zł Okupacja II Wspomnienia z powstania KMP 3/2009, cena katalogowa 39 zł wielkopolskiego Poznańscy Żydzi cena katalogowa 35 zł KMP 3/2006, cena katalogowa 45 zł Z dni powstania wielkopolskiego Poznańscy Żydzi II autor: Daniel Kęszycki KMP 1/2009, cena katalogowa 45 zł cena katalogowa 20 zł Winiary Obraz historyczno-statystyczny KMP 4/2008 (wydanie bez płyty CD) miasta Poznania w dawniejszych cena katalogowa 41 zł czasach, t. li II Dębiec autor: Józef Łukaszewicz KMP 1/2004, cena katalogowa 45 zł cena katalogowa każdego tomu 34,50 zł *Publikacje można zamówić na sklep.wmposnania.pl lub w Salonie Posnania, ul. F. Ratajczaka 44. Termin wykonania do 5 dni roboczych. Warunkiem realizacji zlecenia jest wpłata pełnej kwoty za zamówione książki. Ceny obowiązują do końca 2017 roku.